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'Oklahoma!' estreia na Broadway

'Oklahoma!' estreia na Broadway

O risco financeiro de montar um musical da Broadway é tão grande que poucas produções chegam ao Great White Way sem um período de testes e revisões fora da cidade de Nova York. Isso era tão verdadeiro na década de 1940 quanto é hoje, e especialmente durante os anos da guerra, quando os produtores de um pequeno musical inovador chamado Lá vamos nós tinha preocupações reais sobre a viabilidade comercial de seu programa. Mesmo com letras e músicas de duas das principais luzes do teatro, Lá vamos nós foi considerado por muitos como um fracasso em formação. Na verdade, um assistente do famoso colunista de fofocas Walter Winchell captou a sabedoria predominante em um telegrama enviado de New Haven, Connecticut, durante o teste do programa fora da cidade. Sua mensagem dizia: “Não, garotas. Sem pernas. Sem chance. ” Esta provou ser uma das previsões mais erradas da história do teatro quando o show ligeiramente refeito estreou na Broadway em 31 de março de 1943 com um novo título -Oklahoma!—E estabeleceu um recorde da Broadway de 2.212 apresentações antes de finalmente fechar 5 anos depois.

O que foi isso que fez Oklahoma! parece tão arriscado? Por um lado, foi o primeiro show realizado pelo já lendário compositor Richard Rodgers sem seu parceiro de longa data, Lorenz Hart. A bebida e outros problemas pessoais de Hart o tornaram incapaz de trabalhar em 1942, então Rodgers realizaria seu próximo projeto com um novo parceiro, o letrista Oscar Hammerstein II. Enquanto Rodgers e Hammerstein quase instantaneamente se uniram como uma dupla de compositores, as chances criativas que eles estavam tendo com Oklahoma! foram significativos. O show não teve grandes estrelas envolvidas nele, foi baseado em material fonte relativamente obscuro e foi um experimento ambicioso na integração de música e dança a serviço da narrativa ao invés do espetáculo. Em uma época em que os musicais da Broadway sempre abriam com um "estouro", Oklahoma! abriria com um cowboy solitário cantando um idílio gentil sobre milho e prados.

Desde o primeiro momento na noite de estreia, no entanto, Oklahoma! atingiu um nervo. A coreógrafa do show, a lendária Agnes DeMille, mais tarde relembrou a reação do público ao número de abertura, “Oh, What a Beautiful Mornin ':“ [Isso] produziu um suspiro em toda a casa, que eu acho que nunca ouvido no teatro. Foi apenas 'aaaahh ...' Foi perfeitamente adorável e profundamente sentido. " Sobre a reação à música-título, “Oklahoma!”, A atriz Joan Roberts, a Laurey original, disse: “Os aplausos foram ensurdecedores e continuaram e continuaram. Repetimos dois bis e ficamos parados até que parassem de aplaudir! E eu não achei que eles iriam! ” Esse número famoso foi alterado de um solo para um showstopper de elenco completo apenas algumas semanas antes, durante os ajustes finais do show em Boston, antes do início de sua turnê na Broadway, que fez história neste dia em 1943.


Oklahoma! (Filme de 1955)

Oklahoma! é um filme musical americano de 1955 baseado no musical de 1943 de mesmo nome de Richard Rodgers e Oscar Hammerstein II, que por sua vez foi baseado na peça de 1931 Green Grow The Lilacs escrito por Lynn Riggs. É estrelado por Gordon MacRae, Shirley Jones (em sua estreia no cinema), Rod Steiger, Charlotte Greenwood, Gloria Grahame, Gene Nelson, James Whitmore e Eddie Albert. A produção foi o único musical dirigido por Fred Zinnemann. [4] Oklahoma! foi o primeiro longa-metragem fotografado no processo widescreen Todd-AO 70 mm (e foi filmado simultaneamente no CinemaScope 35 mm).

Passado no Território de Oklahoma, ele conta a história da fazendeira Laurey Williams (Jones) e seu namoro com dois pretendentes rivais, o cowboy Curly McLain (MacRae) e o sinistro e assustador agricultor Jud Fry (Steiger). Um romance secundário diz respeito ao amigo de Laurey, Ado Annie (Grahame), e ao cowboy Will Parker (Nelson), que também tem um rival relutante. Um tema de fundo é a aspiração do território ao Estado e o conflito local entre pecuaristas e agricultores.

O filme recebeu uma crítica entusiasmada de O jornal New York Times, [5] e foi eleito uma "Escolha da crítica do New York Times". [6] Em 2007, Oklahoma! foi selecionado para preservação no Registro Nacional de Filmes dos Estados Unidos pela Biblioteca do Congresso como sendo "culturalmente, historicamente ou esteticamente significativo". [7] [8]


'Oklahoma!' estreia na Broadway - HISTÓRIA

A música "Oklahoma!" não apenas se tornou a canção oficial do estado em 1953, mas o musical com esse título também mudou a natureza do gênero da Broadway.

A narrativa se originou em uma peça de teatro, Green Grow the Lilacs (intitulado de uma canção folclórica irlandesa e com o subtítulo "A Folk-Play in Six Scenes"), de Lynn Riggs, nativa de Oklahoma. A peça de Riggs foi produzida em Nova York, com estreia no Guild Theatre em janeiro de 1931. Ela fechou após apenas 64 apresentações. Situado no Território Indígena rural de 1900, sete anos antes da criação do estado de Oklahoma, o enredo gira em torno do conflito entre fazendeiros e fazendeiros e se desenrola em um triângulo romântico composto por caubóis contratados por garotas de fazenda. Um cowboy charmoso e presunçoso, Curly McClain (interpretado por Franchot Tone), está tentando cortejar uma camponesa inocente e insatisfeita, Laurey Williams (interpretada por June Walker), mas um lavrador lascivo e ameaçador, Jeeter Fry (interpretado por Richard Hale ) também a quer. Em uma festa festiva e um baile, Laurie rejeita os avanços violentos de Jeeter e Curly pede para se casar com ela. Após o casamento, em um tradicional "shivaree", os dois homens discutem e brigam, e Jeeter morre ao cair sobre sua própria faca. A peça termina quando Curly foge da prisão e passa sua noite de núpcias com sua nova esposa.

Em 1942, o Theatre Guild planejou uma adaptação musical da peça, nomeando-a primeiro Lá vamos nós! e depois Oklahoma! Com roteiro e letra de Oscar Hammerstein II e trilha sonora de Richard Rodgers (sua primeira colaboração), coreografia de Agnes DeMille e direção de Rouben Mamoulian, a produção estreou em 31 de março de 1943, no St. James Theatre, na Broadway. Curly foi interpretado por Alfred Drake, Laurey por Joan Roberts e Jud (anteriormente Jeeter) por Howard Da Silva. Os papéis de Ado Annie Carnes e um cowboy sem nome (agora Will Parker) foram elevados a uma subtrama romântica, e Celeste Holm e Lee Dixon foram escalados. Betty Garde interpretou a tia Eller Murphy.

O público da Broadway e os críticos de teatro, acostumados a uma fórmula musical padrão, ficaram surpresos com Oklahoma! Ele quebrou as regras e inventou uma nova fórmula. Era uma peça, com música (e foi anunciada como "uma peça musical"), ao invés do show habitual com um enredo fino que comercializava novas canções. No Oklahoma! as letras serviram como um diálogo adicional, ao invés de simplesmente mostrar as habilidades vocais de um jogador. A dança forneceu um elemento dramático integrado, com sequências de "sonhos" de balé habilmente coreografadas, iluminando as emoções e pensamentos não ditos dos personagens. Os personagens eram fortes e bem definidos. Houve pouca comédia. Como observou Hammerstein, "o jogo do 'Sr. Riggs' é a fonte de quase tudo o que é bom em Oklahoma! Eu mantive muitas das falas da peça original sem fazer nenhuma alteração nelas pela simples razão de que não podiam ser melhoradas. . . . Lynn Riggs e Green Grow the Lilacs são a própria alma de Oklahoma!“Os críticos muitas vezes consideram o musical uma ópera folclórica.

Vários desenvolvimentos tornaram este musical da Broadway único. Um "álbum" de melodias de show, executado pelo elenco original em 1943 para gravação no formato de 78 rpm, foi o primeiro uso desta técnica de marketing musical. A produção foi a mais longa, até agora, na história da Broadway, encerrando em 29 de maio de 1948, após 2.212 apresentações. Dez milhões de pessoas viram o show em sua turnê nacional por 250 cidades de outubro de 1943 a abril de 1954.

Em novembro de 1946, a companhia veio a Oklahoma pela primeira vez, fazendo oito apresentações em Oklahoma City, no Auditório Municipal. Uma estréia luxuosa apresentada pelo governador Robert Kerr divertiu os produtores do Theatre Guild, bem como Rodgers e Hammerstein. Ao longo da vida da produção, o nativo de McAlester e graduado da Universidade de Tulsa, Ridge Bond, cantou o papel de Curly em 1.500 apresentações em Nova York e na companhia de turismo nacional.

Em 1955 Metro-Goldwyn-Mayer colocou Oklahoma! na tela. A adaptação de Hollywood foi geralmente fiel às duas versões anteriores. No entanto, o produtor Arthur Hornblow, observando que "Oklahoma simplesmente não se parece mais com o Oklahoma de 1907", filmou os segmentos ao ar livre perto de Nogales, Arizona. O filme estrelou Gordon MacRae como Curly, Shirley Jones como Laurey, Rod Steiger como Jud, Gloria Grahame como Ado Annie, Gene Nelson como Will Parker e Charlotte Greenwood como Tia Eller. Barbara Lawrence, nascida em Oklahoma, interpretou Gertie Cummings. A estreia mundial, realizada em Nova York, incluiu um desfile liderado pelo governador de Oklahoma, Raymond Gary. Em 1956, o filme ganhou o Oscar de melhor trilha sonora e melhor gravação de som e foi indicado para edição de filme e cinematografia.

Em abril de 1953, o representante do estado de Oklahoma, George Nigh de McAlester, apresentou um projeto de lei para substituir a canção oficial de Oklahoma, "Oklahoma, A Toast", pela canção-título do musical. Alguns legisladores e residentes se opuseram. Alguns acharam a música difícil de cantar e acharam que seria difícil para os alunos aprenderem. Outros condenaram a "linguagem das gírias" da música ou queriam uma música escrita por um homem de Oklahoma. A Federação Estadual de Clubes Femininos fez campanha pela música tradicional de Camden. Por outro lado, o legislador Boyd Cowden favoreceu "Oklahoma!" porque ele acreditava que a música e o show da Broadway haviam feito muito para apagar a imagem negativa criada pelo romance de Steinbeck de 1939 As Vinhas da Ira. A medida foi aprovada, o governador Johnston Murray a assinou, e ela entrou em vigor em 5 de setembro de 1953.

No Oklahoma!o vigésimo quinto aniversário de Richard Rodgers e logo após o sexagésimo estado do estado, em janeiro de 1968, o governador Dewey Bartlett recebeu um telegrama de congratulações de Richard Rodgers dizendo que era "notável que seu estado tenha feito um recorde invejável de progresso nos curtos sessenta anos desde estado. " O show foi posteriormente revivido na Broadway em 1951, 1979 e 2002. Um consenso geral permanece de que o musical fez mais para melhorar a imagem pública do estado do que qualquer outro esforço já feito.

Bibliografia

Gerald Bordman, American Musical Theatre: A Chronicle (2ª ed. Nova York: Oxford University Press, 1992).

Ethan Mordden, Linda manhã: o musical da Broadway na década de 1940 (Nova York: Oxford University Press, 1999).

Max Wilk, OK! A história de Oklahoma! (Nova York: Grove Press, 1993).

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Citação

O seguinte (de acordo com The Chicago Manual of Style, 17ª edição) é a citação preferida para artigos:
Dianna Everett, & ldquoOklahoma!, & rdquo The Encyclopedia of Oklahoma History and Culture, https://www.okhistory.org/publications/enc/entry.php?entry=OK090.

& # 169 Oklahoma Historical Society.

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& # 8220Oklahoma! & # 8221 uma perspectiva histórica

O Arena Stage, de 60 anos, e sua diretora artística Molly Smith abriram recentemente as portas de seu novo Mead Center for American Theatre arquitetonicamente majestoso para receber críticas entusiasmadas com um renascimento do grande clássico americano, Rodger's and Hammersteins, "Oklahoma!" Isso me fez relembrar o início de um marco importante na história e no desenvolvimento do teatro americano.

A noite de estréia foi em 31 de março de 1943 no St. James Theatre na 44th St. Tinha se passado apenas 16 meses desde o ataque a Pearl Harbor. A cortina se abriu para uma cena simples da fronteira oeste americana. O teatro não estava esgotado. O sucesso não foi garantido.

“Oklahoma!” foi a primeira colaboração de Richard Rodgers sem seu parceiro de longa data, o letrista Lorenz (Larry) Hart. A prolífica equipe de Rodgers e Hart durou um quarto de século, dando origem a algumas das melhores canções da América. Mas Hart era um alcoólatra crônico e ultimamente tinha se tornado mais difícil de lidar. Ele desapareceria misteriosamente por longos períodos. As letras de Hart para sua última colaboração, "Por Júpiter", foram escritas enquanto ele secava em um quarto de hospital. Sua saúde estava piorando. Em menos de um ano, Larry Hart morreria de pneumonia aos 48 anos.

O conceito inicial do programa “Oklahoma!” veio de Theresa Helburn, uma codiretora e fundadora do Theatre Guild, que estava sofrendo financeiramente na época. Ela conhecia e admirava Richard Rodgers desde 1925, quando o Guild produziu o primeiro programa de sucesso de Rodgers e Hart, "The Garrick Gaieties". A premissa para “Oklahoma!” resultado de uma peça de Lynn Riggs em 1931, “Green Grow the Lilacs”, que não foi muito bem, com apenas 62 apresentações.

A peça foi ambientada na área onde Riggs nasceu e foi criado, o Território Indiano de Oklahoma na virada do século. Em julho de 1940, houve um renascimento da peça em Westport, Connecticut. Após esse renascimento, Helburn começou a promover a ideia da peça como um musical. Rodgers e Hammerstein se interessaram pela ideia separadamente.

Durante os testes, havia um ar de pessimismo em torno do show. Oscar Hammerstein II na época estava em um ponto baixo em sua carreira. Ele não tinha acertado em anos. A nova equipe de Rodgers e Hammerstein como um par não foi testada e teve problemas para levantar fundos para levar a produção para a Broadway. O dinheiro era escasso durante a guerra, e poucos acreditavam em um musical baseado em “cowboys e fazendeiros”. A sabedoria convencional afirmava que um show não poderia ser um sucesso se tivesse um assassinato nele. A nova equipe teve que economizar, e o jovem elenco, embora talentoso, era composto por pessoas desconhecidas que incluíam Alfred Drake e Celeste Holm. Antes dessa época, os papéis em musicais eram preenchidos com atores que sabiam cantar. Rodgers e Hammerstein operaram ao contrário, optando por escalar o show com cantores que pudessem atuar. Helburn queria Groucho Marx para o mascate e Shirley Temple para Laurey, mas RH insistia em artistas legítimos da Broadway.

A coreografia de Agnes De Mille foi uma das principais inovações do show. Mas ela tinha um temperamento briguento e insistia em contratar dançarinos por suas habilidades, não por sua aparência. O poderoso colunista de fofocas Walter Winchell havia escrito que o notável produtor Michael Todd foi ouvido no saguão durante o teste de New Haven dizendo: “Sem pernas. Sem piadas. Sem chance. ” (O que Todd realmente disse usava uma palavra diferente para "pernas", mas tanto Winchell quanto eu o limpamos para impressão.)

Quando o show estava sendo testado em New Haven, ele se chamava “Away We Go”. Hammerstein originalmente queria chamá-lo de “Oklahoma”, mas o nome foi rejeitado porque se sentiu que o público poderia confundi-lo com “Oakies” em Vinhas da Ira. Quando o show chegou na Broadway, o título foi alterado de volta para "Oklahoma!" desta vez com um ponto de exclamação para dar ênfase.

O recorde de Oklahoma de cinco anos e nove meses na Broadway foi ininterrupto até que My Fair Lady, com sua estréia em 1956, finalmente o quebrou em 1961. A produção original de Oklahoma teve 2.248 apresentações, incluindo mais de 40 matinês especiais para pessoas nas forças armadas. Tocou para quase 5 milhões de pessoas durante a temporada original e para mais de 10 milhões em sua primeira turnê nacional, que durou de 1943 a 1954. O show de Londres estabeleceu outro recorde. ‘Oklahoma!’ Trouxe grande recompensa financeira e fama para a nova equipe de Rodgers e Hammerstein. Em seus primeiros 10 anos, obteve um lucro de US $ 5 milhões em um investimento inicial de US $ 83.000. Um Prêmio Pulitzer especial foi concedido à nova equipe em 1944. A nova parceria duraria até a morte de Hammerstein em 1960.

O que fez “Oklahoma!” um sucesso?

O “musical da Broadway” foi a primeira grande forma teatral desenvolvida nos Estados Unidos, mas em 1943 foi apanhada em uma rotina estilística. Antes de Oklahoma, a maioria dos programas de sucesso eram essencialmente veículos para mostrar o talento de suas estrelas. Eles tinham pouco a sério a dizer e não havia necessidade de integrar as canções, danças, rotinas de comédia e os números espetaculares das coristas.

Os programas eram caros para montar e o dinheiro escasso durante a Depressão, então os produtores se tornaram cada vez mais conservadores e se apegaram a fórmulas que haviam gerado sucessos anteriores.

Em “Oklahoma!” o musical encontrou uma nova forma. Este “musical integrado” marcou uma revolução no teatro americano. “Oklahoma!” foi a síntese completa de música, libreto, letras, dança e encenação. O espetáculo tinha uma estrutura e um sentido de construção dramática que até então estavam presentes apenas em uma peça não musical direta. Até mesmo os números de dança se tornaram essenciais para mover a história e desenvolver os personagens. Certamente as grandes palavras e música tiveram muito a ver com o sucesso. A trilha foi tão popular que se tornou o primeiro musical a ter um álbum de elenco original completo por uma grande gravadora, dando início à tendência de gravar álbuns de elenco originais. O pesado conjunto de 6 discos da Decca vendeu mais de 1 milhão de cópias em seu primeiro ano. Posteriormente foi uma das primeiras gravações de um musical a ser lançado em CD.

Oscar Hammerstein II foi considerado o primeiro poeta do teatro musical americano. Desde o início, Hammerstein propôs escrever as letras antes da música, permitindo-lhe moldar o conceito geral do musical. Para Rodgers, era na ordem inversa da maneira como ele havia trabalhado com Larry Hart. Mas o domínio de Rodgers no gênero é ilustrado por esta curta anedota: Oscar Hammerstein levou três semanas para escrever a letra de "Oh What a Beautiful Morning". Conforme a história continua, ele o levou para Rodgers, que estava então em sua casa em Connecticut. Para seu espanto, Rodgers levou apenas dez minutos para escrever a música. Rodgers disse que foi quase um reflexo. Seus pensamentos musicais eram tão condicionados pelas palavras que demorou tanto para compor quanto para tocá-lo. Tornou-se uma das canções mais famosas de Rodgers. Julie Styne, uma das grandes compositoras americanas, escreveu: “Ninguém jamais escreveu uma peça musical com palavras já escritas melhor do que Rodgers. Ele sempre fez soar como se a música tivesse sido composta primeiro. ”

O tempo e o clima do país também foram fatores que contribuíram para o sucesso de “Oklahoma!” O show atingiu um acorde nostálgico com o público que acabou de sair da Depressão e entrar na Segunda Guerra Mundial. O show era um dos dias favoritos dos militares de licença. Em 1943, quando o show foi inaugurado, o estado de Oklahoma tinha apenas 36 anos. Isso lembrou muitos de seu passado pioneiro, de imigrantes lutando para criar raízes em um novo mundo. A América de repente se viu em guerra com três potências fascistas e seu povo ansiava por acreditar em um futuro melhor. “Oklahoma!” era sobre lar, família, amor e o triunfo do bem sobre o mal - precisamente pelo que os americanos lutavam.

Você pode curtir “Oklahoma!” dirigido por Molly Smith, agora até 26 de dezembro de 2010 no Arena Stage www.arenastage.com

[Este artigo foi publicado originalmente em 10 de novembro de 2010, para The Georgetowner.]


Oklahoma! História

Mais de 75 anos após Rodgers e amp Hammerstein reinventarem o musical americano, este é Oklahoma! como você nunca viu ou ouviu antes & ndash reimaginado para o século 21. & ldquoEsta produção me chocou e comoveu, & rdquo elogia Frank Rich de Revista nova iorque. & ldquoEsqueça sua ideia tradicional de Oklahoma! Daniel Fish & rsquos ousada, brilhante, totalmente absorvente reinterpretação é sombria e diferente & mdash brilhantemente tão. & Rdquo (The Daily Beast) & ldquoUm passeio audacioso, sexy e revolucionário & rdquo (NY1) que & rsquos & ldquoas é estimulante e sacudido & ndash e tão fresco & ndash quanto o sonho febril da noite passada. Oklahoma! é surpreendente. & rdquo (O jornal New York Times)

Não perca o evento teatral nº 1 do ano (Revista Time, 2018) e & ldquothe bilhete mais badalado da cidade. & Rdquo (Cidade e paísAgora tocando no teatro mais íntimo da Broadway e rsquos, Circle in the Square, por um tempo limitado.


Dois programas da Broadway desmantelam o mito americano

Damon Daunno e Rebecca Naomi Jones estrelam a encenação revisionista de Daniel Fish de "Oklahoma!" Fotografia de Little Fang

“Muitas coisas acontecem com as pessoas.” Essas foram as palavras que me assombraram enquanto eu deixava o novo revival da Broadway, sombrio, sexy, estranho e brutal de "Oklahoma!" na outra noite - palavras tão banais e mortais e totalmente americanas como "Coisas acontecem", de Donald Rumsfeld. Eles são falados por tia Eller (Mary Testa), o papel desempenhado por todas as atrizes de personagem em ascensão na sétima série, agora reinventada como uma executora patriarcal, uma variação descascadora de milho de Tia Lydia, de "The Handmaid’s Tale". Acontece perto do final do show, e ela está falando com sua sobrinha, Laurey (Rebecca Naomi Jones), que, na encenação revisionista de Daniel Fish, está em um vestido de noiva branco respingado de sangue. Curly (Damon Daunno), o novo marido caubói de Laurey, acaba de matar seu rival romântico, o fazendeiro solitário Jud Fry (Patrick Vaill), cujo cadáver está nas proximidades. Tia Eller aconselha a traumatizada Laurey a ser "resistente" e, quando Laurey interrompe - "Eu gostaria de ser do jeito que você é" - a tia Eller diz: "Fiddlesticks!" Testa entrega a pedra de linha fria.

O que se segue é um julgamento rápido de Curly. Se você ainda não viu “Oklahoma!” por um tempo, você pode ser perdoado por esquecer que termina com uma cena de julgamento. A coisa toda é apressada e superficial - porque Curly é o mocinho, e os anciãos da cidade decidiram que ele não deveria passar sua noite de núpcias na prisão. Um marechal federal (um sisudo Anthony Cason) objeta que "não seria adequado" libertar Curly, mas ele foi rejeitado. Na maioria das produções, o julgamento voa como uma farsa, com o público tão ansioso para vê-lo passar quanto a tia Eller, para que possamos chegar ao final feliz. Mas Fish retarda a sequência para um show de terror, com os personagens empacotando calor e trocando olhares conspiratórios - como algo saído de Tarantino, ou talvez Jordan Peele. Assim que Curly consegue sua absolvição, o elenco começa a repetir o número de abertura: "Eu tenho um lindo pressentimento / tudo está acontecendo do meu jeito!" Você se sente doente.

De todas as inovações sombrias da encenação de Fish, a cena do julgamento pode ser a mais assustadora. O renascimento de Fish retira a inspiração de meados do século do clássico Rodgers e Hammerstein para revelar o que era distorcido e erótico em sua essência. Curly, um cowboy despreocupado, agora é um cantor manipulador que conhece o encanto perigoso de sua guitarra. Jud é um incelio obcecado por pornografia que se parece com Salsicha de "Scooby-Doo" e Laurey é uma mulher em guerra com ela libido, simultaneamente atraída e repelida por ambos os homens, embora ela seja pouco mais do que uma propriedade a ser conquistada. (Um leilão literal de mulheres - ou pelo menos suas tortas - precede o julgamento.) Normalmente, Jud morre acidentalmente caindo em sua faca aqui, ele permite que Curly, que já tentou coagi-lo ao suicídio, no Ato I, atire nele à queima-roupa. Como Fish disse a Cynthia Zarin no ano passado: “Há algo para mim tão americano na última cena, o momento de amnésia instantânea, de como avançamos rapidamente. Não é, por exemplo, muito alemão. Os alemães comem sua história. Não temos vontade de olhar para os nossos próprios crimes. ”

Enquanto assistia à cena, não pude deixar de pensar em outro sucesso off-Broadway do outono passado que fez a mudança improvável para a Broadway: a brilhante peça autobiográfica de Heidi Schreck, "What the Constitution Sign to Me", que acabou de ser nomeada finalista para o Prêmio Pulitzer de Drama deste ano. Schreck, que vem da exuberante exasperação da escola Samantha Bee, começa o show relembrando seus anos como uma adolescente da era Reagan no estado de Washington, dando palestras sobre a Constituição dos EUA por prêmios em dinheiro nos corredores da Legião Americana. “Eu realmente acreditava que não havia maior democracia no planeta e que este documento era o mais genial texto político já criado”, Schreck me disse há alguns meses.

Como adulta, ela começou a questionar sua reverência pelo documento: Quem ele deixa de fora? O que aconteceria se o descartássemos e recomeçássemos? No palco, ela revisita a história de violência doméstica de sua família - e a maneira como a Constituição falhou em proteger os corpos e direitos das mulheres, junto com os das minorias étnicas e sexuais. Ela nos conta sobre Castle Rock v. Gonzales, um caso da Suprema Corte de 2005 em que uma mulher do Colorado processou seu departamento de polícia por não aplicar adequadamente uma ordem de restrição contra seu marido abusivo, que posteriormente assassinou suas três filhas. Schreck reproduz algum áudio do caso, no qual os juízes, examinando a cláusula de devido processo da Décima Quarta Emenda, passam mais tempo falando sobre o significado da palavra “deve” do que sobre Gonzales. O Tribunal decidiu contra ela. “Scalia finalmente decidiu que 'deve' não significa 'deve'”, diz Schreck. “O que é confuso porque Scalia era um católico devoto.”

Desde que vi os dois shows na Off Broadway, sinto aquele "Oklahoma!" e “O que a Constituição significa para mim” são peças complementares, apesar de serem selecionadas de extremos opostos do espectro teatral americano - a arte musical da Idade de Ouro e a arte performática em primeira pessoa. Ambos são sobre a fronteira, sobre a dobra da justiça e sobre como a história da origem da América não é tão ensolarada quanto parece. (Ambos, devo acrescentar, são fabulosamente divertidos e engraçados.) Como o filme dos irmãos Coen "The Ballad of Buster Scruggs", "Oklahoma!" De Fish arranca o romance do mito da expansão para o oeste, assim como Schreck remove a "Pedra da escola!" vulgaridade da governança americana. Em ambos os casos, o conto de fadas é um encobrimento, obscurecendo corpos e sangue. Jessica Gonzales conseguiu mais justiça do que Jud Fry? E "Oh, que lindo dia" é menos enganoso do que "Nós, o povo"? É notável que ambos os programas tenham se originado em 2007, no final dos anos desiludidos de George W. Bush - "Oklahoma!" como uma produção do Bard College com um elenco estudantil e "Constitution" como uma peça de dez minutos em uma noite de variedades no East Village - e acertou em cheio na era Trump. No meio, sob Barack Obama, veio "Hamilton", que imaginou a fundação da América como expansiva e fria, estabelecendo o caminho para o progresso inexorável. Um legado, lembra-nos Alexander Hamilton de Lin-Manuel Miranda, é “plantar sementes em um jardim que você nunca verá”. Mas e se o solo estiver doente?

“Oklahoma!”, Que estreou em 1943, provavelmente deveria ter nos assustado o tempo todo. Começa com um cowboy planejando comprar o matrimônio de sua namorada por cinquenta dólares, enquanto tia Eller avisa Curly que, se sua sobrinha tentar afastá-lo, ele deve "apenas agarrá-la e beijá-la". Naqueles momentos de constrangimento, que Fish ameaçadoramente coloca em primeiro plano, lembrei-me das histórias de Schreck sobre sua tataravó Theressa, uma noiva por correspondência que emigrou da Alemanha para o estado de Washington em 1879. “A razão pela qual Theressa era considerada uma 'boa' imigrante é porque na época a proporção de homens para mulheres no estado de Washington era de nove para um ”, disse Schreck ao público. Em sua pesquisa, ela encontrou relatos de jornais contemporâneos, da cidade madeireira onde Theressa se estabeleceu, cheios de manchetes horripilantes de violência doméstica, como "O marido pisa no rosto da mulher com botas com pontas de madeira". Theressa morreu em um hospício, aos 36 anos, de “melancolia”.

Corte de volta para tia Eller, no final de "Oklahoma!", Dizendo a Laurey: "Você não merece as coisas doces e ternas da vida, a menos que você seja durona." Como Theressa, Laurey, como retratada por Jones, está sofrendo do que pode ser chamado de melancolia. Ela parece saber que nenhuma de suas opções é boa - ela está excitada, mas com medo de Jud, e irritada, mas segura com Curly. Laurey é resistente, mas também está presa - uma mulher da fronteira cujo valor, como o de Theressa, está no casamento. Ocasionalmente, Fish a faz cantar em uma luz verde baixa, como se se comunicando diretamente de seus desejos subterrâneos. Jones não abre o menor dos sorrisos enquanto canta uma das músicas mais delicadas de Rodgers e Hammerstein, "Many a New Day":

Muitos sol vermelhos se porão,
Muitas luas azuis brilharão
Antes de mim.

Ambos os programas têm histórias perturbadoras para contar sobre um estado. “Oklahoma!”, Baseada na peça de 1931 “Green Grow the Lilacs”, se passa em 1906, quando Oklahoma estava prestes a se tornar o quadragésimo sexto estado. Naquele ano, o Congresso aprovou a Lei de Habilitação de Oklahoma, permitindo que o Território de Oklahoma e o Território Indiano entrassem na União sob uma constituição de um único estado, o que fez no ano seguinte. (O apelido de Oklahoma, o Estado Sooner, refere-se aos colonos que previram uma corrida de terras em 1889 e reivindicaram parte do que era então chamado de Terras Não Atribuídas, embora a área fosse habitada por Creeks e Seminoles realocados.) O musical é ambientado em Claremore, em Indian Territory, e seus personagens antecipam a condição de estado com letras brilhantes como "O pessoal do território deve ficar junto" e "Novo estado, vou tratá-lo muito bem!" No julgamento de Curly, é claro, o território que as pessoas mantêm juntas, e você fica pensando às custas de quem.

A cidade natal de Schreck, Washington - o Estado Evergreen - foi admitida no sindicato antes, em 1889, dez anos depois que sua tataravó veio da Alemanha. "Lembra daquela coisa que eu disse sobre a proporção de homens para mulheres no estado de Washington ser de nove para um?" Schreck diz no final da peça. "Sim. Isso é treta. Isso é o que meu professor de história, Sr. Berger, me ensinou aos quinze anos, em minha aula de História do Noroeste do Pacífico. ” Claro, havia mulheres, das tribos Wenatchi e Salish, mas, na nova nação que Washington estava ingressando, elas não contavam. O casamento - do tipo branco - era uma transação essencial para o estado, pela qual Theressa foi comprada e depois deixada para definhar no Western State Hospital.


Oklahoma!

Apenas em retrospecto, parece surpreendente que havia lugares vazios no St. James Theatre na noite de Oklahoma! inaugurado em 31 de março de 1943.

Afinal, nenhum membro do elenco poderia ser remotamente chamado de estrela. O Theatre Guild, que o produziu, estava no fim de sua corda financeira após uma série desastrosa de fracassos. Agnes de Mille, a coreógrafa, muito conhecida e respeitada no pequeno mundo da dança séria, ainda não tinha um sucesso na Broadway. Rouben Mamoulian, principalmente um diretor de cinema, havia feito apenas um musical anterior da Broadway, Porgy and Bess, um sucesso artístico, mas um fracasso financeiro. Richard Rodgers, pela primeira vez em sua carreira, estava escrevendo canções com alguém que não fosse Lorenz Hart, e ninguém, incluindo ele mesmo, sabia como ele faria. Oscar Hammerstein II, por sua vez, teve seis fracassos na Broadway consecutivos.

O dinheiro inteligente certamente não esperava muito. O produtor Mike Todd, que saiu após o primeiro ato durante a seleção do programa para New Haven, voltou a Nova York para dizer piadas: "Sem pernas, sem piadas, sem chance."

Mas Mike Todd estava errado. Em vez disso, Samuel Johnson, como sempre, provou estar certo, e a perspectiva de ser enforcado, pelo menos profissionalmente, concentrou mentes maravilhosamente. The next day the reviews were nearly unanimous raves, and Mike Todd was hastily denying he had ever bad-mouthed the show. The police had to be summoned to cope with a near-riot at the box office. Oklahoma! won a special Pulitzer Prize. By the time it closed half a decade later, Oklahoma! had run more than three times as long as any book musical in history. Its investors earned thirty-three dollars in return for each one they had risked. And the following seventeen years are still remembered on Broadway as the Rodgers and Hammerstein era.

The show that had had no chance became the most important musical in Broadway history.

Richard Rodgers was born in New York City in 1902 into a prosperous family. His father was a doctor (as, later, would be his older brother, Mortimer). Although no relative had ever been a professional musician, there was a strong family love of music. His mother played the piano well, and group singing of the latest hit songs was a common evening’s entertainment in the household. Rodgers, at a very early age, showed extraordinary musical aptitude, playing easily by ear. Before long he was displaying that rarest of all musical talents, a gift for melody, picking out tunes of his own devising.

He soon decided on a career in the theater, and his family, most unusually, encouraged him in this, even backing his decision to transfer from Columbia University to the Institute of Musical Art (now known as the Juilliard School). Because of his Juilliard training, Rodgers was among the most musically well educated of the Broadway composers of his time. (Irving Berlin, by way of contrast, could not even read music.)

At Columbia, Rodgers had met the budding lyricist Lorenz Hart and soon started writing songs with him. For the next twenty years Rodgers and Hart were to be that great exception in the artistically promiscuous world of the musical theater: an exclusive songwriting team. (Indeed, there had been only one earlier, Gilbert and Sullivan, and even today, nearly fifty years after Hart’s death, there have been only two others, Rodgers and Hammerstein and Kander and Ebb.)

From the beginning in 1925, with The Garrick Gaieties , when Rodgers was not quite twenty-three and Hart was thirty, the pair knew almost nothing but success. In the late thirties and early forties, after a frustrating period in Hollywood, they returned to Broadway and turned out one big hit show after another: On Your Toes , Babes in Arms , Pal Joey , and By Jupiter among them. Many of the Rodgers and Hart shows were highly innovative, pushing the musical-comedy form in new directions.

Rodgers married in 1930 and fathered two daughters. With his success and his happy family, he had the world on a string. But Hart, as he moved into middle age, was an increasingly tormented man. Although he was enormously gifted with language, that did not compensate for the fact that he was only about five feet tall, with the big head and short limbs of the dwarf he very nearly was. Further, he was a homosexual in a time when homosexuality was considered at best a grave personal misfortune, at worst a matter of moral turpitude.

Hart spent his life deep in the closet, and this, in turn, engendered in him a sadness at the core of his being that slowly congealed into a profound selfloathing. He would have subscribed fully to what his contemporary and fellow poet Samuel Hoffenstein meant when he wrote, “Everywhere I go, I go too, and spoil everything.”

In his early days Hart made up for his loneliness with both his work and his frenetic personality. Hammerstein, who knew him well, recalled him after his death as having been like “an electrified gnome,” always on the run, tossing off jokes, grabbing checks, throwing parties, trying—a little too hard—to be everyone’s friend. Later Hart turned more and more to alcohol. He took to disappearing for days at a time or showing up in no condition to work.

Rodgers, a fastidious, careful, punctual man, bore Hart’s deteriorating behavior with great patience, not usually a virtue for which Rodgers was noted. When Hart would disappear while a deadline loomed, his partner would search for him, get him dried out, and then more or less lock the two of them in a room with a piano until Hart had produced the needed lyrics. This Hart would do with astonishing facility, often in little more time than it took him to write down the words. The job done, Rodgers would let him go, and he would hurry back to the oblivion that now alone dulled the pain of being Larry Hart.

Together they created extraordinary songs, songs that often achieved their power and longevity from the very tension between the opposite natures of the two creators.

Just consider one of their most famous, “Falling in Love with Love,” from The Boys from Syracuse (1938). The music is one of Rodgers’s sunniest, most lilting waltzes, but set in a minor key to match Hart’s lyric, which speaks for itself: “Falling in love with love,/Is falling for make-believe./Falling in love with love/Is playing the fool./Caring too much is such/A juvenile fancy./Learning to trust is just/For children in school./I fell in love with love/One night when the moon was full./I was unwise, with eyes/Unable to see./I fell in love with love,/With love everlasting,/But love fell out with me.”

Even before By Jupiter opened in 1942 and became the biggest hit Rodgers and Hart ever wrote, Rodgers realized that his partner’s ability to write another show was problematic at best. He also knew that he himself needed to keep on working, even if his partner could not. Rodgers didn’t know where to turn, so he turned, as so many in the New York theater did when they needed advice, to Oscar Hammerstein II.

Unlike Rodgers, Hammerstein was born to the theater as few Broadway giants were. His grandfather and namesake was probably the most famous person in American show business in the two decades surrounding the turn of the century. His Victoria Theatre of Varieties on Times Square, which opened in 1904, was an enormously successful vaudeville house, providing the money Oscar Hammerstein needed to fulfill a dream. He wanted to compete head-on with the Metropolitan Opera Company, the most important, and by far the richest, opera company in the Western Hemisphere.

For four years the plucky, theatrically innovative immigrant with a genius for publicity and a passion for opera battled the august, stodgy, endlessly wealthy Metropolitan. The contest transfixed the world of opera and titillated the nation. Hammerstein’s vibrant, totally professional productions were remembered by all who saw them for the rest of their lives, but finally even Hammerstein had to accede to reality. He was broke. Asked by a friend what he was opening his season with, Hammerstein snapped, “With debts.” He got some of it back, however, when he sold out to the Metropolitan for a million dollars.

While Oscar I was using the profits of the Victoria to fight for supremacy in opera, his son William (the father of Oscar II) worked as the Victoria’s manager to see that those profits kept rolling in. While far more down-to-earth than his father, William was equally creative as a theatrical manager. It was Willie Hammerstein who was credited with having invented that perennial favorite of lowbrow comedy, the pie-in-the-face routine.

Under the circumstances, young Oscar, who was born in 1895, could hardly have escaped a careful education in the theater, from La Bohème to blackface, but Willie did not want his children to take up show business as a career. So Oscar II went to Columbia University and then entered Columbia Law School. But the law bored him, and he dropped out. His father now dead, he pestered his uncle Arthur Hammerstein, a well-known Broadway producer, for a job and was soon working as a stage manager and writing plays and songs, usually in collaboration with others.

He married early, and unsuccessfully, but soon had his first Broadway hit, the musical comedy Wildflower , in 1923. It had music by Vincent Youmans and a book and lyrics written jointly by Hammerstein and Otto Harbach. Although Wildflower was a big hit for the time (in fact, it ran longer than any show ever written by Rodgers and Hart), there was little to distinguish it from all the other musical comedies that opened and closed on Broadway with great regularity at the time.

Musical comedy had its roots in vaudeville. The plots of these shows were slight, the characters pasteboard, and the jokes and songs often had little, if anything, to do with either. But musical comedies could also be very inventive, often on the cutting edge of popular music. Moreover, musicalcomedy lyrics, at least for the major songs, were carefully written, poetically sophisticated, and often extremely witty. As with Gilbert and Sullivan, and unlike European musical theater, they were as important as the music itself.

From early on Hammerstein sought to expand the boundaries of the purely American musical-comedy form. He wanted to bring it closer to the op- eretta, a much more dramatically solid kind of musical theater that had roots in Berlin and especially Vienna, as well as a long Broadway tradition. With his next big hit, Rose Marie , in 1924, he began to do so. Then, in 1927, he and Jerome Kern wrote Show Boat .

Today Show Boat is the only musical of the 1920s that can hold the boards in its own right, not just as a historical curiosity with good songs. It is, in every sense of the word, a masterpiece. Hammerstein was always at his best adapting the work of others, and his dramatization of Edna Ferber’s sprawling novel was a marvel of concision. The score was an integrated whole, arising out of the dramatic situation. Yet it produced no fewer than six songs that became standards.

In one of these songs, “Can’t Help Lovin’ Dat Man,” Hammerstein for the first time expressed what would become a constant theme in his later work: the idea that human love is an elemental force in human nature, quite beyond the control of those who experience it. “Tell me he’s lazy, tell me he’s slow./Tell me I’m crazy (maybe I know)—/Can’t help lovin’ dat man of mine.”

Doubtless this expressed a long-held belief. Doubtless also, it reflected his recent encounter “across a crowded room” with Dorothy Blanchard, who was to be his second wife and the love of his life. Twenty years later, when his lyrics were published in book form, he dedicated the volume, simply, “To Dorothy, the song is you.”

But as the twenties gave way to the thirties, and boom to depression, Hammerstein’s style of musical—romantic, concerned with character and the nature of love—went out of style. Instead shows featuring the lives of the rich and set in penthouses and ocean liners—the Broadway-musical version of Hollywood screwball comedies—came into vogue.

Although Hammerstein and Kern’s Music in the Air was the big hit of the dismal 1932 season, it would be Hammerstein’s last success for eleven long years. His only hits thereafter were occasional individual songs such as “All the Things You Are” and “The Last Time I Saw Paris.”

This last song was most atypical of Hammerstein. For one thing, it was one of the very few he ever wrote not intended for a particular play or movie. (It was later interpolated into the movie Lady Be Good and won the Academy Award for best song in 1941.) He had written the lyric only because he was so saddened by the fall of Paris, a city he deeply loved, to the Nazis in the early summer of 1940. Jerome Kern then set it to music.

Further, it showed a side of Hammerstein that was not often revealed in his work. For if he was not a particularly urban man, he was a thoroughly urbane and sophisticated one and was quite as much at home in Paris as at his beloved Pennsylvania farm. Even there, as his potégé Stephen Sondheim explained, if the cattle were often standing like statues, they did so right beyond the tennis court.

Despite the success of “The Last Time I Saw Paris,” when Rodgers called him in the summer of 1941, the wisdom on that hard-nosed thoroughfare they both knew so well had it that Hammerstein’s Broadway career was washed up.

Hammerstein’s response to Rodgers’s plea for advice was typical of the man. He told Rodgers that he should keep working with Hart for as long as possible. He thought that for Rodgers to walk away from his partner now would kill him. But he told Rodgers that if the time came when Hart was unable to finish a job, he should let him know and he would finish it for him, with no one but the two of them the wiser.

After Rodgers and Hart completed By Jupiter (Rodgers got Hart to check into a hospital until the score was completed), Rodgers, as always, immediately looked for another project.

The Theatre Guild, in 1931, had produced a play by Lynn Riggs called Green Grow the Lilacs . It had been a flop then, but Theresa Helburn and Lawrence Langner, who ran the Guild, thought it had possibilities as a musical. Rodgers immediately saw the potential Hart was less enthusiastic.

To be sure, Hart had reasons beyond a desire to just drink. Rodgers and Hart had never written a musical with a Western setting. Most of their shows had been set either in semimythical places, like ancient Greece, or in great cities. Indeed, the most Western song they had ever written was probably “Way Out West on West End Avenue,” from Babes in Arms .

By pure coincidence, Hammerstein also had sensed the musical in Green Grow the Lilacs , in early 1942. He went to California and tried to interest Jerome Kern, then living in Beverly Hills, but Kern just didn’t see it. Returning East, Hammerstein nonetheless asked the Theatre Guild for the rights. He was told that Rodgers and Hart had already been given them, but that they needed someone to write the book. Hammerstein jumped at it.

On July 23, 1943, there appeared a notice in The New York Times that the trio would begin work shortly, Rodgers on music, Hart on lyrics, and Hammerstein on the book.

But the more Hart thought about it, the less he wanted anything to do with it. He wanted to go off to Mexico. He didn’t want to think about doing another show. And he certainly didn’t want to make a musical of Green Grow the Lilacs .

Rodgers, perhaps sensing with the instincts of genius a golden opportunity, was determined. He warned Hart that the show meant a lot to him. If Hart refused, he said, he would have to look for another collaborator to write the lyrics.

“Anyone in mind?” Hart asked.

“Well,” said Hart, who had destroyed only himself, not the feel for theater that made him great, “you couldn’t pick a better man.” Rodgers and Hart had become Rodgers and Hart and Hammerstein had become Rodgers and Hammerstein.

Hammerstein was as different from Hart as two great lyricists could possibly be. Hart’s lyrics were intricate, witty, bittersweet. His talent for rhyming was surpassed by no one and equaled, perhaps, only by W. S. Gilbert and, later, Stephen Sondheim. Hammerstein’s lyrics were carefully wrought and deceptively simple, more concerned with character than with being clever. Hammerstein could never have written the words to “Bewitched, Bothered, and Bewildered” or “Glad to Be Unhappy.” But equally Hart could never have written “Ol’ Man River” or “If I Loved You.”

There were great personal differences as well. Hammerstein was large, over six foot two. He was at peace with himself. He rose early and drank little. He was a careful and very hard worker. The methodical Rodgers, after years of having to pry his lyricist out of gin mills and steam rooms to get a song written, found Hammerstein’s work habits a great relief, and the two hit it off as collaborators from the start.

As they set to work on turning Green Grow the Lilacs into a musical, they made two decisions almost immediately that had a deep impact on Oklahoma! The first was that Hammerstein would write the lyrics and Rodgers would then set them to music.

Hart had always needed a tune to provoke the lyrics out of him. Indeed, writing the music first had long been the usual, and peculiar, Broadway custom. It stemmed, perhaps, from the fact that many early Broadway composers had been European, with limited command of English and its stress patterns.

By reversing the procedure, Hammerstein had a much freer hand to find the exact right words for the character and the situation. The effect of this way of writing songs on Rodgers’s music was marked, and the music of Rodgers and Hammerstein would sound very different from that of Rodgers and Hart, while still always sounding ineluctably of Richard Rodgers.

The second decision was to let the dramatic situation, not Broadway musical conventions, dictate what happened onstage. For instance, convention said that it was important to get the chorus line on view as soon as possible, preferably for the opening number. But it would be nearly forty minutes before the chorus of Oklahoma! appeared onstage. (This, of course, was the origin of Mike Todd’s “no legs” complaint.)

With this decision made, the new partners soon worked out the basic plot and the placement of the songs. The plot revolves around the mutual attraction of Curly, a cowboy, and Laurey, who lives on a farm with her Aunt Eller and the sinister farmhand Jud. While both are determined not to appear too anxious, it is obvious early on that Curly and Laurey are hopelessly in love. This mutual ambivalence underlies all the songs involving the two, from “Surrey With the Fringe on Top,” to “Many a New Day,” “Out of My Dreams,” and even their big love song, “People Will Say We’re in Love.” A subplot involving a farmer, Will Parker, of no great brains, and Ado Annie, his girl who just “Cain’t Sav No,” provides comic relief.

Jud, also smitten with Laurey, complicates matters considerably and adds what dramatic darkness there is to a mostly sunny and positive show, especially with the brooding song “Lonely Room.” He scares Laurey into accepting his offer to take her to a box social. In the dream ballet Laurey’s anxieties about men in general and Jud in particular come out.

At the box social Jud tries to force himself on Laurey, who summons her courage and fires him. He vows revenge and slinks away, while Curly comes to Laurey’s rescue and they both finally admit how much they love each other. On their wedding day the couple and their guests sing, in the song “Oklahoma,” about their upcoming life together in what will soon be a brand-new state. Then, suddenly, Jud shows up and gets into a fight with Curly. He attacks with a knife but accidentally falls on it and is killed. Curly is quickly found not guilty of any wrongdoing, and he and Laurey set off on their honeymoon.

The writing of Oklahoma! moved along relatively easily. But as Stephen Sondheim would explain many years later, “Creating art is easy. Financing it is not.” And never was that more true than with Oklahoma! The Theatre Guild had usually financed its shows out of its own resources. Now it no longer could afford the eighty-three thousand dollars at which Oklahoma! was budgeted.

To help raise the money, Rodgers and Hammerstein were forced to take to the “penthouse circuit,” where, in the early days, Rodgers would play the piano and Hammerstein would sing the lyrics. After Alfred Drake and Joan Roberts were cast as the leads, Hammerstein was mercifully relieved of this task.

Rodgers remembered one night going to an apartment that “was not only large enough to have a ballroom in it, it actually had a ballroom in it.” But while seventy people listened politely, nibbled canapés, and sipped champagne, they subscribed not one dime. Theresa Helburn and Lawrence Langner, who headed the Theatre Guild, called on everyone they knew and called in every chit they had out there. But it was long, slow work. Howard Cullman, a long-time Broadway angel, turned them down flat. (He later framed and hung Helburn’s letter over his desk to remind himself of what he had missed.) Max Gordon, another producer, invested, however, and in turn interested Harry Cohn, the head of Columbia Pictures. Cohn loved the show and tried to get the Columbia board to agree to provide the rest of the financing. For a brief period it seemed that the troubles were over.

But Cohn, who usually ruled Columbia with a firm hand, this time could not get the board to go along. He put up fifteen thousand dollars of his own money, but the Theatre Guild was still short of what was needed.

Theresa Helburn went to see S. N. Behrman, a playwright who had had many successes produced by the Theatre Guild over the years. “Sam, you’ve got to take twenty thousand dollars of this,” she said, “because the Guild has done so much for you.”

“But, Terry,” Behrman responded, “that’s blackmail.”

Blackmail or not, he gave her the money and thereby enriched himself by $660,000.

Rehearsals began in February 1943.

The Broadway musical is the most technically complex of all dramatic art forms for the simple reason that it includes elements of all the other forms. Composers, lyricists, directors, book writers, choreographers, actors, and set, costume, and lighting designers, musicians, dancers, singers, must all work together to create a finished whole.

As talented people usually come equipped with fully functional egos, the mounting of a new musical, even one with relatively few problems, is a trying time for all concerned. (Larry Gelbart, the librettist for several musicals, once said, “If Hitler’s still alive, I hope he’s out of town with a musical.”)

Agnes de Mille insisted at the outset that she have complete control over casting the chorus, but Hammerstein told her, deadpan, that she’d have to make room for everyone’s mistresses. Once she realized he was kidding, she relaxed a little. Rouben Mamoulian took the clause in his contract that gave him “a free hand” very seriously and was soon at loggerheads with de Mille. He banished her from the stage, and she was forced to rehearse the dancers in the downstairs lounge of the Guild Theatre (now the Virginia) on West Fifty-second Street, where the rehearsals were taking place.

When Rodgers and Hammerstein saw the sketches for the costumes before he did, Mamoulian had a thorough-going temper tantrum. Marc Platt, the male lead dancer, had to drag de Mille off screaming from one rehearsal that was going badly and hold her head under a cold-water faucet until she calmed down. Mamoulian wanted to enhance the farm atmosphere with live horses, cows, and chickens, a dramatic device that is expensive, difficult, risky, and notoriously unpopular with actors. He finally settled for a few pigeons, but the birds flew around the theater on opening night in New Haven and were never seen again.

Although everyone else lost their tempers, Rodgers and Hammerstein did not. Both were quietly confident throughout. One night in New Haven after a performance, when other members of the production, seated in the orchestra, were sniping at one another, Rodgers, onstage, said to them: “Do you know what I think is wrong? Almost nothing. Now why don’t you all quiet down?”

Hammerstein, whom de Mille described as “quietly giving off intelligence like a stove,” wrote his son, serving overseas in the Navy, “I think I have something this time.”

The show opened in New Haven on March 11, 1943, to audience enthusiasm and critical approval. Like all musicals in the process of creation, it ran too long and dragged in spots, but the changes made on the road were relatively small. To speed up the second act, they cut one song and reprised instead the first act’s big duet, “People Will Say We’re in Love.”

And they added one new one, “Oklahoma.” At first it was staged as a solo for Alfred Drake, but it was soon converted into a rousing full-company chorus number. They also changed the show’s title. It had opened in New Haven as Away We Go! , a name that no one liked. Many wanted to call the show Oklahoma , and everyone agreed when someone—apparently Hammerstein, but there is some confusion—suggested adding the most famous exclamation point in Broadway history.

Moving to Boston, the show was even better received than in New Haven, and the biggest problem was a wave of illness that swept through the chorus and others. Dorothy Hammerstein even had to be hospitalized.

If her husband was calm on the outside, he knew he had more riding on Oklahoma! than anyone else. If it was a seventh flop, he might well never get to write another Broadway show. A few hours before they left for New York and the opening, Hammerstein and his wife took a walk near their farm in Pennsylvania. “I don’t know what to do if they don’t like this,” he told her. “I don’t know what to do because this is the only kind of show I can write.”

At the St. James Theatre that night, Hammerstein, as was his custom, sat calmly in the orchestra, holding hands with Dorothy. Rodgers and most of the others paced the back of the theater. The overture over, the curtain went up to reveal an old lady churning butter on the front porch of a farmhouse. Off in the wings a baritone voice could be heard singing a cappella, “There’s a bright golden haze on the meadow …”

Hammerstein once said that if you get a musical off on the right foot, you can read to the audience from the Manhattan phone book for the next forty-five minutes and still not lose them. But if you get off on the wrong foot, it’s uphill work for the rest of the show. Perhaps that is why he spent three full weeks writing the words to “Oh, What a Beautiful Mornin’!”

His inspiration was Lynn Riggs’s stage directions for Green Grow the Lilacs , which Hammerstein liked so much he thought it a pity the audience didn’t get to hear them. “It is a radiant summer morning,” Riggs had written, “several years ago, the kind of morning which, enveloping the shapes of the earth, men, cattle in a meadow, blades of the young corn, streams—makes them seem to exist now for the first time, their images giving off a golden emanation that is partly true and partly a trick of the imagination, focusing to keep alive a loveliness that may pass away.”

The song, of course, became world famous virtually overnight, and it is impossible for us today to comprehend how fresh and captivating it must have sounded to that first-night audience of fifty years ago, virtually none of whom had ever heard it before. But in those first few moments they were transported by it, away from a New York theater and the blood and horror of the Second World War and off to an Oklahoma farm at the turn of the century where the biggest problem around was whether Curly could persuade Laurey to go with him to the box social that night.

And from those first few moments, too, Rodgers and Hammerstein had the audience in the palm of their hand. “Not only could I see it and hear it,” Hammerstein remembered of the audience’s reaction, “I could feel it. The glow was like the light from a thousand lanterns. You could feel the glow, it was that bright.”

Brooks Atkinson, the New York Times drama critic for many years, believed that it was this very song that changed the history of musical theater.Quotingthe song’s last verse, “All the sounds of the earth are like music—/All the sounds of the earth are like music./The breeze is so busy it don’t miss a tree/And an ol’ weepin’ wilier is laughing at me!”

Atkinson wrote, “After a verse like that, sung to a buoyant melody, the banalities of the old musical stage became intolerable.”

Thus the importance of Oklahoma! to the American musical theater can be simply stated. All musicals written before it immediately seemed old-fashioned, even, in some ways, Show Boat . No musical written since has been unaffected by it.

It is not that it had the greatest score in Broadway history, although it’s probably on most people’s top-ten list. It was not the first musical to incorporate elements of the classical ballet ( On Your Toes did that in 1936). Its plot was not very original indeed, it was basically boy-meets-girl. It was not the first musical to be set in a genuine American past ( Show Boat had done that in 1927).

Rather, what Oklahoma! did was to weave these elements together into a seamless web of theatrical magic that was, in its whole, strikingly original. Further, because it had been written as dramatic logic rather than Broadway musical convention dictated, it liberated the Broadway musical forever from much of that very convention.

This in turn—thanks in part, of course, to the staggering commercial success of the show—stimulated a burst of creativity at the hands of not only Oklahoma! ’s own authors but Cole Porter, Irving Berlin, Lerner and Loewe, Burton Lane, Kurt Weill, Harold Arlen, E. Y. Harburg, Frank Loesser, Jule Stein, Comden and Greene, Leonard Bernstein, Jerry Bock, Sheldon Harnick, Kander and Ebb, Jerry Herman, Stephen Sondheim, and many others as well.

Thus Oklahoma! proved to be nothing less than the beautiful morning of the golden age of the Broadway musical. And if Oklahoma! is not itself the greatest modern musical ever written—a decision for the eye and ear of the beholder—it is without doubt the immediate artistic ancestor of any conceivable claimant to that title.


Oklahoma!

Premier: March 31, 1943
Theater: St. James Theater
Music by: Richard Rodgers
Lyrics by: Oscar Hammerstein II
Book by: Oscar Hammerstein II, based on the play "Green Grow the Lilacs" by Lynn Riggs
Directed by: Rouben Mamoulian
Choreography by: Agnes de Mille
Produced by: The Theatre Guild

  • Oh, What a Beautiful Mornin'
  • The Surrey with the Fringe on Top
  • Cidade de Kansas
  • I Cain't Say No
  • People Will Say We're in Love
  • Lonely Room
  • The Farmer and the Cowman
  • Oklahoma

In the decade before “Oklahoma!” opened, not a single hit show ran over 500 performances “Oklahoma!” ran for 2,212. Even the songs, which Rodgers and Hammerstein worked so hard to keep within the context of the setting, broke out to achieve extraordinary popularity the self-defensive love song “People Will Say We’re in Love” was a number-one song in 1943 and “Oh, What a Beautiful Mornin'” and “The Surrey with the Fringe on Top” also topped the charts. “Oklahoma!” was more than a hit — it was the first real phenomenon in modern Broadway history.

Selected Original Cast:
Alfred Drake (Curly McLain), Joan Roberts (Laurey Williams), Joseph Buloff (Ali Hakim), Howard Da Silva (Jud Fry), Lee Dixon (Will Parker), Betty Garde (Aunt Eller), Celeste Holm (Ado Annie Carnes)


Avenue Q

After the enormous success of "Cats", "Les Mis" and "Phantom", producers began to assume that the key to Broadway success was creating shows that were huge and that more intimate shows didn't really stand a chance. Then along came "Avenue Q", which not only won the Tony Award for Best Musical (over "Wicked", of all things), but also went on to a highly successful Broadway run, followed by an Off-Broadway transfer that is still running today. Suddenly people saw that small, smart musicals could make money, which led to the financial success of such shows as "Once", "The 25th Annual Putnam County Spelling Bee", and "Next to Normal".


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