Podcasts de história

Vênus e Adônis, Ticiano (Tiziano Vecellio)

Vênus e Adônis, Ticiano (Tiziano Vecellio)


Vênus e Adônis

Uma composição de Vênus e Adônis do artista veneziano da Renascença Ticiano foi pintada várias vezes, pelo próprio Ticiano, por seus assistentes de estúdio e por outros. Ao todo, existem cerca de trinta versões que podem datar do século 16, a nudez de Vênus, sem dúvida, responsável por essa popularidade. Não está claro qual das versões sobreviventes, se houver, é a versão original ou principal, e é uma questão de debate quanto envolvimento o próprio Ticiano teve com as versões sobreviventes. Há uma data precisa para apenas uma versão, a do Prado em Madrid, que está documentada na correspondência entre Ticiano e Filipe II da Espanha em 1554. No entanto, esta parece ser uma repetição posterior de uma composição pintada pela primeira vez um tempo antes , possivelmente já em 1520.

A versão do Prado se passa ao amanhecer e mostra o jovem Adônis se afastando de Vênus, sua amante. Ele carrega uma lança com penas ou & quotdart & quot, uma arma freqüentemente usada na caça no século XVI. As guias de seus três cães estão enroladas em seu braço à direita. Sob as árvores atrás deles, à esquerda, Cupido está adormecido, com seu arco e aljava de flechas penduradas em uma árvore, este não é um momento para o amor. No alto do céu, uma figura cavalga uma carruagem, ou seja, Vênus do final da história, ou Apolo ou Sol, representando o amanhecer. Vênus fica em uma rocha coberta com uma rica toalha de mesa com bordas trançadas de ouro e botões (não é uma jaqueta militar, como às vezes se pensa). Adônis tem um chifre pendurado no cinto e seu vestido é clássico, tirado de esculturas romanas.

Pensa-se que o poeta romano Ovídio foi a fonte principal, embora outras fontes literárias e visuais tenham sido sugeridas. No Livro X das Metamorfoses de Ovídio e # 39, Adônis é um belo jovem, um órfão real, que passa seu tempo caçando. Vênus se apaixona por ele depois que uma das flechas de Cupido a atinge por engano. Eles caçam juntos, mas ela evita os animais mais ferozes e o avisa sobre eles, citando a história de Atalanta. Um dia, Adônis caça sozinho e é ferido por um javali ferido. Vênus, no céu em sua carruagem, ouve seus gritos, mas não pode salvá-lo. Em algumas versões, a morte de Adônis é mostrada à distância à direita. Em Ovídio, é Vênus quem sai primeiro, e Adônis se afastando parece ser uma invenção de Ticiano, pela qual alguns o criticaram.

Dois tipos básicos da composição foram descritos por Harold Wethey, que os chamou de tipos & quotPrado & quot e & quotFarnese & quot; o tipo Prado é o mais comum e é descrito acima. Os termos alternativos são os tipos & quottrês-cão & quot e & quottwo-cão & quot. Eles são em muitos aspectos iguais, mas o tipo Farnese tem um corte mais estreito no assunto e uma forma mais ampla, perdendo a maior parte do céu. A mão levantada de Adônis está logo abaixo da borda da imagem, então as penas da lança não são vistas, nem a carruagem no céu, embora o sol irrompa através das nuvens mais ou menos no mesmo lugar. Existem apenas dois cães e nenhum vaso de ouro no chão à esquerda. O Cupido é levado para mais perto do casal principal e agora está acordado, segurando uma pomba nas mãos.

Esta é uma parte do artigo da Wikipedia usado sob a licença Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported (CC-BY-SA). O texto completo do artigo está aqui →


Antecedentes do Tema

A história dessas pinturas famosas é contada na obra de Ovídio Metamorfoses. No relato de Ovídio, uma das flechas do cupido fere acidentalmente Vênus, e ela se apaixona por Adônis, um belo caçador. Vênus esquece seus deveres de divisão e desce à terra para que ela possa estar com ele. Para que ela agrade a seu amante mais jovem, a deusa decide começar a caçar e perseguir uma presa inofensiva. Ela avisa Adônis sobre o perigo que pode acontecer ao caçador. Adonis é descuidado com seu declínio e quando a deusa volta para seu reino, um javali o mata.

Criação de Ticiano de Vênus e Adônis foi durante o período do Renascimento tardio em 1570. Pelo contrário, a versão de Rubens foi criada durante o período do estilo barroco flamengo, de meados ao final dos anos 1630. Ticiano criou o Vênus e Adônis pintura usando uma tela que mede 42 1/16 x 53 9/16 pol. (106,8 x 136 cm). O artista posicionou as figuras principais no centro, enquanto as figuras secundárias as envolvem. As figuras de apoio que Ticiano usou são uma árvore à esquerda e um cachorro à direita. A figura secundária desempenha um papel essencial na pintura de transportar a composição para as bordas da tela. Além disso, a maneira como Ticiano colocou o corpo de Vênus constrói uma diagonal forte que se estende da parte superior direita da parte inferior esquerda da composição da pintura. A pintura de Ticiano mostra um senso limitado de profundidade. No entanto, tem um fundo e um primeiro plano claramente definidos. A modelagem precisa das figuras na pintura cria um espaço tridimensional muito forte. A precisão dos detalhes das figuras mostra as habilidades de Ticiano no manuseio deste material. Pela pintura, fica evidente que o artista manuseou as figuras com mais cuidado do que as imagens de fundo, mas elas têm uma qualidade semelhante.

O traço de tinta solto e enérgico de Ticiano dá à pintura uma sensação de movimento e espontaneidade. O artista usou seus dedos para pintar em algumas áreas, como o braço de Adonis e # 8217. O dinamismo da composição surge devido à torção que a postura desajeitada de Vênus causa. Foi uma inspiração de um antigo relevo escultural. Ticiano usou cores ricas, paisagem exuberante e destaques cintilantes para tornar o clima evocativo e comovente da pintura. Ele criou esta peça manuseando os pincéis suavemente. As pinceladas aparecem mais no fundo do que nas figuras. O fundo da pintura consiste em verdes saturados e uma cor marrom dourada quente. Ticiano emoldurou o céu azul-claro com iluminação e arco-íris quente. Uma sombra vermelha profunda se espalha sob Vênus enquanto os outros tons envolvem a figura e sobem para o céu iluminado. A iluminação de cima do céu brilha para baixo a partir do canto superior direito da composição. Ticiano também deu um brilho forte às figuras que as destaca do fundo escuro. A diagonal que a posição do corpo de Vênus formou divide a cor da pintura. No lado direito, há uma luz brilhante e quente, ao passo que, no lado esquerdo, há escuridão sobrando. Titã considerava a cor um complemento altamente sofisticado em suas pinturas. Finalmente, Vênus se senta em um pedaço de pano vermelho. Ticiano poderia ter usado isso para descrever sua agressividade e força.

Rubens ' Vênus e Adônis a pintura foi influenciada pela pintura de Ticiano, que ele viu quando visitou Madrid e a copiou em 1628-1629. No entanto, no geral, o design da pintura de Rubens, tanto no humor quanto na composição, é mais semelhante à gravura feita por Crispijn de Passe, um gravador. Existe a possibilidade de Rubens ter baseado sua pintura de Vênus e Adônis em uma figura de relevo antigo ou estatura segurando uma lança.


Ticiano e suas pinturas


Ticiano nasceu Tiziano Vecelli ou Vecellio em Cadore, na República de Veneza, por volta de 1488 a 1490. Sua data exata de nascimento é desconhecida e acredita-se que ele tenha mal informado sua idade durante sua vida. Ele foi um dos mais versáteis e adeptos dos pintores do Renascimento italiano, particularmente admirado por sua habilidade com as cores e pinceladas finas. Ele pintou uma ampla gama de temas, de paisagens a retratos, a cenas espirituais ou mitológicas, e seu estilo, embora mudando drasticamente ao longo de sua vida, continuou a mostrar sua compreensão perfeita de cores e tons. Em vida, ele ficou atrás apenas de Michelangelo em fama e sucesso, e foi o primeiro pintor a pintar principalmente para uma clientela estrangeira. Ele ganhou encomendas da realeza e de pessoas importantes em toda a Europa, que reconheceram a grandeza de seus talentos.

Aos dez ou doze anos, Ticiano chegou a Veneza para iniciar seu treinamento. Ele estudou com Gentile e depois com Giovanni Bellini, os principais artistas da cidade. Parece que ele mostrou muito talento, mesmo em tenra idade. Algumas das primeiras obras incluem o afresco de Hércules, situado no Palácio Morosini, a Madona Cigana e a 'Visitação de Maria e Isabel'. O Homem de Manga Acolchoada é outra obra deste período particularmente bem executada, principalmente na textura da manga. A composição foi posteriormente imitada por Rembrandt em seus autorretratos.

Após essa formação inicial, Ticiano se juntou a um de seus contemporâneos, Giorgio da Castelfranco, conhecido como Giorgione, como assistente. Ainda hoje existe muita controvérsia em atribuir obras a um ou outro desses dois pintores magistrais, pois seu estilo é muito semelhante. Na época, os críticos comentaram, porém, que Ticiano, o assistente, produziu o trabalho mais impressionante. Ainda assim, ambos foram e são elogiados como líderes do movimento arte moderna. Esse novo estilo de pintura era caracterizado por uma nova liberdade de estilo e composição, uma rejeição das simetrias formais e da representação hierárquica ainda encontradas, por exemplo, nas obras de seu antigo tutor, Giovanni Bellini. Ao que parece, havia uma certa rivalidade entre os dois homens, embora a semelhança entre o estilo inicial de Ticiano e o de Giorgione seja prova de sua proximidade.

Quando Giorgione morreu tragicamente jovem, em 1510, e outro contemporâneo de sucesso de Ticiano, Sebastiano del Piombo, mudou-se para Roma, Ticiano não teve rival em Veneza. Durante sua vida, foi dito de Ticiano que ele era um sol entre as estrelas menores. Foi nessa época que Ticiano realmente se destacou. Seu estilo ainda era fortemente influenciado por Giorgione, mas ele começou a experimentar mais com seu próprio estilo, desenvolvendo um talento ousado e confiante com um pincel. Por mais de sessenta anos, Ticiano foi visto como um pintor magistral, sem igual em Veneza.

Em 1516, Ticiano criou sua obra-prima, a Assunção da Virgem, para a Basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari. Ainda está lá hoje. Este foi o primeiro de uma série de retábulos emoldurados, que culminou na perfeitamente concebida 'Pesaro Madonna', na qual uma fórmula clássica foi alcançada. Esta fórmula foi muito estudada e emulada por artistas posteriores. Ticiano estava no auge de suas habilidades e tornou-se conhecido não apenas por seu trabalho religioso, mas também por seus retratos, por exemplo, 'La Schiavona' e muitos de Pietro Aretino, um pensador franco que defendeu cenas mitológicas da obra de Ticiano como Baco e Ariadne, e seu meio-comprimento ou bustos de mulheres, exemplos dos quais incluem Flora e Mulher com um espelho. Nesse período, ele ganhou muita atenção dos Duques das Cortes do Norte da Itália.

Na década de 1420, Ticiano teve quatro filhos com sua amante, então esposa, Cecília. Ticiano viveu feliz com Cecília e teve dois filhos fora do casamento. Eles se casaram quando ela estava gravemente doente. Felizmente, ela se recuperou. Eles tiveram mais dois filhos, mas, infelizmente, ela morreu no parto poucos anos após o casamento.

A reputação de Ticiano cresceu e se espalhou ao longo das décadas seguintes. Sua compreensão da cor continuou a ser incomparável, como é particularmente evidente em obras como Danae e as Vênus reclinadas, incluindo a Vênus de Urbino, alguns dos nus carnudos pelos quais Ticiano se tornou conhecido. Sua versatilidade também foi impressionante, pois ele continuou a produzir uma grande variedade de diferentes tipos de pintura, da religiosa à profana. Ele podia pintar realeza ou artistas, ou feras, com a mesma atenção aos detalhes e belas pinceladas fluidas, e enfrentou Madonas e prostitutas humildes com o mesmo aprumo.

Ticiano ganhou ainda mais influência com o passar do tempo, completando obras para o Papa Paulo III e Carlos V. Ele recebeu o título de Conde Palatino e foi feito cavaleiro da Espora Dourada. Seus filhos também foram enobrecidos e ele recebeu a Liberdade da Cidade de Roma durante uma visita de 1546, quando finalmente teve a oportunidade de conhecer Michelangelo. Os aspectos maneiristas na obra de Ticiano aumentaram após essa reunião.

Durante grande parte do resto de sua vida, Ticiano trabalhou para o filho de Carlos V, Filipe II da Espanha, e seus trabalhos posteriores são caracterizados por um estilo livre e seguro que levou um de seus alunos a dizer que trabalhava mais com os dedos do que com seus escovar. Ele viveu uma longa vida, mas morreu de peste em 1576 e foi enterrado na Basílica de Frari.

Como retratista, Ticiano é freqüentemente comparado a Rembrandt e Diego Velázquez. Diz-se que seus retratos prefiguravam a vida interna e a profundidade das primeiras, e a clareza e certeza das posteriores. Ticiano conhecia a pintura como nenhum outro, não desenhando, mas trabalhando e retrabalhando a tinta diretamente na tela, com uma certeza de mistura de cores e pinceladas inigualáveis. Seu uso ousado da cor influenciou inúmeros artistas que o seguiram, não apenas imediatamente depois, mas até os séculos 20 e 21. Sua composição também foi muito influente em artistas dos séculos 16 a 18, e tem sido amplamente estudada desde então. Sem dúvida, Ticiano está entre os principais artistas da Renascença, e seu nome se tornou sinônimo do melhor da Arte Renascentista. Junto com Leonardo da Vinci, Michelangelo, Donatello, Shakespeare e um pequeno grupo de contemporâneos, Ticiano se tornou o centro de um movimento de artistas que enriqueceu permanentemente a cultura ocidental.

O uso inovador de Ticiano de cores ousadas e brilhantes, sua composição marcante e poderosa e sua pincelada solta e revolucionária inspiraram muitas gerações de artistas, incluindo Johannes Vermeer, Caravaggio, Peter Paul Rubens e Rembrandt. Poucos artistas tiveram uma influência tão profunda e de longo alcance no mundo da arte.


Vênus com um espelho de Ticiano Vecellio

Pintura do artista Tiziano Vecellio & # 8220Venus com um espelho & # 8221. O tamanho da imagem é 124 x 105 cm, tela, óleo. Vênus, na mitologia romana, a deusa dos jardins, da beleza e do amor. Na literatura romana antiga, o nome de Vênus era freqüentemente usado como sinônimo de frutas. Alguns cientistas chamam a deusa traduzida como & # 8220a misericórdia dos deuses. & # 8221

Após a tradição generalizada de Enéias, Vênus, reverenciada em algumas cidades da Itália como Frutis, foi identificada com a mãe de Enéias Afrodite. Agora ela se tornou não apenas a deusa da beleza e do amor, mas também a padroeira dos descendentes de Enéias e de todos os romanos. A expansão do culto a Vênus em Roma foi muito influenciada pelo templo siciliano construído em sua homenagem.

Apoteose do culto da popularidade de Vênus alcançada no século I AC. E., quando seu patrocínio começou a contar o famoso senador Sulla, que acreditava que a deusa lhe traz felicidade, e Guy Pompeu, que construiu o templo e o dedicou a Vênus, o vencedor. Guy Julius Caesar reverenciava particularmente essa deusa, considerando seu filho, Enéias, o ancestral do gênero Júlio. Vênus foi recompensado com epítetos como gracioso, purificador, cortado, em memória dos bravos romanos que, durante a guerra com os gauleses, cortaram seus cabelos para tecer cordas com eles. Nas obras literárias, Vênus apareceu como a deusa do amor e da paixão.

Em homenagem a Vênus, um dos planetas do sistema solar foi nomeado. & # 8220Venus com espelho & # 8221 & # 8211 uma das melhores obras do artista italiano: Tiziano Vecellio cria uma galeria de belas pinturas, glorificando a sensualidade e o encanto da beleza feminina. É envolto em tons quentes cintilantes com flashes quentes contidos de vermelho, dourado, azul frio & # 8211 um sonho poético, um conto-canção encantadora e emocionante sobre beleza e felicidade. Ticiano e Vênus, como a personificação da feminilidade, fertilidade e maternidade, é bela com a beleza madura de uma mulher terrena.


Juventude e obras

A data tradicional de nascimento de Ticiano foi dada por muito tempo como 1477, mas a maioria dos críticos posteriores favoreceu a data de 1488/90. Ticiano era filho de um modesto funcionário, Gregorio di Conte dei Vecelli, e de sua esposa, Lucia. Ele nasceu na pequena vila de Pieve di Cadore, localizada no alto dos picos das montanhas dos Alpes, ao norte de Veneza e não muito longe do Tirol austríaco. Aos nove anos partiu para Veneza com seu irmão, Francesco, para morar com um tio e se tornar aprendiz de Sebastiano Zuccato, mestre dos mosaicos. O menino logo passou para a oficina da família Bellini, onde seu verdadeiro mestre se tornou Giovanni Bellini, o maior pintor veneziano da época. Os primeiros trabalhos de Ticiano são ricamente evidentes de sua escolaridade e também de sua associação quando jovem com outro seguidor do idoso Giovanni Bellini - a saber, Giorgione de Castelfranco. Sua colaboração em 1508 nos afrescos do Fondaco dei Tedeschi é o ponto de partida para a carreira de Ticiano e explica por que é difícil distinguir entre os dois artistas nos primeiros anos do século XVI. Apenas os contornos arruinados dos afrescos sobrevivem, o Alegoria da Justiça sendo a cena principal atribuída a Ticiano. As águas-fortes (1760) dos afrescos de Antonio Maria Zanetti, já em estado muito desbotado, dão uma melhor noção do idealismo e do sentido de beleza física que caracterizam a obra de ambos os artistas. O problema de distinguir entre as pinturas de Giorgione e do jovem Ticiano é virtualmente insuperável, pois há poucas evidências sólidas e ainda menos acordo entre os críticos sobre a atribuição de várias obras. A tendência entre os escritores italianos era atribuir coisas demais a Ticiano em sua juventude.

É certo que a primeira comissão independente de Ticiano foi para os afrescos de três milagres de Santo Antônio de Pádua. O que há de melhor em composição é o Milagre da criança que fala. Outro, o Milagre do Filho Irascível, tem um fundo de paisagem muito bonito que demonstra quão semelhantes em topografia e clima são as obras de Ticiano e Giorgione dessa época.Na verdade, após a morte de Giorgione em 1510, Ticiano assumiu a tarefa de adicionar o fundo da paisagem ao inacabado Vênus adormecido, fato registrado por um escritor contemporâneo, Marcantonio Michiel. Ainda giorgionesco é o cenário um pouco mais exuberante de Ticiano Batismo de cristo (c. 1515), em que o doador, Giovanni Ram, aparece no canto inferior direito.

A autoria de retratos individuais é a mais difícil de todas de estabelecer, mas a Cavalheiro de Azul (assim chamado Ariosto) é certamente de Ticiano porque está assinado com as iniciais T.V. (Tiziano Vecellio). O volume e o interesse na textura da manga acolchoada parecem identificar o próprio estilo de Ticiano. Por outro lado, O concerto tem sido um dos retratos mais debatidos, pois desde o século XVII era considerado o mais típico de Giorgione. O conteúdo psicológico pronunciado, bem como a clareza notável da modelagem na figura central, levaram os críticos do século 20 a favorecer Ticiano. Técnica e a inteligência clara do jovem aristocrata veneziano no Jovem com boné e luvas levou os críticos modernos a atribuir este e outros retratos semelhantes a Ticiano.

As primeiras composições sobre temas mitológicos ou alegóricos mostram o jovem artista ainda sob o feitiço de Giorgione em sua criação de um mundo poético da Arcádia onde nada de comum ou sórdido existe. A inspiração está no mundo idílico das letras de amor dos poetas italianos do século 16 Jacopo Sannazzaro e Pietro Bembo. As Três Idades do Homem, onde a relação erótica do jovem casal é discretamente abafada e prevalece um clima de ternura e tristeza, é uma das mais requintadas. O contemporâneo Amor Sagrado e Profano é igualmente ambientado em uma paisagem de extraordinária beleza, mas aqui a alegoria é menos facilmente compreendida. A interpretação mais geralmente aceita sustenta que as duas mulheres são as Vênus gêmeas, de acordo com a teoria e o simbolismo neoplatônicos. A Vênus terrestre, à esquerda, representa as forças geradoras da natureza, tanto físicas quanto intelectuais, enquanto a Vênus nua, à direita, representa o amor eterno e divino. Essencialmente, uma jovem mulher idealmente bonita, em vez de uma cruel anti-heroína bíblica, é a adorável Salomé.


Tizian, Venus und Adonis (Ticiano, Vênus e Adônis)

Esta obra é baseada livremente em um episódio recontado nas Metamorfoses de Ovídio, o poema antigo popular publicado em italiano em Veneza no final do século XV. No relato de Ovídio, Vênus, acidentalmente ferido por uma das flechas de seu filho Cupido, se apaixona pelo belo caçador Adônis e, esquecendo seus deveres divinos, desce à terra para passar um tempo com ele. Para agradar seu jovem amante, a deusa começa a caçar e persegue presas inofensivas, avisando Adônis sobre os perigos que podem sobrevir ao caçador. Quando a deusa retorna ao seu reino, Adônis, sem se importar com seu aviso, é morto por um javali (Metamorfoses, X, 519 e seguintes).

A tela de Ticiano retrata a história de uma forma sem precedentes, com Vênus retratada enquanto tenta impedir Adônis de seu terrível destino. Ela implora em vão, pois embora o caçador olhe para ela, seu corpo se vira na direção oposta, respondendo ao puxão dos cães. Adônis ignora os sinais ameaçadores de seu destino: o medo mostrado pelo pequeno Cupido segurando uma pomba e as nuvens tempestuosas na extrema direita. A composição de Ticiano foi provavelmente inspirada por figuras em um sarcófago romano - o corpo feminino visto por trás pode ser baseado em um desenho antigo de Psiquê descobrindo o Cupido, conhecido na Renascença como o Leito de Policlito, frequentemente encontrado em relevos e pedras preciosas (Panofsky 1969, Rosand 1975 e Wethey 1975). O contrapposto da figura e seus laços com a escultura antiga sugerem que a pintura representa a resposta do artista ao conceito renascentista conhecido como paragone, ou rivalidade das artes da pintura e escultura.

O estúdio de Ticiano produziu várias versões de Vênus e Adônis que podem ser divididas em dois grupos principais, conhecidos como tipo Farnese e tipo Prado (Wethey 1975, Bayer 2005 e Penny 2008). Este exemplo pertence ao tipo Farnese e provavelmente segue o exemplo pintado por Ticiano em Roma para o Cardeal Alessandro Farnese por volta de 1545-46 (agora perdido, mas conhecido por uma gravura de Sir Robert Strange de cerca de 1769), que explicaria o conhecimento do artista de fontes antigas e do trabalho de Raphael lá. Uma pintura na National Gallery of Art, Washington, é derivada da mesma fonte. Em ambos os casos, o artista voltou à composição décadas depois, talvez até a última década de sua vida. O tipo do Prado, assim denominado pela versão enviada em 1554 a Filipe II na Espanha (Museu do Prado, Madrid), difere deste em vários detalhes: a forma da tela, a inclusão de um cão adicional, a substituição de um dormir cupido, a inclusão da carruagem de Vênus no sunburst no canto superior direito e mudanças em alguns dos detalhes da natureza-morta. Essas composições tiveram enorme influência em artistas que iam de Veronese a Rubens.

Vênus e Adônis faz parte de um grupo de telas que Ticiano chamou de poesia. Ao referir-se à pintura com este termo, Ticiano estava ciente da comparação que estava estabelecendo com a poesia ao imbuir seu trabalho com o poder alusivo e evocativo característico da palavra escrita (Rosand, 1972). O mito aqui pode se tornar uma metáfora para o ciclo da natureza, por meio da morte de Adônis e seu retorno na forma de uma flor, e uma alegoria dos perigos da vida guiada pelo destino em vez da razão.


Vênus e Adônis, c. 1540s / c. 1560-1565

Peter Humfrey, & ldquoTitian, italiano do século 16 /Vênus e Adônis/ c. 1540s / c. 1560-1565, & rdquo Pinturas italianas do século XVI, NGA Online Editions, https://purl.org/nga/collection/artobject/1223 (acessado em 16 de junho de 2021).

Você pode baixar as edições completas deste catálogo na página inicial do catálogo.

  • Visão geral
  • Entrada
  • Proveniência
  • História da Exposição
  • Resumo Técnico
  • Bibliografia
  • Conteúdo Relacionado
Visão geral

Vênus, como se cheia de presságios sobre o destino de Adônis, se agarra desesperadamente a seu amante, enquanto ele se solta de seu abraço, impaciente para a caça e com seus cães lutando contra a coleira. O gesto da deusa é ecoado pelo de Cupido, que ansiosamente observa a partida dos amantes enquanto segura uma pomba - uma criatura sagrada para Vênus.

A cena de Ticiano foi inspirada no relato de Ovídio Metamorfoses do amor da deusa Vênus pelo belo jovem caçador Adônis, que foi tragicamente morto por um javali. Embora Ovídio não tenha descrito a última separação dos amantes, a imaginação de Ticiano introduziu um poderoso elemento de tensão dramática na história.

Vênus e Adônis foi um dos designs de maior sucesso da carreira posterior de Ticiano. Sabe-se que pelo menos 30 versões foram executadas pelo pintor e sua oficina, bem como de forma independente por assistentes e copistas durante a vida do pintor e imediatamente depois, e a evolução da composição ao longo dos anos foi altamente complexa. Por razões estilísticas, acredita-se que a versão da Galeria data da década de 1560. No entanto, o exame técnico das camadas de tinta subjacentes revelou mudanças na composição que sugerem que a pintura pode ter sido iniciada já na década de 1540.

Entrada

Ainda mais do que no caso do Vênus com um espelho , a Vênus e Adônis foi uma das invenções de maior sucesso da carreira posterior de Ticiano. Sabe-se que pelo menos 30 versões foram executadas pelo pintor e sua oficina, bem como de forma independente por assistentes e copistas durante a vida do pintor e imediatamente depois. A evolução da composição foi aparentemente altamente complexa, e os estudiosos permanecem divididos em sua interpretação das evidências visuais, técnicas e documentais. Embora haja um consenso geral de que a versão da Galeria é uma obra tardia, datando da década de 1560, há muito menos consenso sobre sua qualidade e sua relação com a mais importante das outras versões.

O assunto é baseado no relato em Ovídio, Metamorfoses (10.532–539, 705–709), do amor da deusa Vênus pelo belo jovem caçador Adônis e de como ele foi tragicamente morto por um javali. [1] & nbsp [1]
Para a relação do sujeito de Ticiano com o texto de Ovídio, ver Erwin Panofsky, Problemas em Ticiano, principalmente iconográficos (Londres, 1969), 151-154 David Rosand, “Ut Pictor Poeta: Significado em Ticiano Poesie,” Nova História Literária 3 (1972): 536-538 Philipp Fehl, "A Bela e o Historiador da Arte: Ticiano Vênus e Adônis (1982), ”em Decoro e inteligência: a poesia da pintura veneziana (Viena, 1992), 108-110 Nicholas Penny, Catálogos da Galeria Nacional: As pinturas italianas do século XVI, vol. 2, Veneza 1540-1600 (Londres, 2008), 278-280. Para uma interpretação do assunto em termos alegóricos, ver Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano: Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento (1980), rev. ed. (Roma, 1988), 167-172 Jane Nash, Imagens veladas: pinturas mitológicas de Ticiano para Filipe II (Filadélfia, 1985), 28-32. Mas Ovídio não descreveu a última separação dos amantes, e Ticiano introduziu um poderoso elemento de tensão dramática na história, imaginando um momento em que Vênus, como se cheia de presságios sobre o destino de Adônis, se agarra desesperadamente ao amante, enquanto ele, impaciente pela caça e com seus cães puxando a coleira, se solta de seu abraço. O gesto da deusa é repetido pelo de Cupido, que, segurando uma pomba - uma criatura sagrada para Vênus - observa ansiosamente a partida dos amantes. Normalmente, presume-se que essa nova concepção da história foi ideia do próprio pintor, e em 1584 ele foi explicitamente criticado pelo florentino Raffaello Borghini por sua falta de fidelidade ao antigo texto literário. [2] & nbsp [2]
Raffaello Borghini, Il Riposo (Florença, 1584), 64-65. Alguns estudiosos sugeriram que, a este respeito, Ticiano estava seguindo releituras literárias modernas, por exemplo, o Fábula de Adonis pelo embaixador imperial em Veneza no início da década de 1540, Don Diego Hurtado de Mendoza, ou pelo veneziano Lodovico Dolce no final da década de 1540. [3] & nbsp [3]
Para Mendoza's Fábula de Adonis, Hipómenes e Atalanta, publicado em Veneza em 1553 (mas escrito em alguma data entre 1539 e 1545), como uma possível fonte para Ticiano, ver Pedro Beroqui, Tiziano en el Museo del Prado (Madrid, 1946), 77-81 Miguel Falomir, em Tiziano (Madrid, 2003), 238, 389-390. Para Dolce's Favola di Adone e Didone, publicado em Veneza em 1545 e 1547 respectivamente, ver Kiyo Hosono, “Venere e Adone di Tiziano: La scelta del soggetto e le sue fonti,” Venezia Cinquecento 13, não. 26 (2003): 128–147, com observações adicionais sobre Mendoza. Veja também Miguel Falomir e Paul Joannides, "Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución," em Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 31-33, 66. Mas Miguel Falomir e Paul Joannides argumentaram que, pelo contrário, tais textos poderiam muito bem ter sido inspirados pelo conhecimento de seus autores sobre a invenção de Ticiano, que por si só é mais provavelmente foi inspirado por fontes visuais. Eles identificam uma fonte como a gravura de Marcantonio Raimondi Esposa de José e Potifar, após o afresco de Raphael na Loggia do Vaticano, em que um jovem também escapa dos avanços amorosos de uma mulher mais velha. [4] & nbsp [4]
Miguel Falomir e Paul Joannides, "Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución," em Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 32, 66. Conforme reconhecido pela primeira vez por Erwin Panofsky, outra fonte visual importante para a composição de Ticiano - embora neste caso não para a nova interpretação do mito - foi a chamada Leito de Policlito, um relevo antigo conhecido em várias versões e cópias. Panofsky focou em particular na representação de uma figura feminina se contorcendo na parte de trás, mas estudiosos subsequentes também notaram a semelhança do braço esquerdo de Adônis com o braço pendurado de Cupido adormecido no relevo. [5] & nbsp [5]
Erwin Panofsky, Problemas em Ticiano, principalmente iconográficos (Londres, 1969), 151 David Rosand, “Ut Pictor Poeta: Significado em Ticiano Poesie,” Nova História Literária 3 (1972): 535-540 David Rosand, "Inventing Mythologies: The Painter’s Poetry", em The Cambridge Companion to Titian, ed. Patricia Meilman (Cambridge, 2004), 43-55 Nicholas Penny, Catálogos da Galeria Nacional: As pinturas italianas do século XVI, vol. 2, Veneza 1540-1600 (Londres, 2008), 280. Ver também Aneta Georgievska-Shine, “Titian and the Paradoxes of Love and Art in Vênus e Adônis,Artibus et Historiae 33, não. 65 (2012): 104, com referência aos sarcófagos romanos.

As muitas versões da composição se enquadram em dois grupos principais, que foram respectivamente apelidados de Grupos A e B por Panofsky, [6] & nbsp [6]
Erwin Panofsky, Problemas em Ticiano, principalmente iconográficos (Londres, 1969), 150-151 n. 34. e os tipos “Prado” e “Farnese” de Harold Wethey. [7] & nbsp [7]
Veja as listas de Harold Wethey, As pinturas de Ticiano (Londres, 1975), 3: 188-194, 222-223, 241-242, gatos. 40–44, X-39-40, L-19 e Nicholas Penny, Catálogos da Galeria Nacional: As pinturas italianas do século XVI, vol. 2, Veneza 1540-1600 (Londres, 2008), 280-284. O primeiro tipo leva o nome da imagem no Prado, Madrid [fig. 1] & nbsp [FIG. 1] Ticiano, Vênus e Adônis, 1553–1554, óleo sobre tela, Museo Nacional del Prado, Madrid. © Arquivo Fotográfico Museu Nacional do Prado, que Ticiano pintou em 1553–1554 para o Príncipe Filipe da Espanha (de 1556 ao Rei Filipe II). Outras versões importantes deste tipo incluem aquelas na National Gallery, Londres no J. Paul Getty Museum, Los Angeles, anteriormente na coleção de Patrick de Charmant, Lausanne e em um exemplo recentemente descoberto agora em uma coleção particular, Moscou. [8] & nbsp [8]
Para o último, consulte Vittoria Markova, “Una nuova versione della Venere e Adone di Tiziano: Notizie storico artistiche,” em Una nuova versione della Venere e Adone di Tiziano (Veneza, 2007), 12–24 e Alfeo Michieletto, “Il restauro”, em Una nuova versione della Venere e Adone di Tiziano (Veneza, 2007), 26–44. O formato dessas fotos, embora sejam todas mais largas do que altas, é próximo ao quadrado. Adônis tem três cachorros Cupido é mostrado dormindo sob uma árvore no fundo à direita e Vênus é novamente representada em sua carruagem puxada por um cisne no céu. Embora a pintura de Prado seja universalmente aceita como o melhor exemplo do tipo, as versões ex-Charmant e Moscou também costumam ser precedidas. [9] & nbsp [9]
Ver, respectivamente, W. R. Rearick, "Titian’s Later Mythologies," Artibus et Historiae 17, não. 33 (1996): 23-67 e Miguel Falomir e Paul Joannides, "Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución," em Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 35-36, 67. Com relação a este último, Alfeo Michieletto, “Il restauro”, em Una nuova versione della Venere e Adone di Tiziano (Venice, 2007), 34, já comentava a quantidade de pentimenti revelada pela radiografia X da foto de Moscou, em contraste com a quase completa ausência dessas alterações na versão Prado. Em contraste, a imagem da Galeria, como a versão no Metropolitan Museum of Art, Nova York [fig. 2] & nbsp /> [fig. 2] Ticiano, Vênus e Adônis, 1560s, óleo sobre tela, The Metropolitan Museum of Art, New York, The Jules Bache Collection, 1949, é mais amplo e mais baixo em suas proporções do que o tipo A Adonis de Panofsky tem apenas dois cães Cupido está acordado e perto de Vênus e o céu está preenchido com um arco-íris e uma explosão de luz. Wethey chamou isso de tipo "Farnese", porque argumentou que ambas as fotos - bem como todos os exemplos do tipo "Prado" - eram precedidas por uma pintura que fazia parte da coleção Farnese em Roma, Parma e Nápoles, agora perdida, mas registrada em uma gravura de 1769 de Robert Strange, na qual a composição foi reproduzida ao contrário. Esta versão perdida foi gravada por Carlo Ridolfi em 1648 no Palazzo Farnese em Roma [10] & nbsp [10]
Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell’arte, overo Le vite de gl’illustri pittori veneti, e dello stato, ed. Detlev von Hadeln (Berlim, 1914), 1: 179. e em uma sucessão de inventários Farnese, começando em 1644, [11] & nbsp [11]
A imagem é descrita no inventário Farnese de 1680 da seguinte forma: “Una Venere, che siede sopra di un panno cremisi, abbraccia Adone, che con la sinistra tiene duoi levrieri e um Amorino com uma colomba in mano, di Tiziano” (Amadeo Ronchini , “Delle relazioni di Tiziano coi Farnesi,” Atti e memorie delle RR Deputazioni di Storia Patria per le Provincie Modenesi e Parmensi 2 [1864]: 144 Giuseppe Campori, Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti [Modena, 1870], 211). Para o inventário de 1644, ver Bertrand Jestaz, ed., L'inventaire du Palais et des propriétés Farnèse à Rome em 1644, Vol. 3, pt. 3: Le Palais Farnèse (Roma, 1994), 77, no. 4394 para aqueles de 1653 e 1708, ver Giuseppe Bertini, La galleria del duca di Parma: Storia di una collezione (Bologna, 1987), 139. O quadro foi posteriormente transferido de Parma para o Palazzo di Capodimonte em Nápoles com o resto da coleção Farnese e foi ouvido pela última vez em 1804. e o escritor deixou implícito que Ticiano pintou esta versão para o neto do papa Ottavio Farnese em sua visita à capital papal em 1545-1546, juntamente com a primeira versão do Danaë (Capodimonte, Nápoles). Embora Ridolfi estivesse certamente incorreto ao dizer que o Danaë também foi encomendado por Ottavio, em vez de por seu irmão mais velho, o cardeal Alessandro, isso não significa necessariamente que ele também estava errado sobre os Farnese Vênus e Adônis. Resta, em qualquer caso, uma certa quantidade de evidências circunstanciais em favor da hipótese de Wethey de que este quadro foi pintado para a família Farnese em meados ou no final da década de 1540, e os críticos que o aceitam incluem Fern Rusk Shapley, Rona Goffen, David Rosand , e (com reservas) Falomir e Joannides. [12] & nbsp [12]
Fern Rusk Shapley, Catálogo das pinturas italianas (Washington, DC, 1979), 1: 492-495 Philipp Fehl, "Beauty and the Historian of Art: Titian’s Vênus e Adônis," no Atti del XXIV Congresso Internazionale di Storia dell’Arte, Vol. 10: Problemi di metodo, condizioni di esistenza di una storia dell’arte (1979), ed. Lajos Vayer (Bolonha, 1982), 188 Rona Goffen, Mulheres de Ticiano (New Haven e London, 1997), 248-249 David Rosand, "Inventing Mythologies: The Painter’s Poetry," em The Cambridge Companion to Titian, ed. Patricia Meilman (Cambridge, 2004), 44 Paul Joannides, “Titian and the Extract,” Studi Tizianeschi 4 (2006): 139-140 Miguel Falomir e Paul Joannides, "Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución," em Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 36–37, 67–68. Conforme documentado por uma famosa carta de 1554, Ticiano concebeu o Vênus e Adônis para Filipe da Espanha como um pendente para uma segunda versão do Danaë, pintado para ele um ou dois anos antes e, uma vez que o último é claramente baseado no Farnese Danaë, há alguma lógica em supor que ele, também, tinha um pingente original na perdida Vênus e Adônis. E no século seguinte, pelo menos, os farneses Vênus e Adônis passou a ser considerado como parte de um par com o original Danaë, como fica evidente no inventário Farnese de 1680, que registra os dois pendurados juntos. [13] & nbsp [13]
Ver Amadeo Ronchini, “Delle relazioni di Tiziano coi Farnesi,” Atti e memorie delle RR Deputazioni di Storia Patria per le Provincie Modenesi e Parmensi 2 (1864): 144 Giuseppe Campori, Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti (Modena, 1870), 211 M. Utili em I Farnese: Arte e collezionismo, ed. Lucia Fornari Schianchi e Nicola Spinosa (Milão, 1995), 208.

A probabilidade de que o nome de Wethey para este tipo seja uma designação incorreta não prova, no entanto, que Ticiano o inventou apenas na década de 1560 ou que deve ser posterior à sua invenção do tipo "Prado". Joannides e Penny observaram separadamente que a composição do tipo "Farnese" ou "dois cachorros" é mais satisfatória do que a do tipo "Prado" ou "três cachorros", e que por razões visuais é mais lógico interpretar o último como uma expansão do primeiro, do que o primeiro como uma simplificação do último. [15] & nbsp [15]
Paul Joannides, “Ticiano e o extrato”, Studi Tizianeschi 4 (2006): 141 Paul Joannides e Jill Dunkerton, “Um menino com um pássaro na National Gallery: duas respostas a uma pergunta de Ticiano, ” Boletim Técnico da Galeria Nacional 28 (2007): 38 Nicholas Penny, Catálogos da Galeria Nacional: As pinturas italianas do século XVI, vol. 2, Veneza 1540-1600 (London, 2008), 283. Penny apontou que a concentração das figuras mais estreitamente no campo da imagem, sem serem diluídas pela paisagem, é dramaticamente mais eficaz. [16] & nbsp [16]
Nicholas Penny, Catálogos da Galeria Nacional: As pinturas italianas do século XVI, vol. 2, Veneza 1540-1600 (Londres, 2008), 283. Joannides, em uma série de artigos, argumentou que o tipo "dois cachorros" começou com uma composição agora perdida refletida em uma imagem uma vez na coleção de Arundel, e destruída em Viena na Guerra Mundial II, do qual existe uma cópia em miniatura de 1631 por Peter Oliver (Burghley, Stamford) [fig. 3] & nbsp [FIG. 3] Peter Oliver, depois de Ticiano, Vênus e Adônis, 1631, têmpera sobre pergaminho com ouro, Burghley House, Stamford. © Burghley House Preservation Trust Limited. [17] & nbsp [17]
Paul Joannides, “Ticiano e o extrato”, Studi Tizianeschi 4 (2006): 140-141 Paul Joannides, "Titian’s Repetitions", em Ticiano: Materialidade, Semelhança, Istoria, ed. Joanna Woods-Marsden (Turnhout, 2007), 46 Paul Joannides e Jill Dunkerton, “Um menino com um pássaro na National Gallery: duas respostas a uma pergunta de Ticiano, ” Boletim Técnico da Galeria Nacional 28 (2007): 39-40 Paul Joannides, "Titian’s Vienna Marte e Vênus: Its Lost Pendant and a Variant, ” Paragone 61, no. 721 (2010): 3-27 Miguel Falomir e Paul Joannides, "Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución," em Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 32–34, 66–67. Harold Wethey, As pinturas de Ticiano (Londres, 1975), 3: 194, no. 3, considerou a imagem do ex-Arundel uma variante livre da imagem da Galeria. Esta composição era consideravelmente mais estática e menos dramática do que em versões posteriores do tipo, incluindo a imagem da Galeria, e o principal dos cães era mostrado parado e olhando para seu dono. Não totalmente pronto para a caça, Adônis foi mostrado com o braço direito em volta do ombro de Vênus, em vez de segurar uma lança. A julgar por uma fotografia anterior à guerra do ex-Arundel, não era de alta qualidade artística e, aparentemente, era uma versão de oficina de um protótipo autógrafo perdido. Joannides argumentou que tanto este original perdido quanto o quadro do ex-Arundel foram pintados já no final da década de 1520 e que o primeiro foi talvez pintado para o patrono mais importante de Ticiano do período, Alfonso d'Este. Suas principais razões eram que as poses do par de cães eram muito semelhantes às das duas chitas no Baco e Ariadne (National Gallery, Londres) e que o esquema de cores, conforme transmitido pela cópia de Peter Oliver, se assemelhava ao de outras mitologias pintadas para Alfonso entre 1518 e 1523. Contra isso, pode-se argumentar que a anatomia atarracada de Adonis no ex-Arundel imagem, a amplitude aparente de seu manuseio, e o penteado de Vênus (que se assemelha ao do Retrato de uma jovem de cerca de 1545–1546 em Capodimonte, Nápoles), todos tornam difícil datá-lo da década de 1520. No entanto, a imagem do ex-Arundel e seu protótipo perdido - em outras palavras, o mais antigo não apenas das versões "dois cães", mas de toda a série - não pode, por razões visuais, ser plausivelmente datado de meados da década de 1540. Na verdade, se for admitido que Don Diego Hurtado de Mendoza Fábula de Adonis, escrito em Veneza entre 1539 e 1545 (mencionado anteriormente), foi inspirado nele, então o protótipo não pode ter sido pintado muito depois de cerca de 1543.

Dada a probabilidade desta data inicial, as evidências reveladas por um exame técnico da imagem da Galeria realizado em 2004 são interessantes e surpreendentes. Mais significativamente, a radiografia X [fig. 4] & nbsp [FIG. 4] Radiografia X, Ticiano e Oficina, Vênus e Adônis, c. 1540s / c. 1560–1565, óleo sobre tela, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection e o reflectograma infravermelho [fig. 5] & nbsp /> [fig. 5] Reflectograma infravermelho, Ticiano e Oficina, Vênus e Adônis, c. 1540s / c. 1560–1565, óleo sobre tela, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection deste último mostra que o cão mais importante foi originalmente representado em uma pose de pé, com a cabeça voltada para trás, exatamente como na imagem do ex-Arundel outros pentimenti correspondentes a esta composição inclui a posição vertical original de uma das correias e a cortina que apareceu originalmente acima do ombro direito próprio de Adônis. [18] & nbsp [18]
Esses pentimentos são proveitosamente destacados em vermelho na reprodução da radiografia em Miguel Falomir e Paul Joannides, "Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución," em Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), fig. 33. Pode-se notar, entretanto, que alguns dos outros destaques em vermelho indicados nesta reprodução não são totalmente garantidos pela evidência técnica. Em outras palavras, a imagem da Galeria deve ter sido iniciada como uma outra versão da imagem do ex-Arundel - muito provavelmente na década de 1540, ou pelo menos, antes do desenvolvimento da composição de "três cães" - mas foi então, a julgar por sua manuseio de superfície, reservado e não concluído até a década de 1560.

Essa evidência técnica naturalmente também tem relação com outro problema sobre a imagem da Galeria que tem sido muito discutido: sua relação com a versão de Nova York. Embora em geral concordem que ambas as versões da composição “dois cães” são trabalhos tardios, e que ambas mostram um certo grau de assistência ao workshop, os estudiosos expressaram opiniões divergentes sobre suas respectivas relações cronológicas e qualidade. Hans Tietze considerava a versão de Washington superior à de Nova York, opinião mais tarde reiterada por W. R. Rearick. [19] & nbsp [19]
Hans Tietze, Ticiano: As pinturas e desenhos (Londres, 1950), 402 W. R. Rearick, "Titian’s Later Mythologies," Artibus et Historiae 17, não. 33 (1996): 24, 34, 53. Rodolfo Pallucchini, por contraste, seguido por Francesco Valcanover, Augusto Gentili, David Alan Brown e Maria Agnese Chiari Moretto Wiel, julgou a versão de Nova York uma obra substancialmente autógrafa dos primeiros 1560, e a imagem da Galeria é essencialmente um produto da oficina de Ticiano. [20] & nbsp [20]
Rodolfo Pallucchini, Tiziano (Florença, 1969), 1: 142, 315 Francesco Valcanover, Tutta la pittura di Tiziano (Milão, 1960), 2:44 (e Francesco Valcanover, L'opera completa di Tiziano [Milão, 1969], 128-129 Francesco Valcanover, em Le siècle de Titien: L’Âge d'Or de la peinture à Venise [Paris, 1993], 616-617), Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano: Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento (Milão, 1980), 115-116 David Alan Brown, em Ticiano, Príncipe dos Pintores (Veneza, 1990), 328-330 Maria Agnese Chiari Moretto Wiel, em Filippo Pedrocco, Ticiano: as pinturas completas (Nova York, 2001), 260. No final do Ticiano exibição em 1990, no entanto, a oportunidade foi aproveitada por um grupo de estudiosos, incluindo Brown e Penny, para fazer uma comparação direta entre as duas fotos e parece ter surgido um consenso de que, apesar de sua superfície desgastada e do estado gravemente comprometido do blues e verdes, o presente trabalho é o anterior e o mais fino, e mostra mais evidências de intervenção do mestre. Em apoio a esta opinião, Penny convincentemente apontou para a maior tensão do braço de Vênus e a maior expressividade de seu rosto na imagem da Galeria, além da adição de acessórios decorativos na imagem de Nova York, como as cortinas sobre os ombros de Adônis e as pérolas nas tranças de Vênus, não presentes na versão de Washington ou na composição anterior de "Arundel" ou na imagem de Filipe II e em vários dos pentimentos visíveis na radiografia x da imagem de Nova York, que mostram mudanças nas correspondências iniciais com o Versão de Washington. [21] & nbsp [21]
Nicholas Penny, Catálogos da Galeria Nacional: As pinturas italianas do século XVI, vol. 2, Veneza 1540-1600 (Londres, 2008), 283. Esta reafirmação da qualidade da imagem da Galeria torna supérfluas as tentativas anteriores de estudiosos de atribuí-la a membros particulares da oficina de Ticiano, por exemplo, por Hans Tietze, "An Early Version of Titian’s Danaë: Uma Análise das Réplicas de Ticiano, ” Arte veneta 8 (1954): 201-202, para Orazio Vecellio, ou por Fritz Heinemann, "La bottega di Tiziano", em Tiziano e Venezia: Convegno internazionale di studi (1976) (Vicenza, 1980), 435, para Girolamo Dente. Uma vez que nenhuma das imagens mostra a pincelada extremamente quebrada das últimas obras de Ticiano da década de 1570, ambas podem ser datadas da década de 1560, com a imagem da Galeria talvez datando da primeira metade da década.

As várias diferenças de detalhes entre as fotos de Washington e de Nova York apóiam a observação de Pallucchini de que uma gravura da composição de Raphael Sadeler II, datada de 1610 [fig. 6] & nbsp [FIG. 6] Raphael Sadeler II, após Ticiano, Vênus e Adônis, 1610, gravura, Biblioteca da Universidade de Heidelberg. http://digi.ub.uni-heidelberg.de/fwhb/klebeband13/0149 © Universitätsbilbiothek Heidelberg, foi feito a partir da obra atual, provavelmente quando ainda estava em Veneza. [22] & nbsp [22]
Rodolfo Pallucchini, Tiziano (Florença, 1969), 1: 315. Veja também Maria Agnese Chiari, Incisioni da Tiziano: Catalogo del fondo grafico a stampa del Museo Correr (Veneza, 1982), 142 Miguel Falomir e Paul Joannides, "Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución," em Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 37, 51 n. 79, 68, 73 n. 80

Proveniência

Robert Spencer, segundo conde de Sunderland [1641-1702], Londres e Althorp, Northamptonshire, em 1679 [1] por herança a seu filho mais novo, o Exmo. John Spencer [d. 1746], Althorp [2] por herança a John Spencer, primeiro conde Spencer [1734-1783], Althorp [3] por herança a George John Spencer, 2º conde Spencer [1758-1834], Althorp [4] por herança a John Charles Spencer, 3º conde Spencer [1782-1845], Althorp por herança a Frederick Spencer, 4º conde Spencer [1798-1857], Althorp por herança a John Poyntz Spencer, 5º conde Spencer [1835-1910], Althorp por herança a Charles Robert Spencer, 6º conde Spencer [1857-1922], Althorp por herança a Albert Edward John Spencer, 7º conde Spencer [1892-1975], Althorp vendeu 1924 para (Thos. Agnew & amp Sons, Ltd., Londres) vendeu 1925 para ( Arthur J. Sulley and Co., Londres) herança do espólio de Peter AB Widener por doação através de poder de nomeação de Joseph E. Widener, Elkins Park, depois de comprado em 1925 por fundos do Estate doação 1942 à NGA.

[1] A imagem foi certamente gravada pela primeira vez na casa de Anne Russell Digby, Condessa de Bristol, em Chelsea [d. 1696/1697], sogra de Lord Sunderland, por John Evelyn em 15 de janeiro de 1679 (John Evelyn, O Diário de John Evelyn (1620-1706), ed. Esmond S. de Beer, 6 vols., Oxford, 1955: 4: 162). No entanto, embora Sunderland tenha herdado alguns retratos de família de sua sogra, ele adquiriu a maior parte de sua extensa coleção durante sua carreira diplomática, incluindo na Itália (Kenneth Garlick, "A Catalog of Pictures at Althorp," Walpole Society 45 [1974-1976]: xiii-xiv) e de acordo com Thomas F. Dibdin, Aedes Althorpianae: um relato da mansão, livros e fotos em Althorp, Londres, 1822: 13, o Vênus e Adônis era uma das compras favoritas de Sunderland. Em 1685, ainda na vida de Lady Bristol, Evelyn viu a imagem novamente na casa de Sunderland em Whitehall (Evelyn 1955, 4: 403). Harold Wethey repete a teoria de que a imagem é idêntica a um Vênus e Adônis mencionado por Marco Boschini, no Palazzo Barbarigo della Terrazza em Veneza, e que às vezes é suposto ter sido adquirido por Cristoforo Barbarigo logo após a morte de Ticiano de seu filho Pomponio ver Harold Wethey, As pinturas de Ticiano, 3 vols., Londres, 1969-1975: 3 (1975): 193-194 e Marco Boschini, La Carta del Navegar Pitoresco (1660), ed. Anna Pallucchini, Veneza, 1966: 30, 664. Mas tirando o fato de que o testamento de Cristoforo de 1600, que menciona o Vênus com um espelho (NGA 1937.1.34), não faz menção a qualquer Vênus e Adônis, Siebenhüner demonstrou que a versão Barbarigo tinha um formato vertical, ainda estava em Veneza em 1793/1795, foi vendida ao czar da Rússia em 1850 e agora está perdida. Veja Herbert Siebenhüner, Der Palazzo Barbarigo della Terrazza em Venedig und seine Tizian-Sammlung, Munique, 1981: 30 e também Fern Rusk Shapley, Catálogo das pinturas italianas, 2 vols., Washington, 1979: 1: 495.

[2] Catálogo de George Knapton de 1746, com uma atribuição a "Schidone" (Andrea Schiavone), após Ticiano (Kenneth Garlick, "A Catalog of Pictures at Althorp," Walpole Society 45 [1974-1976)]: 99 no. 175).

[3] Catálogo Althorp de 1750, como por Schiavone após Ticiano (Kenneth Garlick, "A Catalog of Pictures at Althorp," Walpole Society 45 [1974-1976]: 108).

[4] Catálogo Althorp de 1802, como por Schiavone após Ticiano (Kenneth Garlick, "A Catalog of Pictures at Althorp," Walpole Society 45 [1974-1976]: 124) Thomas F. Dibdin, Aedes Althorpianae: um relato da mansão, livros e fotos em Althorp, Londres, 1822: 13-14, como por Ticiano George John Spencer, 2º Conde, Catálogo das fotos na Althorp House, no condado de North Hampton, 1831: 7.

Nomes Associados
História da Exposição
Resumo Técnico

O quadro é pintado em um tecido relativamente grosso, aberto, de trama plana, estimado em linho, que foi forrado. As bordas de travamento foram removidas, mas a cúspide ao longo de todas as quatro bordas e a composição implicam que as dimensões da pintura não foram alteradas.

Reflectografia infravermelha de 1,1 a 1,4 mícrons [fig. 1] & nbsp [FIG. 1] Reflectograma infravermelho, Ticiano e Oficina, Vênus e Adônis, c. 1540s / c. 1560–1565, óleo sobre tela, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection [1] & nbsp [1]
A reflectografia infravermelha foi realizada com uma câmera Santa Barbara Focalplane InSb equipada com um filtro de astronomia J. e radiografias x [fig. 2] & nbsp /> [fig. 2] Radiografia X, Ticiano e Oficina, Vênus e Adônis, c. 1540s / c. 1560–1565, óleo sobre tela, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection revelam extensos pentimenti, o mais significativo dos quais pode ser resumido da seguinte forma: a cabeça do cão à direita originalmente olhava para trás em direção às figuras por uma guia Adônis originalmente pendurado verticalmente para baixo, os contornos de seu próprio braço esquerdo e o lado esquerdo adequado de seu torso foram ajustados, parte de sua capa flutuou acima de seu ombro direito adequado, a posição do tecido no tornozelo esquerdo de Vênus foi alterada e sua perna esquerda era originalmente um pouco mais alto.

Uma inspeção cuidadosa a olho nu sugere que o solo foi aplicado em uma fina camada de marrom avermelhado. A tinta é aplicada livremente com pinceladas soltas e confiantes. As cores mais claras são usadas de maneira encorpada e texturizada com escamas, enquanto as cores escuras são geralmente pintadas de maneira muito mais fina. A cortina vermelha foi criada cobrindo uma pintura de base branca com um esmalte vermelho transparente. A julgar por sua cor cinza / marrom atual, o céu à direita foi pintado com pigmento smalt, mas manteve sua tonalidade correta na área à esquerda de Adonis, onde o smalt estava claramente misturado com chumbo branco. Os verdes resinatos de cobre usados ​​para a folhagem apresentam, em geral, uma descoloração para um marrom escuro.

A pintura sofreu com as limpezas excessivamente zelosas, e o tecido é visível em muitos lugares onde a tinta foi esfolada. Durante o tratamento realizado em 1992–1995, muitos retoques antigos e o verniz mal descolorido foram removidos. A pintura havia sido tratada anteriormente em 1924 e novamente em 1930, desta vez por Herbert N. Carmer.

Peter Humfrey e Joanna Dunn com base nos relatórios de exame de Catherine Metzger e Joanna Dunn e no relatório de tratamento de David Bull


Vênus e Adônis

O primeiro Poesie apresentados ao Príncipe Philip foram Danaë (1553, The Wellington Collection) e Vênus e Adônis (1554), versões de outras obras anteriores, mas dotadas de todo o prestígio do encomendante. Por sua vez, essas obras tornaram-se modelos para inúmeras réplicas.

Ticiano pintou o primeiro Vênus e Adônis, que se perdeu mas é conhecido pelas cópias que dele foram feitas, no final da década de 1520. Depois de sua experiência no Camerino d´Alabastro, que o familiarizou com a mitologia, Ticiano sentiu-se seguro para visualizar uma cena não descrita em Ovídio ou em qualquer outra fonte clássica ou contemporânea: a ação de Adônis se extraindo do abraço de Vênus. O desvio de Ticiano das fontes canônicas, que gerou a reprovação de Raffaello Borghini em 1584, levou os historiadores a buscarem fontes literárias alternativas. Beroqui apontou para o Fábula de Adonis, Hipómenes e Atalanta por Diego Hurtado de Mendoza, publicado em Veneza em 1553, ao mesmo tempo em que Ticiano trabalhava na pintura, mas escrita durante os anos de Mendoza como embaixador do imperador em Veneza (1539-45), quando teve relações estreitas com Ticiano. Mais recentemente, Hosono Kiyo apresentou como possíveis fontes duas obras de Ludovico Dolce, o Favola d´Adone (Veneza, 1545), em que Adônis surge de Vênus com flechas na mão, e Didone (Veneza, 1547), em que Dido procura conter Enéias como Vênus faz Adônis. No entanto, o namoro de Ticiano invencione até a década de 1520 nos permite considerar uma nova opção: que tanto Hurtado de Mendoza quanto Dolce foram inspirados por Ticiano. O próprio Dolce, em uma passagem em L´Aretino, admite que uma obra de arte pictórica não precisa de recorrer a uma fonte literária e vai mais longe, afirmando que contemplar uma pintura ou uma escultura pode inspirar um escritor. Embora Dolce cite uma aquarela supostamente de Rafael para ilustrar seu raciocínio, ele poderia muito bem ter tido em mente a obra de Ticiano Vênus e Adônis.

Ticiano retomou este tema vinte anos depois em várias composições, uma das quais serviu de ponto de partida para a obra pertencente ao Museu do Prado. Nesta pintura, produzida em 1554, Ticiano apresenta a deusa de costas para nós, demonstrando, em conjunto com as obras Danaë (The Wellington Collection) e Vênus e Adônis, que a pintura pode representar diferentes pontos de vista, de maneira semelhante à escultura.

O status do Prado Vênus e Adônis baseia-se em sua qualidade de execução, que é muito superior à de qualquer outra versão, e não em sua composição, que segue versões anteriores do assunto. Esse julgamento é reforçado por evidências técnicas. O reflectograma infravermelho mostra claramente que Ticiano partiu da pintura de Moscou (1542-1546) para a Vênus e Adônis. As duas figuras humanas e os principais elementos da composição foram colocados por traçados, e esses traçados coincidem precisamente com a superfície da pintura de Moscou. Como de costume, Ticiano então incluiu algumas pequenas mudanças e ajustes na pintura de Philip. A radiografia revela uma posição diferente da lança de caça de Adônis, mas a mais notável pentimenti são visíveis apenas na superfície e principalmente no casal, particularmente o perfil de Vênus e o torso de Adônis. Isso ocorre porque a superfície do Vênus e Adônis foi executado com camadas muito finas de tinta, através das quais, como pode ser visto em partes do céu, o preparo é visível, efeito perceptível na contemporaneidade. Gloria no Museu do Prado, que Ticiano desenvolveu ainda mais no poesia, culminando no Estupro da europa (Museu Isabella Stewart Gardner).

Quanto ao erotismo do Vênus e Adônis, certamente parecia aos contemporâneos ser o mais erótico dos poesia apesar do fato de que, ao contrário do Danaë, não retrata um ato sexual. Dolce compara o efeito de contemplá-lo ao de observar o Cnidian Venus, e para o embaixador espanhol em Veneza, parecia uma excelente pintura, mas muito lascivo. Um forte contribuinte para esse efeito foram as nádegas de Vênus, a parte da anatomia feminina que mais excitou a imaginação dos contemporâneos do sexo masculino, mas também é provável que fosse ela escandaloso comportamento, sendo esta a única ocasião na série de poesie em que uma mulher toma a iniciativa de um movimento que mescla seu esforço desesperado para conter seu amante com um abraço sedutor.

Poesie é o nome dado a uma série de obras sobre temas mitológicos pintadas por Ticiano para Filipe II entre 1553 e 1562, compreendendo Danaë (The Wellington Collection, Apsley House), Vênus e Adônis (Madrid, Museu do Prado), Perseus e Andromeda (Londres, The Wallace Collection), Diana e Actaeon e Diana e Callisto (Edimburgo, Galerias Nacionais da Escócia-Londres, Galeria Nacional) e The Rape of Europa (Boston, Museu Isabella Stewart Gardner). O projeto deve ter sido aprovado por Ticiano e Filipe em 1551, quando o pintor foi convocado para a corte imperial de Augsburgo. A referência mais antiga registrada ao poesia vem em uma carta escrita a Filipe de Veneza, em 23 de março de 1553, na qual Ticiano informa ao príncipe que ele enviou um retrato dele interim che metto al ordine le Poesie, sugerindo que ele estava então trabalhando em um projeto conhecido por ambos.

o poesia, portanto, deve ser considerado fruto de um interesse comum compartilhado por Filipe e Ticiano, e não da vontade incontestável do pintor. Ticiano costumava dar obras de arte aos seus patronos, mas nunca se aventurava a tomar a iniciativa de um projeto dessa grande escala. Philip pode muito bem ter pedido a Ticiano, em Augsburg, que produzisse uma série de pinturas mitológicas, deixando o pintor livre para escolher os temas e seu tratamento.

Apesar de poesia foram concebidos para serem pendurados juntos, em um camerino, como Ticiano nota em sua carta de 10 de setembro de 1554, eles não foram pintados para um espaço específico, como havia sido o caso décadas antes com o Camerino d´Alabastro. Isso porque, até algum tempo após seu retorno à Espanha em agosto de 1559, Filipe não tinha residência fixa. O fato de a série não ter sido produzida para um espaço existente pode ter repercussões estéticas. Ticiano se preocupava com a iluminação dos espaços onde seriam penduradas suas obras, e a falta de referências específicas pode ser responsável pela iluminação uniforme do poesia, onde as figuras mal projetam sombras. Em outras obras contemporâneas, como São Nicolau de Bari, a Transfiguração ou o Aviso, pintado para igrejas venezianas, a iluminação é focada com mais cuidado.

Em sua chegada à Espanha, o poesia foram provavelmente colocados no Alcázar, em Madrid, onde foram registados como pendurados no século XVII, o que pode explicar a sua omissão no inventário inacabado do Palácio elaborado por ocasião da morte de Filipe II em 1598. Entre os quartos não incluídos estavam aqueles localizados ao lado dos jardins, estes seriam os locais mais prováveis ​​do poesia, a julgar pelas visões contemporâneas sobre a colocação de pinturas mitológicas no exterior e na Espanha. Um bom exemplo é Fontainebleau, uma fonte de inspiração para Filipe II, onde Francisco I da França pendurou sua coleção de pinturas nos bains, um conjunto de sete salas ao lado dos jardins do palácio.

Não sabemos quando o poesia entrou no Alcázar. As primeiras referências às pinturas do edifício, datadas de 1567, não as mencionam, embora o registro esteja incompleto. Eles podem muito bem estar entre as oito pinturas de Ticiano que foram realojadas em 1587 en los entresuelos de la galería nueva. Depois de 1623, eles foram enforcados no chamado bóvedas ou abóbadas do novo Apartamento de Verão (Cuarto Bajo de Verano), onde foram vistas em 1626 por Cassiano dal Pozzo. Até então, Perseus e Andromeda havia deixado a Coleção Real (já o havia feito nos últimos anos do reinado de Filipe II), e Cassiano relata que os restantes poesia foram exibidos em três áreas diferentes das abóbadas. Danaë e Vênus e Adônis não estavam mais juntos, afastando-se assim do emparelhamento originalmente pretendido por Ticiano.

Falomir, Miguel Joannides, Paul, D & # 225nae y Venus y Adonis: origen y evoluci & # 243n. Bolet & # 237n del Museo del Prado, Museo del Prado, 2014, p.16-51 [38-51 fg.40-fg.46]


Ticiano

Tiziano Vecelli ou Tiziano Vecellio (c. 1488/1490 & # x2013 27 de agosto de 1576 mais conhecido como Ticiano (play / & # x02c8t & # x026a & # x0283 & # x0259n /) foi um pintor italiano, o membro mais importante do veneziano do século XVI Nasceu em Pieve di Cadore, perto de Belluno (Veneto), na República de Veneza. Durante a sua vida foi frequentemente denominado de Cadore, derivado do local onde nasceu.

Reconhecido por seus contemporâneos como & quotO Sol em meio a pequenas estrelas & quot (lembrando a famosa linha final do Paradiso de Dante), Ticiano foi um dos mais versáteis pintores italianos, igualmente adepto de retratos, fundos de paisagem e temas mitológicos e religiosos. Seus métodos de pintura, particularmente na aplicação e uso da cor, exerceriam uma profunda influência não apenas nos pintores da Renascença italiana, mas nas futuras gerações da arte ocidental.

Durante o curso de sua longa vida, a maneira artística de Ticiano mudou drasticamente, mas ele manteve um interesse permanente pelas cores. Embora suas obras maduras possam não conter os matizes vívidos e luminosos de suas primeiras peças, sua pincelada solta e sutileza de modulações policromáticas são sem precedentes na história da arte ocidental.

Primeiros anos

Ninguém tem certeza da data exata do nascimento de Ticiano quando ele era um homem velho que ele afirmou em uma carta a Filipe II ter nascido em 1474, mas isso parece muito improvável. Outros escritores contemporâneos de sua velhice fornecem números que equivaleriam a datas de nascimento entre 1473 e depois de 1482, mas a maioria dos estudiosos modernos acredita que uma data mais próxima a 1490 é mais provável que a linha do tempo do Metropolitan Museum of Art suporte c.1488, assim como o Getty Research Institute. Ele era o filho mais velho de Gregorio Vecelli e sua esposa Lúcia. Seu pai era superintendente do castelo de Pieve di Cadore e administrava as minas locais para seus proprietários. Gregorio também foi um distinto conselheiro e soldado. Muitos parentes, incluindo o avô de Ticiano, eram tabeliães, e a família de quatro pessoas era bem estabelecida na área, que era governada por Veneza. Há muito tempo que se acreditou erroneamente que esse retrato antigo (c. 1512) era de Ariosto é mais provavelmente um autorretrato, e a composição foi emprestada por Rembrandt para seus próprios autorretratos.

Na idade de cerca de dez a doze anos, ele e seu irmão Francesco (que talvez o tenha seguido mais tarde) foram enviados a um tio em Veneza para conseguir um aprendizado com um pintor. O pintor menor, Sebastian Zuccato, cujos filhos se tornaram famosos mosaicistas e que podem ter sido amigos da família, providenciou para que os irmãos entrassem no ateliê do idoso Gentile Bellini, de onde mais tarde foram transferidos para o de seu irmão Giovanni Bellini . Naquela época, os Bellinis, especialmente os Giovanni, eram os principais artistas da cidade. Lá ele encontrou um grupo de jovens mais ou menos da sua idade, entre eles Giovanni Palma da Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani e Giorgio da Castelfranco, apelidado de Giorgione. Francesco Vecellio, seu irmão mais velho, mais tarde se tornou um pintor de alguma nota em Veneza.

Diz-se que um afresco de Hércules no Palácio Morosini foi uma de suas primeiras obras; outras foram a chamada Madona Cigana em Viena, e a Visitação de Maria e Isabel (do convento de S. Andrea), agora na Accademia, Veneza.

Ticiano juntou-se a Giorgione como assistente, mas muitos críticos contemporâneos já acharam seu trabalho mais impressionante, por exemplo nos afrescos externos (agora quase totalmente destruídos) que fizeram para o Fondaco dei Tedeschi (armazém estatal para os mercadores alemães), e seus o relacionamento evidentemente tinha um elemento significativo de rivalidade. A distinção entre seus trabalhos neste período permanece um assunto de controvérsia acadêmica, e houve um movimento substancial de atribuições de Giorgione a Ticiano no século 20, com pouco tráfego no sentido contrário. Uma das primeiras obras conhecidas de Ticiano, Cristo Portacroce na Scuola Grande di San Rocco, retratando a cena Ecce Homo, foi considerada por muito tempo como a obra de Giorgione.

Os dois jovens mestres foram igualmente reconhecidos como os dois dirigentes da sua nova escola de arte moderna, caracterizada por pinturas tornadas mais flexíveis, livres de simetria e resquícios de convenções hieráticas ainda existentes nas obras de Giovanni Bellini. Salomé, ou Judith, este trabalho religioso também funciona como um retrato idealizado de uma beldade, um gênero desenvolvido por Ticiano, supostamente com frequência usando cortesãs venezianas como modelos.

Em 1507 & # x20131508 Giorgione foi contratado pelo estado para criar afrescos no Fondaco dei Tedeschi reerguido. Ticiano e Morto da Feltre trabalharam com ele, restando alguns fragmentos de pinturas, provavelmente de Giorgione. Algumas de suas obras são conhecidas, em parte, pelas gravuras de Fontana. Após a morte prematura de Giorgione em 1510, Ticiano continuou a pintar temas giorgionescos por algum tempo, embora seu estilo tenha desenvolvido suas próprias características, incluindo pinceladas ousadas e expressivas.

O talento de Ticiano em afrescos é mostrado naqueles que ele pintou em 1511 em Pádua na Igreja Carmelita e no Scuola del Santo, alguns dos quais foram preservados.

De Pádua em 1512, Ticiano voltou a Veneza e em 1513 obteve uma patente de corretor, denominada La Sanseria ou Senseria (um privilégio muito cobiçado por artistas em ascensão ou ascensão), no Fondaco dei Tedeschi e tornou-se superintendente das obras governamentais, sendo especialmente encarregado de completar as pinturas deixadas inacabadas por Giovanni Bellini no salão do grande conselho no palácio ducal.

Durante este período (1516 & # x20131530), que pode ser chamado de período de sua maestria e maturidade, o artista partiu de seu estilo giorgionesco inicial, empreendeu temas maiores e mais complexos e pela primeira vez tentou um estilo monumental. Giorgione morreu em 1510 e Giovanni Bellini em 1516, deixando Ticiano incomparável na Escola Veneziana. Por sessenta anos ele seria o mestre indiscutível da pintura veneziana. Em 1516 ele concluiu para o altar-mor da igreja do Frari, sua famosa obra-prima, a Assunção da Virgem, ainda in situ. Esta extraordinária peça de colorismo, executada em grande escala raramente antes vista na Itália, causou sensação. Ticiano levou dois anos (1516 & # x20131518) para concluir a pintura a óleo Assunta, cuja dinâmica composição de três camadas e esquema de cores o estabeleceram como o pintor proeminente ao norte de Roma. A Signoria tomou nota e observou que Ticiano estava negligenciando seu trabalho no salão do grande conselho, mas em 1516 ele sucedeu seu mestre Giovanni Bellini ao receber uma pensão do Senado.

A estrutura pictórica da Assunção & # x2014 que une na mesma composição duas ou três cenas sobrepostas em diferentes níveis, terra e céu, o temporal e o infinito & # x2014, foi continuada em uma série de obras como o retábulo de San Domenico em Ancona (1520), o retábulo de Brescia (1522), e o retábulo de San Niccol & # x00f2 (1523), no Museu do Vaticano), cada vez alcançando uma concepção mais elevada e mais perfeita, chegando finalmente a uma fórmula clássica no Pesaro Madonna, (mais conhecida como Madonna di Ca 'Pesaro) (c. 1519 & # x20131526), ​​também para a igreja Frari. Este talvez seja o seu trabalho mais estudado, cujo plano desenvolvido pacientemente é apresentado com exibição suprema de ordem e liberdade, originalidade e estilo. Aqui, Ticiano deu uma nova concepção dos grupos tradicionais de doadores e pessoas sagradas que se movem no espaço aéreo, os planos e diferentes graus definidos em uma estrutura arquitetônica.

O artista continuou simultaneamente sua série de pequenas Madonas que tratou em meio a belas paisagens à maneira de quadros de gênero ou pastorais poéticos, sendo a Virgem com o Coelho no Louvre o tipo acabado desses quadros. Outra obra do mesmo período, também no Louvre, é o Entombment. Este também foi o período das três grandes e famosas cenas mitológicas para o camerino de Alfonso d'Este em Ferrara, Os Andrians e o Culto a Vênus no Prado, e o Baco e Ariadne (1520 & # x201323) em Londres, & quot. talvez as mais brilhantes produções da cultura neopagã ou & quotAlexandrianismo & quot da Renascença, muitas vezes imitadas, mas nunca superadas nem mesmo pelo próprio Rubens. & quot O retrato de estado de Ticiano do imperador Carlos V (1548) em M & # x00fchlberg estabeleceu um novo gênero, o de a grande retrato equestre. A composição está impregnada tanto na tradição romana da escultura equestre quanto nas representações medievais de um cavaleiro cristão ideal, mas a figura e o rosto cansados ​​têm uma sutileza que poucas dessas representações tentam.

Em 1525, ele se casou com uma senhora chamada Cecília, legitimando assim seu primeiro filho, Pomponio, e dois outros se seguiram, incluindo o favorito de Ticiano, Orazio, que se tornou seu assistente. Por volta de 1526, ele conheceu, e logo ficou extremamente íntimo, com Pietro Aretino, a figura influente e audaciosa que aparece de forma tão estranha nas crônicas da época. Ticiano enviou um retrato dele a Gonzaga, duque de Mântua.

Em agosto de 1530 sua esposa morreu dando à luz uma filha, Lavinia, e com seus três filhos ele mudou de casa, e convenceu sua irmã Orsa a vir de Cadore e cuidar da casa. A mansão, difícil de encontrar agora, fica no Bin Grande, então um subúrbio da moda, no extremo extremo de Veneza, à beira-mar, com belos jardins e vista para Murano.

Durante o período seguinte (1530 e # x20131550), Ticiano desenvolveu o estilo introduzido por sua dramática Morte de São Pedro, o Mártir. O governo veneziano, insatisfeito com a negligência de Ticiano no trabalho para o palácio ducal, ordenou-lhe em 1538 que devolvesse o dinheiro que havia recebido, e Pordenone, seu rival nos últimos anos, foi instalado em seu lugar. No entanto, no final de um ano, Pordenone morreu, e Ticiano, que entretanto se dedicou diligentemente a pintar no salão a Batalha de Cadore, foi reintegrado. Esta importante cena de batalha foi perdida junto com tantas outras obras importantes de artistas venezianos pelo grande incêndio que destruiu todos os quadros antigos nas grandes câmaras do Palácio Ducal em 1577. Representava em tamanho real o momento em que o general veneziano , D'Alviano atacou o inimigo com cavalos e homens caindo em um riacho, e foi a tentativa mais importante do artista em uma cena tumultuada e heróica de movimento para rivalizar com a Batalha de Constantino de Rafael e a igualmente malfadada Batalha de Cascina de Michelangelo e A Batalha de Anghiari de Leonardo (ambas inacabadas). Resta apenas uma cópia pobre e incompleta no Uffizi e uma gravura medíocre de Fontana. A Discurso do Marquês del Vasto (Madrid, 1541) também foi parcialmente destruída pelo fogo. Mas esse período da obra do mestre ainda é representado pela Apresentação da Santíssima Virgem (Veneza, 1539), uma de suas telas mais populares, e pelo Ecce Homo (Viena, 1541). Apesar de sua perda, a pintura teve grande influência na arte bolonhesa e de Rubens, tanto no manuseio dos detalhes quanto no efeito geral de cavalos, soldados, lictores, poderosas agitações de multidões ao pé de uma escada, iluminadas por tochas com o bater de banners contra o céu. O tratamento incomparável da cor por Ticiano é exemplificado por seu Dana & # x00eb com Nursemaid, uma das várias pinturas mitológicas, ou & quotpoesie & quot (& quotpoemas & quot), como o pintor as chamava, feita para Filipe II da Espanha. Embora Michelangelo tenha julgado esta peça deficiente do ponto de vista do desenho, Ticiano e seu estúdio produziram várias versões para outros clientes.

Também nesta época, época de sua visita a Roma, o artista iniciou sua série de Vênus reclinadas A Vênus de Urbino do Uffizi, Venus and Love no mesmo museu, Venus and the Organ-Player, Madrid), em que se reconhece o efeito ou o reflexo direto da impressão produzida no mestre pelo contacto com a escultura antiga. Giorgione já havia abordado o assunto em seu quadro de Dresden, finalizado por Ticiano, mas aqui uma cortina roxa substituída por um fundo de paisagem mudava, por seu colorido harmonioso, todo o significado da cena.

Ticiano desde o início da carreira mostrou-se um pintor-retratista magistral, em obras como La Bella (Eleanora de Gonzaga, Duquesa de Urbino, no Palácio Pitti). Ele pintou a semelhança de príncipes ou Doges, cardeais ou monges e artistas ou escritores. & quot. nenhum outro pintor teve tanto sucesso em extrair de cada fisionomia tantos traços ao mesmo tempo característicos e belos ”, de acordo com a The Catholic Encyclopedia. Entre os retratistas, Ticiano é comparado a Rembrandt e Vel & # x00e1zquez, com a vida interior do primeiro e a clareza, certeza e obviedade do último.

Em 1532, depois de pintar um retrato do imperador Carlos V em Bolonha, ele foi feito Conde Palatino e cavaleiro da Espora Dourada. Seus filhos também foram feitos nobres do Império, o que para um pintor era uma honra excepcional.

Por uma questão de sucesso profissional e mundial, sua posição a partir dessa época é considerada igual apenas à de Raphael, Michelangelo e, posteriormente, Rubens. Em 1540, ele recebeu uma pensão de D'Avalos, marquês del Vasto, e uma anuidade de 200 coroas (que depois foi dobrada) de Carlos V do tesouro de Milão.

Ele visitou Roma em 1546 e obteve a liberdade da cidade & # x2014, seu antecessor imediato nessa honra tendo sido Michelangelo em 1537. Ele poderia, ao mesmo tempo, ter sucedido o pintor Sebastiano del Piombo em seu lucrativo cargo de titular do piombo ou papal selou, e ele estava preparado para receber ordens sagradas para esse propósito, mas o projeto caducou porque ele foi convocado de Veneza em 1547 para pintar Carlos V e outros em Augsburg. Ele estava lá novamente em 1550 e executou o retrato de Filipe II, que foi enviado para a Inglaterra e provou ser útil no terno de Filipe para as mãos da Rainha Maria.

Anos finais

Durante os últimos vinte e seis anos de sua vida (1550 & # x20131576), o artista trabalhou principalmente para Filipe II e como pintor de retratos. Tornou-se mais autocrítico, um perfeccionista insaciável, guardando algumas fotos em seu estúdio por dez anos, nunca se cansando de voltar a elas e retocá-las, acrescentando constantemente novas expressões ao mesmo tempo mais refinadas, concisas e sutis. Ele também finalizou muitas cópias de obras anteriores de seus alunos, dando origem a muitos problemas de atribuição e prioridade entre as versões de suas obras, que também foram amplamente copiadas e falsificadas fora de seu estúdio, durante sua vida e depois.

Para Filipe II, ele pintou uma série de grandes pinturas mitológicas conhecidas como & quotpoesie & quot, principalmente de Ovídio, que são consideradas entre suas maiores obras. Graças ao pudor dos sucessores de Filipe, estes foram mais tarde dados principalmente como presentes e apenas dois permanecem no Prado. Ticiano estava produzindo obras religiosas para Filipe ao mesmo tempo. A série & quotpoesie & quot começou com Vênus e Adônis, dos quais o original está no Prado, mas existem várias versões, e Dana & # x00eb, ambos enviados a Filipe em 1553. Diana e Actaeon e Diana e Callisto, foram despachados em 1559, então Perseu e Andrômeda (Coleção Wallace, agora danificada) e a Estupro da europa (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), entregue em 1562. A Morte de Acteon foi iniciada em 1559, mas trabalhou por muitos anos, e nunca foi concluída ou entregue.

Para cada um dos problemas que empreendeu sucessivamente, forneceu uma fórmula nova e mais perfeita. Ele nunca mais igualou a emoção e a tragédia do A Coroação de Espinhos (Louvre), na expressão do misterioso e do divino, ele nunca igualou a poesia dos Peregrinos de Emaús, enquanto em brilho soberbo e heróico ele nunca mais executou nada mais grandioso do que a fé adoradora do Doge Grimani (Veneza, Palácio do Doge), ou a Trindade, de Madrid.

Ticiano tinha noivado com Cornelio Sarcinelli de Serravalle sua filha Lavínia, a bela moça que ele amava profundamente e pintou várias vezes. Ela sucedera a sua tia Orsa, então falecida, como administradora da casa, o que, com a magnífica renda que Ticiano ganhava nessa época, a colocava em pé de igualdade. O casamento ocorreu em 1554. Ela morreu no parto em 1560.

Em setembro de 1565, Ticiano foi para Cadore e projetou as decorações para a igreja de Pieve, parcialmente executadas por seus alunos. Um deles é uma Transfiguração, outro um Aviso (agora em S. Salvatore, Veneza), inscrito Titianus fecit, como forma de protesto (é dito) contra a depreciação de algumas pessoas que criticaram o artesanato deficiente do veterano.

Ele continuou a aceitar encomendas até o fim da vida. Ele havia escolhido como local de sepultamento a capela do Crucifixo de Santa Maria Gloriosa dei Frari, a igreja da Ordem Franciscana em troca de um túmulo, ofereceu aos franciscanos uma imagem do Piet & # x00e0, representando a si mesmo e seu filho Orazio perante o Salvador, outra figura na composição sendo uma sibila. Este trabalho ele quase terminou, mas surgiram algumas diferenças em relação a ele, e ele então decidiu ser enterrado em sua terra natal, Pieve.

Ticiano estava (dependendo de sua data de nascimento desconhecida & # x2014ver acima) provavelmente em seus oitenta anos quando a praga que assolou Veneza o atingiu em 27 de agosto de 1576. Ele foi a única vítima da praga de Veneza a receber um enterro em uma igreja. Ele foi enterrado no Frari (Santa Maria Gloriosa dei Frari), como inicialmente pretendido, e sua Piet & # x00e0 foi finalizada por Palma, o Jovem. Ele fica perto de sua própria pintura famosa, a Madonna di Ca 'Pesaro. Nenhum memorial marcou seu túmulo, até muito mais tarde os governantes austríacos de Veneza contrataram Canova para fornecer o grande monumento.

Imediatamente após a morte de Ticiano, seu filho e assistente Orazio morreu da mesma epidemia. Sua suntuosa mansão foi saqueada durante a peste por ladrões.

Gravura

O próprio Ticiano nunca tentou gravar, mas estava muito consciente da importância da gravura como meio de expandir ainda mais sua reputação. No período de 1517 & # x20131520, ele desenhou uma série de xilogravuras, incluindo uma enorme e impressionante de A Travessia do Mar Vermelho, e colaborou com Domenico Campagnola e outros, que produziram novas gravuras baseadas em suas pinturas e desenhos. Muito mais tarde, ele forneceu desenhos baseados em suas pinturas para Cornelius Cort da Holanda, que os gravou. Martino Rota seguiu Cort de cerca de 1558 a 1568.

Vários outros artistas da família Vecelli seguiram o rastro de Ticiano. Francesco Vecellio, seu irmão mais velho, foi apresentado à pintura por Ticiano (diz-se aos doze anos, mas a cronologia dificilmente o admitirá) e pintou na igreja de S. Vito em Cadore um quadro do santo titular armado . Foi uma atuação digna de nota, da qual Ticiano (a história de sempre) ficou com ciúmes, de modo que Francesco foi desviado da pintura para o soldado e, depois, para a vida mercantil.

Marco Vecellio, chamado Marco di Tiziano, sobrinho de Ticiano, nascido em 1545, esteve constantemente com o mestre na sua velhice e aprendeu os seus métodos de trabalho. Ele deixou algumas produções hábeis no palácio ducal, o Encontro de Carlos V. e Clemente VII. em 1529 em S. Giacomo di Rialto, uma Anunciação em SS. Giovani e Paolo, Cristo Fulminante. Um filho de Marco, chamado Tiziano (ou Tizianello), pintou no início do século XVII.

A pintura A Alegoria da Idade Governada pela Prudência (c. 1565 & # x20131570) é pensado para representar Ticiano, seu filho Orazio e um jovem primo, Marco Vecellio.

De outro ramo da família veio Fabrizio di Ettore, um pintor falecido em 1580. Seu irmão Cesare, que também deixou alguns quadros, é bem conhecido por seu livro de trajes gravados, Abiti antichi e moderni. Tommaso Vecelli, também pintor, morreu em 1620. Havia outro parente, Girolamo Dante, que, sendo estudioso e assistente de Ticiano, se chamava Girolamo di Tiziano. Várias fotos suas foram retocadas pelo mestre e são difíceis de distinguir das originais.

Poucos alunos e assistentes de Ticiano tornaram-se conhecidos por seus próprios méritos, pois ser seu assistente era provavelmente uma carreira para toda a vida. Paris Bordone e Bonifazio Veronese foram seus assistentes em algum momento de suas carreiras. Giulio Clovio disse que Ticiano empregou El Greco (ou Dominikos Theotokopoulos) em seus últimos anos.

. Ebbe dalla moglie Cecilia, morta nel 1530, tre figli: Pomponio, Orazio, Lavinia.


Assista o vídeo: Venus and Adonis by Tiziano Vecellio - The MET 150 (Janeiro 2022).