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Cena de batalha, tumba de François, Vulci

Cena de batalha, tumba de François, Vulci


Interiores divinos: pinturas murais em santuários gregos e romanos. Estudos Arqueológicos de Amsterdã, 16

O estudo da pintura grega e romana concentra-se tradicionalmente em obras existentes e em relatos literários antigos. Para a pintura grega, escritores como Plínio, o Velho, são referenciados para reconstruir as carreiras de mestres renomados, junto com pinturas como aquelas em túmulos macedônios e em estelas funerárias. Os exemplos de pintura romana são mais numerosos e incluem decoração doméstica, bem como pinturas em túmulos e estruturas públicas. As fontes literárias fornecem informações sobre monumentos perdidos, como representações pictóricas em desfiles triunfais e pinturas em painel retiradas da Grécia e exibidas em edifícios em Roma.

Esta publicação aborda um tópico que até agora foi esquecido: decoração mural em templos gregos e romanos. Moormann fornece um exame detalhado das evidências existentes em um amplo espectro geográfico, da Grécia ao Império Romano oriental. Os vestígios, muitas vezes fragmentados, são apresentados em ordem cronológica, o mais antigo do século 7 aC na Grécia e o mais recente do final do século 3 dC no Oriente Próximo. Embora os painéis pintados sejam excluídos, os mosaicos do piso são considerados parte da decoração do templo. Também são consideradas pinturas em pórticos de templos, bem como aquelas em colunatas envolvendo recintos sagrados.

Os parâmetros do estudo são explicados na Introdução (1-5), onde Moormann pergunta se a iconografia das pinturas nos templos está relacionada às divindades específicas e se as pinturas dos templos são comparáveis ​​àquelas encontradas na esfera privada. O que a evidência irá demonstrar é que, na maior parte, não parece ter havido um programa iconográfico unificado nas pinturas dos templos, exceto nos santuários do imperador e aqueles relacionados aos cultos dos mistérios. Em vez disso, pinturas em templos gregos e romanos ecoavam a “linguagem decorativa da época” (110). As pinturas do templo realçavam a solenidade do espaço e focavam a atenção na imagem sagrada e nos objetos exibidos ao seu redor. Ao mesmo tempo, as pinturas nos pórticos dos templos e nas colunatas do recinto podiam incluir composições figurais frequentemente relacionadas à divindade.

O capítulo I (“Pinturas descritas em textos antigos”) considera relatos literários de artistas gregos e romanos e de pinturas de santuários. Moormann começa reconhecendo que os autores antigos não fornecem descrições extensas de decoração pintada dentro de santuários, concentrando-se em obras de mestres notáveis. No 5º século AC Teseão em Atenas, por exemplo, Pausanias afirma que Mikon e Polygnotos pintaram grandes cenas figurativas sobre Teseu em três (naos?) Paredes (1.17.2-3), neste caso havia uma conexão entre o visual do santuário imagens e o objeto de veneração. Na Roma republicana, a decoração era diferente, com templos contendo cenas de batalha. Plínio observa que as pinturas do Templo de Salus no Quirinal no final do século 4 aC foram assinadas por Fábio Pictor ( NH 35,19) e Valerius Maximus observa que C. Iunius Bubulcus (8.14.6) foi o seu dedicador. Embora não sejam descritas, Moormann sugere que essas pinturas retratavam as façanhas militares de Bubulcus na Terceira Guerra Samnita e eram semelhantes a representações triunfais. Se for verdade, parece ter sido considerado apropriado para pinturas em templos republicanos para promover as realizações militares de seus doadores.

Associadas à tradição de cenas de batalha em templos estão as descrições literárias, sendo a mais conhecida a passagem de Virgílio Eneida (1.453-493), onde Enéias vê episódios da Guerra de Tróia no templo de Juno em Cartago. O poeta não diz como eram essas pinturas, mas afirma que eram cronológicas, culminando no saque de Tróia. Além disso, Enéias os vê na parte inferior do exterior do santuário ( sub ingenti… templo, 1.453). Embora as pinturas pudessem estar localizadas na fachada da cella, é mais provável que estivessem ao longo das paredes externas do pórtico. Claramente, Vergil estava mais preocupado em descrever a reação de Enéias às pinturas do que em oferecer detalhes sobre sua iconografia e localização. Moormann conclui o capítulo comparando as descrições das cenas de guerra nos templos romanos com as pinturas etruscas da tumba de François em Vulci e com as representações da guerra em triunfos. Os interiores dos templos romanos, portanto, eram espaços públicos onde as pinturas promoviam as carreiras de homens ambiciosos. Ao colocar esses tipos de pinturas em templos, os benfeitores romanos garantiram o favor dos deuses.

No Capítulo 2 ("Pinturas encontradas em templos públicos do mundo grego") Moormann considera as evidências escassas de pinturas em templos gregos, e no Capítulo 3 ("Pinturas encontradas em templos públicos na Itália romana") os vestígios italianos mais extensos são examinados . Os exemplos gregos vão do Templo de Poseidon, do século 7 aC, em Isthmia, aos templos dos séculos 2 e 1 AEC, em Nea Paphos (Chipre). Em Isthmia, o exemplo mais antigo existente de pintura de templos, as partes intermediárias e superiores das paredes internas do naos eram decoradas com guerreiros, um cavalo e um padrão de meandro, e a zona inferior com um revestimento de relevo de estuque imitando a alvenaria. Nos períodos clássico tardio e helenístico, os interiores dos templos gregos, como os de Chipre, tinham imitação de alvenaria de estuque pintada com detalhes arquitetônicos em relevo, um tipo de decoração de templo conhecido como “koiné internacional”.

No século 1 aC, os romanos decoravam os templos com pinturas do primeiro estilo e mosaicos tridimensionais em preto e branco no chão. O templo de Diana em Nemi, do início do século 1 aC, por exemplo, tinha colunas pintadas (pilastras?) Ao longo das paredes externas da cella, correspondendo aos fragmentos das colunas do peristilo (Fig. 7) mostram um fundo vermelho e bases brancas reduzidas. No período imperial, as pinturas de templos eram menos prevalentes, presumivelmente por causa do crescente gosto pelo revestimento de mármore. Embora a lista de pinturas de templos imperiais seja curta, a evidência sugere que a decoração se assemelhava a murais de terceiro e quarto estilo nas casas e tinha pouca, se alguma, relação iconográfica com as divindades homenageadas nos templos. Isso é confirmado por pinturas na cela do Templo A em Herculano, cujas características do jardim são semelhantes às pinturas do Terceiro Estilo na Casa do Pomar em Pompéia (Figs. 18, 19). Neste caso, no entanto, as pinturas podem ser relacionadas à divindade, várias vezes identificada como Vênus, Fortuna ou Ísis, todas elas associadas à natureza. As paredes de cela interna e externa do Templo de Apolo em Pompéia, construído no século 2 aC e restaurado após o terremoto de 62 dC, foram cobertas com revestimentos de estuque imitando mármore. No quadripórtico ao redor do recinto, entretanto, havia grandes painéis do Quarto Estilo de episódios da Guerra de Tróia (Figs. 25-35). Como as cenas do Ilíada na pintura doméstica e no templo de Juno no Eneida, os murais no quadripórtico do Santuário de Apolo foram feitos para inspirar a contemplação.

No Capítulo 4 (“Pinturas em templos romanos provinciais nos Alpes”), Moormann apresenta uma ampla variedade de materiais, a maioria mal preservada. Os restos mortais são semelhantes à decoração dos templos italianos, sugerindo que benfeitores locais mostraram sua fidelidade ao Império encomendando pinturas de templos com motivos romanos na tradição do Terceiro e Quarto Estilos, mas normalmente sem cenas figurativas. Uma exceção é encontrada na cela do templo do século I dC em Gironde (França), onde as figuras foram colocadas em painéis (Figs. 40, 41). Estes podem incluir Teseu, Apolo e Diana-Luna, mas são muito fragmentados para identificar ou se relacionar com um culto. A evidência sugere que, como na Itália, composições figurais no oeste provincial eram consideradas adequadas para decoração pictórica em pórticos, mas não necessariamente dentro de templos.

O material do Capítulo 5 (“Metade Oriental do Império e Norte da África”) revela que no Império Oriental, em sua maior parte, predominou a pintura helenística koiné. Começando no século 2 a.C., o esquema decorativo de placas de estuque pintadas imitando o mármore se espalhou por toda a região, sendo substituído no início do século 1 aC por pinturas do segundo estilo. No Egito, porém, havia uma “linguagem decorativa” diferente (118), em que as pinturas de templos eram uma mistura de composições figurativas nativas e motivos romanos. O Templo de Tutu do século 2 EC no Oásis Dakhleh ilustra esse estilo composto (Figs. 50, 51). No interior da câmara abobadada conhecida por Santuário I, as paredes são decoradas com um dado verde e uma zona principal de painéis alternados amarelos e vermelhos emoldurados a preto. Acima está uma zona branca com quatro registros de deuses e sacerdotes egípcios, todos com rótulos hieroglíficos. Essa combinação de elementos indígenas e greco-romanos também é vista em pinturas contemporâneas de tumbas alexandrinas.

O capítulo 6 (“Santuários pintados dedicados ao imperador”) concentra-se em pinturas relacionadas à adoração ao imperador. Nos primeiros complexos imperiais dedicados ao culto do imperador, muitas vezes há murais com temas mitológicos associados à apoteose. A capela no Aedes Augustalium em Herculano, a sede dos Augustales na década de 70 dC, por exemplo, é ricamente decorada com revestimentos de mármore e composições do Quarto Estilo relacionadas a Hércules, uma delas mostrando o herói apoteosizado no Monte Olimpo (Figs. 52-55). No final do Império, os santuários associados ao culto ao imperador continham pinturas mais diretamente ligadas à adoração ao imperador, como demonstram as pinturas no Templo de Amon em Luxor. No final do século III dC, esse templo havia sido convertido em uma base militar, com pinturas que incluíam uma procissão de dignitários e imagens dos tetrarcas (Figs. 72, 73). É provável que as imagens das quatro dinastias fossem objetos de veneração para os soldados ali estacionados.

No Capítulo 7 (“Santuários romanos que abrigam cultos não romanos”), Moormann continua o tema das pinturas de templos e adoração de culto, discutindo os santuários de Ísis e Mitras. O principal exemplo do primeiro é o Santuário de Ísis em Pompéia, onde pinturas incluíam motivos típicos do Quarto Estilo e imagens de ministros de culto, deuses egípcios e mitos de Ísis (Figs. 74-88). Esta combinação de elementos romanos e egípcios é característica da pintura de santuários egípcios, como evidenciado pelas pinturas em tumbas alexandrinas e o Templo de Tutu no Oásis Dakhleh. Da mesma forma, as grutas de Mithras continham pinturas da vida de Mithras, procissões de crentes e rituais mitraicos. Um exemplo é o Mithraeum do século 4 EC em Huarte (Síria), onde há pinturas de um taurobolium, banquete e Helios adorando Mitras (Figs. 103-105). Moormann propõe que, devido à natureza secreta do culto, os pintores de Mitraea foram iniciados e que as pinturas iluminaram as grutas e prometeram uma vida após a morte feliz. Suspeita-se que as pinturas dos santuários de Mithraic e Isaic também serviram a um propósito didático.

O Capítulo 8 (“Dura Europos: Um Estudo de Caso”) enfoca as pinturas do século III dC no Templo de Bel (Allat?), Na Sinagoga e na Igreja. Executadas por artistas locais familiarizados com a iconografia de cada religião, as figuras são dispostas de forma semelhante em painéis dentro de registros. Como as pinturas em santuários dedicados ao imperador, Ísis e Mithras, as de Dura Europos estavam diretamente relacionadas ao culto e serviam para aprimorar a experiência espiritual dos adoradores.

No Capítulo 9 (“Observações Finais”), Moormann resume as evidências de forma concisa e reitera a estreita conexão entre as pinturas gregas e romanas de templos e a decoração doméstica contemporânea. Essa relação levanta a questão de saber se os pintores domésticos eram ou não os mesmos indivíduos que foram contratados para pintar templos. Além disso, se os templos e as casas fossem decorados com motivos semelhantes, a decoração da casa pretendia se assemelhar à dos templos ou as pinturas dos templos intencionalmente evocavam interiores domésticos? De qualquer forma, casas e templos eram espaços de atuação onde o envolvimento do espectador era essencial. Dado o interesse atual em reconstruir a experiência de visualização antiga, Moormann pode ter levado em consideração o impacto visual das pinturas de templos. No entanto, esta publicação é uma adição bem-vinda ao campo da pintura grega e romana. As ilustrações em preto e branco e placas coloridas são de alta qualidade e, com exceção de alguns pequenos erros tipográficos, o texto está escrito de forma clara. Uma vez que é dirigida a um leitor informado, esta publicação, sem dúvida, será valiosa como uma fonte de referência para estudantes avançados e especialistas.


Giacobbe Giusti

o Tumba de François é uma importante tumba etrusca pintada da necrópole da Ponte Rotto na cidade etrusca de Vulci, no centro da Itália. Foi descoberto em 1857 por Alessandro François (it) [1] e Adolphe Noël des Vergers. Data do último quarto do século IV aC. A tumba parece pertencer à família etrusca dos Saties (ou Seties) e um de seus principais ocupantes é Vel Saties, que aparece com seu anão, Arnza. [2]

Seus afrescos pendentes são significativos tanto iconograficamente quanto em termos de comentários sobre a história e identidade etrusca.

Vel Saties, vestindo o toga pictae Arnza

A tumba contém um afresco representando Caelius Vibenna (de quem os romanos acreditavam que a Colina Célia recebeu o nome) e Mastarna (uma figura lendária que o imperador Cláudio identificou com Servius Tullius). [3]

Os afrescos foram removidos pelo Príncipe Torlonia logo após sua descoberta e foram mantidos no Museu Torlonia (Roma). Desde 1946, eles são armazenados na Villa Albani particular em Roma como parte da coleção Torlonia.

Alguns vasos de cerâmica da tumba estão agora no Museu Britânico. [4]

Afresco na Tumba de François: Libertação de Célio Vibenna, da esquerda para a direita: Caile Vibenna, Mastarna, Larth Ultes, Laris Papathnas Velznach, Pesna Aremsnas Sveamach, Rasce, Venthikau e Aule Vibenna, direito: Marce Camitlnas et Cnaeve Tarchunies Rumach


Varias Anotaciones

Sacrifício de Aquiles dos 12 prisioneiros troianos no funeral de Pátroclo. Parte de uma pintura de parede na tumba de François, Vulci, 350-330 aC. Museo Torlonia, Roma.

Enquanto os demônios do submundo etrusco, Vance e Charun, aguardam para conduzir os espíritos dos mortos ao Hades, Aquiles corta a garganta de seus 12 prisioneiros troianos como um sacrifício de sangue ao espírito de seu amigo Pátroclo, que foi morto em batalha pelo príncipe troiano Hector. O fantasma sombrio de Pátroclo observa com aprovação na extrema esquerda. Os gregos, e talvez os etruscos também, acreditavam que, embora as almas dos mortos no Hades não fossem mais feitas de carne e sangue reais, eles podiam sentir, respirar e falar se fossem revividos ao beber sangue, eles eram, na verdade, vampiros fantasmagóricos, que só podiam reviver quando eram alimentados com sangue real dos vivos. (Veja meu artigo e foto sobre o medo de Odisseu dos fantasmas de seus familiares mortos quando ele os visita no Hades, AQUI)

O que esses dois demônios etruscos estão assistindo é uma cena da Ilíada de Homero, capítulo 27. Lá Aquiles lamenta ao lado do cadáver de seu querido amigo e promete sacrificar seus doze prisioneiros troianos em honra de Pátroclo. Aquiles joga o corpo mutilado e ensanguentado de Heitor no chão diante do corpo de Pátroclo. Ainda coberto com o sangue de Pátroclo, ele participa de uma festa da vitória para comemorar a derrota de Heitor. Então ele se deita à beira-mar, para dormir e sonhar. Assim que adormece, o fantasma de Pátroclo aparece para ele e implora a Aquiles que queime seu corpo rapidamente, porque seu espírito não pode ser aceito no submundo até que seu corpo seja eliminado. Sabendo que Aquiles também morrerá em breve, Pátroclo pede que seus ossos e cinzas sejam misturados em uma única urna para que possam estar juntos na morte como estiveram em vida. Aquiles tenta abraçar o fantasma, mas suas mãos passam por ele. Com um grito, ele desaparece e Aquiles acorda. É de manhã.

Naquele dia, os acaia fazem uma pira funerária para Pátroclo. Ao lado dela, Aquiles corta uma mecha de cabelo que planejava dar ao rio Spercheios, em sua terra natal, em seu retorno. Agora, sabendo que não vai para casa, ele coloca a fechadura na mão do amigo morto. Aquiles então mata muitos animais na pira. E a eles ele adiciona seus doze prisioneiros troianos. Aqui está como Homer conta:

"O rei Agamenon, ouvindo isso, prontamente dispensou os homens para seus navios bem trabalhados, embora os principais enlutados permanecessem, e empilhando a lenha para fazer a pira com trinta metros quadrados, tristes no coração eles colocaram o cadáver no topo. Eles esfolaram e vestiu várias ovelhas finas e gado vacilante e esguio diante da pira, e o nobre Aquiles tirou a gordura de todos eles e envolveu o cadáver, da cabeça aos pés, e empilhou as carcaças esfoladas. Em seguida, encostou potes de duas alças de óleo e mel contra o esquife, e gemendo alto rapidamente jogou os corpos de quatro cavalos orgulhosos na pira. Dos nove cães que Patroclus alimentava debaixo de sua mesa, Aquiles cortou a garganta de dois e jogou seus corpos na pira. Então ele completou a árdua tarefa que tinha em mente, matar doze nobres filhos dos bravos troianos com sua lâmina de bronze e acender a pira para que as chamas impiedosas se espalhem. Então ele deu um gemido e chamou seu querido amigo pelo nome: & # 8216Tudo saudação, Pátroclo , embora na Casa o f Hades. Veja como eu mantenho as promessas que fiz. Doze nobres filhos de bravos troianos, o fogo devorará com você. Mas os cães, não as chamas, devem se alimentar de Heitor, filho de Príamo. & # 8217 "(Ilíada de Homero, Livro 23, linhas traduzidas por A.S.Kline)

Não estou muito feliz com esta tradução antiga, no entanto. Pois "a árdua tarefa que ele tinha em mente" obscurece um pouco a desaprovação de Homero, até mesmo a condenação, do sacrifício de Aquiles dos 12 prisioneiros troianos na linha 176: "kaka de frase medeto erga", diz ele: "Ele planejou más ações em sua mente . " E Platão odiava tanto o sacrifício de seus prisioneiros por Aquiles que alegou que era uma falsificação: que outra pessoa deve tê-lo escrito.

No entanto, os etruscos adoraram essa parte da história, pois eles próprios tinham funerais elaborados, especialmente depois das batalhas.Mesmo quando o defunto não tinha morrido em batalha, mas de causas naturais ou na velhice, gostavam de lhe dar um funeral militar, com jogos fúnebres em homenagem aos mortos, assim como Aquiles fazia para o funeral de Pátroclo. A certa altura, antes da pira funerária do falecido, esses jogos incluíam combate corpo a corpo entre dois lutadores, possivelmente armados, e possivelmente em uma luta até a morte. Alguns acreditam que esses jogos fúnebres também foram adotados pelos romanos e, por fim, se transformaram nos espetáculos dos combates de gladiadores em arenas como o Coliseu.

Os sacrifícios de Aquiles, incluindo seus 12 prisioneiros troianos, devem agradar a Pátroclo, cujo espírito, fantasma ou "sombra" é visto assistindo a tudo aqui sob a asa protetora de Vanth, o demônio feminino mais ou menos gentil, tão frequentemente presente em pinturas de tumbas etruscas para ajudar a suavizar a transição deste mundo para o outro. Aqui, ela parece erguer a mão para acalmar ou assegurar ao guerreiro troiano que está prestes a ter sua garganta cortada por Aquiles de que ela o guiará com segurança para o Hades. Enfrentando Vanth está Charun, o demônio de pele azul que ajuda a guiar os mortos para o Hades - mas mais ferozmente, ao que parece, se alguém vê a ferramenta que ele empunha como uma enorme chave de portão como aquelas usadas por guardas e guardas de portões de cidades antigas, ou como o martelo de pedra que um carrasco pode usar para desferir o golpe de misericórdia a um condenado. Alguns dizem que nos combates de gladiadores dos romanos, um sujeito chamado "Dispater", mas fantasiado de Charun, corria para a arena para desferir um golpe de martelo para garantir que o perdedor estivesse realmente morto antes que eles retirassem seu corpo e o despejassem. no Tibre. Uma versão mais gentil e gentil dessa tradição ainda é observada em Roma, com a morte de um papa, quando seu camareiro entra e bate em sua testa com um pequeno martelo de prata para ter certeza de que ele está realmente morto. Então, mesmo o golpe do martelo de Charun poderia ser visto como um golpe de misericórdia, para garantir que os falecidos estão realmente mortos?

O RESGATE DOS PRISIONEIROS ETRUSCANOS, Tumba de François, Vulci, 350-330 AC

Nas paredes desta mesma tumba, não muito longe da cena de Aquiles cortando a garganta dos 12 prisioneiros troianos, está esta pintura de etruscos em guerra matando uns aos outros enquanto uma tribo de etruscos resgata seus amigos de outras tribos os mantendo prisioneiros.


O resgate dos prisioneiros, um afresco na tumba de François em Vulci.

Da esquerda para a direita: Caile Vibenna resgatada por Mastarna, Larth Ultes esfaqueando Laris Papathnas Velznach, Rasce matando Pesna Arcmanas Svetimach, Venthikau e Aule Vibenna (Vipinas) matando Venthi Cauplsachs. À direita: Marce Camitlnas sendo morta por Cnaeve Tarchunies Rumach


Cópia de um pintor moderno e reconstrução do antigo afresco.

A equipe de resgate que ataca é mostrada toda barbuda e nua, exceto o espadachim de túnica curta, enquanto os guardas da prisão ainda estão com seus lençóis ou cobertores, exceto o jovem ruivo à direita (Marce Camitinas?), Em Camiseta e shorts, que supostamente estava de guarda naquela noite e cai sobre o escudo quando sua garganta é cortada. O prisioneiro Caile Vibenna à esquerda está tendo suas algemas cortadas por Mastarna, que liderou a operação de resgate, enquanto o dois guardas no centro (à direita, nesta ilustração moderna), estão tendo suas gargantas cortadas.

Como podemos ver pelas duas bainhas ao redor de seu peito, Mastarna (ou Macstrna, seu nome etrusco) trouxe duas espadas, uma para si mesmo e outra para dar a Caile Vibenna. Mastama é na verdade a grafia romana de seu nome. Ele foi até identificado pelo imperador Cláudio, um estudante da cultura etrusca, como Sérvio Túlio, o sexto rei de Roma! Então, o que estamos vendo aqui nesta pintura de tumba etrusca é provavelmente uma cena de etruscos lutando contra etruscos, assim como a guerra homérica entre os aqueus e os troianos foi provavelmente uma guerra de gregos contra gregos? Havia outro afresco neste túmulo de tal guerra: a luta até a morte entre os irmãos Polinices ("Much Strife") e Eteocles - líderes dos lados opostos na guerra sobre a qual Ésquilo escreveu em suas tragédias "Antígona" e "Os Sete Contra Tebas." Alguns estudiosos acreditam que essas pinturas em tumbas comemoram uma vitória da cidade-estado etrusca de Vulci sobre os aliados combinados de estados etruscos como Sovana e Volsinii. *

Quanto às lutas entre etruscos e romanos neste período, grande parte foi também pelo controle de terras e seus recursos, como uma mina de sal romana (um bem precioso nos tempos antigos), que os etruscos agarraram aos sacos, e os romanos punidos com o saque de sua cidade. Como nas guerras modernas, atrocidades foram cometidas em ambos os lados. Em 354 aC, os romanos forçaram um exército etrusco de Tarquinia a se render depois de matar um grande número deles em batalha. Os prisioneiros que eles fizeram foram todos mortos à espada - todos menos 358 nobres. que foram arrastados para Roma, onde foram açoitados [açoitados com chicotes farpados cf. a flagelação de Jesus pelos romanos no caminho para a sua crucificação] e depois decapitado no Fórum. Assim escreveu o historiador romano Tito Lívio, citando escritores anteriores, embora um historiador posterior, Diodorus Siculus, tenha afirmado que 260, não 358, etruscos foram executados no Fórum. Seja qual for o número. esta foi a retribuição pelos romanos imolando etruscos quatro anos antes, em 358 aC - provavelmente não os queimando vivos, mas matando-os primeiro - cortando suas gargantas, talvez, como Aquiles é mostrado fazendo aos prisioneiros de Tróia no afresco do túmulo de François ?

À ESQUERDA Um espelho etrusco de bronze gravado no fundo com uma cena dos lendários irmãos etruscos Avle e Caile Vipinas (os escritores romanos os chamavam de Aulo e Célio Vibenna) sendo emboscados e capturados por soldados armados enquanto engajados na busca pacífica da literatura e da música. Aule é mostrado tocando a lira, enquanto Caile está lendo ou escrevendo um poema em uma placa. Uma cena que certamente agradará à senhora cujo marido ou amante lhe deu este espelho.

À DIREITA Além dos espelhos de bronze, as mulheres etruscas tinham latas redondas de bronze, chamadas "cistas", para guardar cosméticos e joias. e a alça da tampa, formada por estatuetas de bronze unidas em uma pose de luta, era um item de estoque para esses cistas e não tem relação com a cena abaixo, que é mais uma versão de Aquiles sacrificando seus prisioneiros troianos.

Ao contrário do pintor de afrescos e do gravador de espelho, este gravador de cista pode não ter rotulado suas figuras. No entanto, podemos ver quais dos homens devem ser vistos como "gregos" e quais como "troianos". Você certamente pode identificar a deusa armada à direita, a quem os etruscos chamavam de "Menvra". A cabeça assustadora esculpida em seu peitoral aparece novamente no escudo na parede atrás dos soldados à esquerda. Mas quem é a mulher da esquerda? Mais uma vez, a demônio etrusca do submundo Vanth, esperando para liderar as almas dos soldados mortos no Hades? Entre as duas deusas, Aquiles corta a garganta de um prisioneiro enquanto Ajax lidera uma fila amarrada de outros, com as pernas cortadas e sangrando para que não possam fugir

Uma cena estranha, você pode pensar, para decorar o peito do quarto de uma mulher. No entanto, você pode apostar que ela admirava todos aqueles homens nus. As matronas romanas, porém, teriam corado com tal cena. Os romanos apropriados, que ficavam chocados com as esposas etruscas reclinadas e festejando em público com seus maridos, teriam desaprovado toda essa nudez.


O mito: Aquiles, Thetis e a guerra de Troia

A decoração estende-se por toda a superfície através de uma série de faixas horizontais. As figuras são desenhadas em grande detalhe e a maioria são identificadas por inscrições. assinaturas de autores, a saber, as do pintor de cerâmica Kleitias e do ceramista Ergotimos.

As figuras são pintadas em preto sobre fundo vermelho, e os detalhes do interior foram produzidos com finas linhas incisas. No total, são sete seções narrativas, cada uma pertencente a um mito específico. O fio condutor entre os episódios é a história de Aquiles, o herói por excelência. A cena principal está localizada ao longo da seção central e ocupa toda a circunferência da embarcação.

É o mais famoso Casamento em toda a mitologia grega. A noiva e o noivo são Tétis, a deusa do mar, e Peleus, um mortal. De sua união nasce Aquiles. Este é o episódio que inspirou todo o épico homérico. Durante a festa de casamento, Hera, Atenas e Afrodite começam a discutir sobre quem é a mais bonita. Paris escolhe Afrodite e ganha o amor de Helen, a mulher mais bonita do mundo. Do amor deles surge a Guerra de Tróia.


Varias Anotaciones

Sacrifício de Aquiles dos 12 prisioneiros troianos no funeral de Pátroclo. Parte de uma pintura de parede na tumba de François, Vulci, 350-330 aC. Museo Torlonia, Roma.

Enquanto os demônios do submundo etrusco, Vance e Charun, aguardam para conduzir os espíritos dos mortos ao Hades, Aquiles corta a garganta de seus 12 prisioneiros troianos como um sacrifício de sangue ao espírito de seu amigo Pátroclo, que foi morto em batalha pelo príncipe troiano Hector. O fantasma sombrio de Pátroclo observa com aprovação na extrema esquerda. Os gregos, e talvez os etruscos também, acreditavam que, embora as almas dos mortos no Hades não fossem mais feitas de carne e sangue reais, eles podiam sentir, respirar e falar se fossem revividos ao beber sangue, eles eram, na verdade, vampiros fantasmagóricos, que só podiam reviver quando eram alimentados com sangue real dos vivos. (Veja meu artigo e foto sobre o medo de Odisseu dos fantasmas de seus familiares mortos quando ele os visita no Hades, AQUI)

O que esses dois demônios etruscos estão assistindo é uma cena da Ilíada de Homero, capítulo 27. Lá Aquiles lamenta ao lado do cadáver de seu querido amigo e promete sacrificar seus doze prisioneiros troianos em honra de Pátroclo. Aquiles joga o corpo mutilado e ensanguentado de Heitor no chão diante do corpo de Pátroclo. Ainda coberto com o sangue de Pátroclo, ele participa de uma festa da vitória para comemorar a derrota de Heitor. Então ele se deita à beira-mar, para dormir e sonhar. Assim que adormece, o fantasma de Pátroclo aparece para ele e implora a Aquiles que queime seu corpo rapidamente, porque seu espírito não pode ser aceito no submundo até que seu corpo seja eliminado. Sabendo que Aquiles também morrerá em breve, Pátroclo pede que seus ossos e cinzas sejam misturados em uma única urna para que possam estar juntos na morte como estiveram em vida. Aquiles tenta abraçar o fantasma, mas suas mãos passam por ele. Com um grito, ele desaparece e Aquiles acorda. É de manhã.

Naquele dia, os acaia fazem uma pira funerária para Pátroclo. Ao lado dela, Aquiles corta uma mecha de cabelo que planejava dar ao rio Spercheios, em sua terra natal, em seu retorno. Agora, sabendo que não vai para casa, ele coloca a fechadura na mão do amigo morto. Aquiles então mata muitos animais na pira. E a eles ele adiciona seus doze prisioneiros troianos. Aqui está como Homer conta:

"O rei Agamenon, ouvindo isso, prontamente dispensou os homens para seus navios bem trabalhados, embora os principais enlutados permanecessem, e empilhando a lenha para fazer a pira com trinta metros quadrados, tristes no coração eles colocaram o cadáver no topo. Eles esfolaram e vestiu várias ovelhas finas e gado vacilante e esguio diante da pira, e o nobre Aquiles tirou a gordura de todos eles e envolveu o cadáver, da cabeça aos pés, e empilhou as carcaças esfoladas. Em seguida, encostou potes de duas alças de óleo e mel contra o esquife, e gemendo alto rapidamente jogou os corpos de quatro cavalos orgulhosos na pira. Dos nove cães que Patroclus alimentava debaixo de sua mesa, Aquiles cortou a garganta de dois e jogou seus corpos na pira. Então ele completou a árdua tarefa que tinha em mente, matar doze nobres filhos dos bravos troianos com sua lâmina de bronze e acender a pira para que as chamas impiedosas se espalhem. Então ele deu um gemido e chamou seu querido amigo pelo nome: & # 8216Tudo saudação, Pátroclo , embora na Casa o f Hades. Veja como eu mantenho as promessas que fiz. Doze nobres filhos de bravos troianos, o fogo devorará com você. Mas os cães, não as chamas, devem se alimentar de Heitor, filho de Príamo. & # 8217 "(Ilíada de Homero, Livro 23, linhas traduzidas por A.S.Kline)

Não estou muito feliz com esta tradução antiga, no entanto. Pois "a árdua tarefa que ele tinha em mente" obscurece um pouco a desaprovação de Homero, até mesmo a condenação, do sacrifício de Aquiles dos 12 prisioneiros troianos na linha 176: "kaka de frase medeto erga", diz ele: "Ele planejou más ações em sua mente . " E Platão odiava tanto o sacrifício de seus prisioneiros por Aquiles que alegou que era uma falsificação: que outra pessoa deve tê-lo escrito.

No entanto, os etruscos adoraram essa parte da história, pois eles próprios tinham funerais elaborados, especialmente depois das batalhas. Mesmo quando o defunto não havia morrido em batalha, mas de causas naturais ou na velhice, gostavam de lhe dar um funeral militar, com jogos fúnebres em homenagem aos mortos, assim como Aquiles fazia para o funeral de Pátroclo. A certa altura, antes da pira funerária do falecido, esses jogos incluíam combate corpo a corpo entre dois lutadores, possivelmente armados, e possivelmente em uma luta até a morte. Alguns acreditam que esses jogos fúnebres também foram adotados pelos romanos e, por fim, se transformaram nos espetáculos dos combates de gladiadores em arenas como o Coliseu.

Os sacrifícios de Aquiles, incluindo seus 12 prisioneiros troianos, devem agradar a Pátroclo, cujo espírito, fantasma ou "sombra" é visto assistindo a tudo aqui sob a asa protetora de Vanth, o demônio feminino mais ou menos gentil, tão frequentemente presente em pinturas de tumbas etruscas para ajudar a suavizar a transição deste mundo para o outro. Aqui, ela parece erguer a mão para acalmar ou assegurar ao guerreiro troiano que está prestes a ter sua garganta cortada por Aquiles de que ela o guiará com segurança para o Hades. Enfrentando Vanth está Charun, o demônio de pele azul que ajuda a guiar os mortos para o Hades - mas mais ferozmente, ao que parece, se alguém vê a ferramenta que ele empunha como uma enorme chave de portão como aquelas usadas por guardas e guardas de portões de cidades antigas, ou como o martelo de pedra que um carrasco pode usar para desferir o golpe de misericórdia a um condenado. Alguns dizem que nos combates de gladiadores dos romanos, um sujeito chamado "Dispater", mas fantasiado de Charun, corria para a arena para desferir um golpe de martelo para garantir que o perdedor estivesse realmente morto antes que eles retirassem seu corpo e o despejassem. no Tibre. Uma versão mais gentil e gentil dessa tradição ainda é observada em Roma, com a morte de um papa, quando seu camareiro entra e bate em sua testa com um pequeno martelo de prata para ter certeza de que ele está realmente morto. Então, mesmo o golpe do martelo de Charun poderia ser visto como um golpe de misericórdia, para garantir que os falecidos estão realmente mortos?

O RESGATE DOS PRISIONEIROS ETRUSCANOS, Tumba de François, Vulci, 350-330 AC

Nas paredes desta mesma tumba, não muito longe da cena de Aquiles cortando a garganta dos 12 prisioneiros troianos, está esta pintura de etruscos em guerra matando uns aos outros enquanto uma tribo de etruscos resgata seus amigos de outras tribos os mantendo prisioneiros.


O resgate dos prisioneiros, um afresco na tumba de François em Vulci.

Da esquerda para a direita: Caile Vibenna resgatada por Mastarna, Larth Ultes esfaqueando Laris Papathnas Velznach, Rasce matando Pesna Arcmanas Svetimach, Venthikau e Aule Vibenna (Vipinas) matando Venthi Cauplsachs. À direita: Marce Camitlnas sendo morta por Cnaeve Tarchunies Rumach


Cópia de um pintor moderno e reconstrução do antigo afresco.

A equipe de resgate que ataca é mostrada toda barbuda e nua, exceto o espadachim de túnica curta, enquanto os guardas da prisão ainda estão com seus lençóis ou cobertores, exceto o jovem ruivo à direita (Marce Camitinas?), Em Camiseta e shorts, que supostamente estava de guarda naquela noite e cai sobre o escudo quando sua garganta é cortada. O prisioneiro Caile Vibenna à esquerda está tendo suas algemas cortadas por Mastarna, que liderou a operação de resgate, enquanto o dois guardas no centro (à direita, nesta ilustração moderna), estão tendo suas gargantas cortadas.

Como podemos ver pelas duas bainhas ao redor de seu peito, Mastarna (ou Macstrna, seu nome etrusco) trouxe duas espadas, uma para si mesmo e outra para dar a Caile Vibenna. Mastama é na verdade a grafia romana de seu nome. Ele foi até identificado pelo imperador Cláudio, um estudante da cultura etrusca, como Sérvio Túlio, o sexto rei de Roma! Então, o que estamos vendo aqui nesta pintura de tumba etrusca é provavelmente uma cena de etruscos lutando contra etruscos, assim como a guerra homérica entre os aqueus e os troianos foi provavelmente uma guerra de gregos contra gregos? Havia outro afresco neste túmulo de tal guerra: a luta até a morte entre os irmãos Polinices ("Much Strife") e Eteocles - líderes dos lados opostos na guerra sobre a qual Ésquilo escreveu em suas tragédias "Antígona" e "Os Sete Contra Tebas." Alguns estudiosos acreditam que essas pinturas em tumbas comemoram uma vitória da cidade-estado etrusca de Vulci sobre os aliados combinados de estados etruscos como Sovana e Volsinii. *

Quanto às lutas entre etruscos e romanos neste período, grande parte foi também pelo controle de terras e seus recursos, como uma mina de sal romana (um bem precioso nos tempos antigos), que os etruscos agarraram aos sacos, e os romanos punidos com o saque de sua cidade. Como nas guerras modernas, atrocidades foram cometidas em ambos os lados. Em 354 aC, os romanos forçaram um exército etrusco de Tarquinia a se render depois de matar um grande número deles em batalha. Os prisioneiros que eles fizeram foram todos mortos à espada - todos menos 358 nobres. que foram arrastados para Roma, onde foram açoitados [açoitados com chicotes farpados cf. a flagelação de Jesus pelos romanos no caminho para a sua crucificação] e depois decapitado no Fórum. Assim escreveu o historiador romano Tito Lívio, citando escritores anteriores, embora um historiador posterior, Diodorus Siculus, tenha afirmado que 260, não 358, etruscos foram executados no Fórum. Seja qual for o número. esta foi a retribuição pela imolação dos romanos etruscos quatro anos antes, em 358 aC - provavelmente não os queimando vivos, mas matando-os primeiro - cortando suas gargantas, talvez, como Aquiles é mostrado fazendo aos prisioneiros de Tróia no afresco da tumba de François ?

À ESQUERDA Um espelho etrusco de bronze gravado no fundo com uma cena dos lendários irmãos etruscos Avle e Caile Vipinas (os escritores romanos os chamavam de Aulo e Célio Vibenna) sendo emboscados e capturados por soldados armados enquanto engajados na busca pacífica da literatura e da música. Aule é mostrado tocando a lira, enquanto Caile está lendo ou escrevendo um poema em uma placa. Uma cena que certamente agradará à senhora cujo marido ou amante lhe deu este espelho.

À DIREITA Além dos espelhos de bronze, as mulheres etruscas tinham latas redondas de bronze, chamadas "cistas", para guardar cosméticos e joias. e a alça da tampa, formada por estatuetas de bronze unidas em uma pose de luta, era um item de estoque para esses cistas e não tem relação com a cena abaixo, que é mais uma versão de Aquiles sacrificando seus prisioneiros troianos.

Ao contrário do pintor de afrescos e do gravador de espelho, este gravador de cista pode não ter rotulado suas figuras. Ainda assim, podemos ver quais dos homens devem ser vistos como "gregos" e quais como "troianos". Você certamente pode identificar a deusa armada à direita, a quem os etruscos chamavam de "Menvra". A cabeça assustadora esculpida em seu peitoral aparece novamente no escudo na parede atrás dos soldados à esquerda. Mas quem é a mulher da esquerda? Mais uma vez, a demônio etrusca do submundo Vanth, esperando para liderar as almas dos soldados mortos no Hades? Entre as duas deusas, Aquiles corta a garganta de um prisioneiro enquanto Ajax lidera uma fila amarrada de outros, com as pernas cortadas e sangrando para que não possam fugir

Uma cena estranha, você pode pensar, para decorar o peito do quarto de uma mulher.No entanto, você pode apostar que ela admirava todos aqueles homens nus. As matronas romanas, porém, teriam corado com tal cena. Os romanos apropriados, que ficavam chocados com as esposas etruscas reclinadas e festejando em público com seus maridos, teriam desaprovado toda essa nudez.


Guerra Naval

Se a história da guerra terrestre etrusca é bastante irregular, então suas façanhas navais estão positivamente desgastadas no registro histórico. Com um suprimento abundante de madeira, os etruscos foram capazes de construir grandes navios a vela que, sob o poder dos remos em batalha, poderiam abalar os navios inimigos para serem abordados por seus soldados de infantaria, se necessário. A importância do comércio marítimo para a economia etrusca é atestada pela representação artística de navios, pela presença de modelos de navios em tumbas e pela quantidade prodigiosa de mercadorias estrangeiras que chegaram à Etrúria.

Que os etruscos eram marinheiros e navegadores hábeis é atestado pelos escritores gregos e romanos, mesmo que apenas pelo elogio um tanto indireto de continuamente se referir a eles coletivamente como piratas do Tirreno, tal era seu domínio das águas ao largo da costa ocidental da Itália. Esta & # 8216piração & # 8217 era mais provavelmente operações comerciais legítimas que os gregos e romanos teriam adorado para si próprios. As proezas lendárias dos marinheiros etruscos são ainda ilustradas no mito grego de que até o deus Dioniso foi capturado por eles e só conseguiu escapar transformando os marinheiros em golfinhos. Escritores gregos mencionam que os etruscos conseguiram ocupar partes da Sicília, Sardenha, Córsega, Samos e sul da França e Espanha, rivalizando até com a grande potência naval de Cartago no Mediterrâneo. Os bons tempos no mar chegaram ao fim, porém, com a ascensão de Siracusa e a derrota na Batalha de Cumas em 474 AEC.


La Bella Donna

A cultura Villanovan se desenvolveu durante a Idade do Ferro na Itália central por volta de 1100 aC. O nome é realmente enganoso, pois a cultura é, na verdade, os etruscos em sua forma inicial. Não há evidências de migração ou guerra que sugiram que os dois povos eram diferentes. A cultura Villanovan se beneficiou de uma maior exploração dos recursos naturais da área, o que permitiu a formação de vilas. As casas eram tipicamente circulares e feitas de paredes de pau-a-pique e telhados de palha com decoração de madeira e terracota, além de modelos de cerâmica usados ​​para armazenar as cinzas dos mortos. Com a garantia de safras regulares e bem administradas, uma parte da comunidade pôde se dedicar à manufatura e ao comércio. A importância dos cavalos é vista nas muitas descobertas de pedaços de cavalo de bronze nos grandes cemitérios Villanovan localizados fora de seus assentamentos. Por volta de 750 AC, a cultura Villanovan havia se tornado a cultura etrusca propriamente dita, e muitos dos locais Villanovan continuariam a se desenvolver como grandes cidades etruscas. Os etruscos agora estavam prontos para se estabelecer como um dos grupos populacionais de maior sucesso no antigo Mediterrâneo.

ETRURIA

As cidades etruscas eram cidades-estado independentes, ligadas umas às outras apenas por uma religião, língua e cultura em geral comuns. Espalhadas geograficamente desde o rio Tibre no sul até partes do Vale do Pó no norte, as principais cidades etruscas incluíam Cerveteri (Cisra), Chiusi (Clevsin), Populonia (Puplona), Tarquinia (Tarchuna), Veii (Vei), Vetulonia (Vetluna) e Vulci (Velch). As cidades desenvolveram-se de forma independente, de modo que as inovações em áreas como manufatura, arte e arquitetura e governo ocorreram em momentos diferentes em lugares diferentes. De modo geral, os sítios litorâneos, com seu maior contato com as culturas contemporâneas, evoluíram mais rapidamente, mas acabaram transmitindo novas ideias para o sertão etruriano. No entanto, as cidades etruscas ainda se desenvolveram em suas próprias linhas, e diferenças significativas são evidentes em uma cidade da outra.

A prosperidade foi baseada em terras férteis e ferramentas agrícolas melhoradas para melhor explorar seus ricos recursos minerais locais, especialmente ferro, a fabricação de ferramentas de metal, cerâmica e bens em materiais preciosos como ouro e prata e uma rede de comércio que conectava as cidades etruscas a cada uma outro, para tribos no norte da Itália e através dos Alpes, e para outras nações de comércio marítimo, como os fenícios, gregos, cartagineses e o Oriente Próximo em geral. Enquanto escravos, matérias-primas e produtos manufaturados (especialmente cerâmica grega) eram importados, os etruscos exportavam ferro, sua própria cerâmica bucchero nativa e alimentos, notadamente vinho, azeite, grãos e pinhões.

VISÃO HISTÓRICA

Com o florescimento do comércio a partir do século 7 aC, o impacto cultural do consequente aumento do contato entre as culturas também se tornou mais profundo. Artesãos da Grécia e do Levante estabeleceram-se em Emporia - portos comerciais semi-independentes que surgiram na costa do Tirreno, principalmente em Pyrgri, um dos portos de Cerveteri. Os hábitos alimentares, as roupas, o alfabeto e a religião são apenas algumas das áreas onde os povos gregos e do Oriente Próximo transformariam a cultura etrusca no chamado período de & # 8216Orientalização & # 8217.

As cidades etruscas se uniram a Cartago para defender com sucesso seus interesses comerciais contra uma frota naval grega na Batalha de Alalia (também conhecida como Batalha do Mar da Sardenha) em 540 AEC. Tal era o domínio etrusco dos mares e do comércio marítimo ao longo da costa italiana que os gregos repetidamente se referiam a eles como piratas canalhas. No século 5 aC, porém, Siracusa era a potência comercial dominante no Mediterrâneo, e a cidade siciliana combinou-se com Cumas para infligir uma derrota naval aos etruscos na batalha de Cumas em 474 aC. O pior estava para vir quando o tirano de Siracusa Dionísio I decidiu atacar a costa etrusca em 384 AEC e destruir muitos dos portos etruscos. Esses fatores contribuíram significativamente para a perda de comércio e consequente declínio de muitas cidades etruscas vistas do 4o ao 3o século AC.

No interior, a guerra etrusca parece ter inicialmente seguido os princípios gregos e o uso de hoplitas - usando uma armadura de bronze, capacete coríntia, grevas para as pernas e um grande escudo circular - implantado na formação de falange estática, mas a partir do século 6 aC, o maior número de capacetes redondos de bronze menores sugeriria uma guerra mais móvel. Embora várias carruagens tenham sido descobertas em tumbas etruscas, é provável que fossem apenas para uso cerimonial. A cunhagem de moedas do século 5 aC sugere que os mercenários eram usados ​​na guerra, como em muitas culturas contemporâneas. No mesmo século, muitas cidades construíram paredes de fortificação extensas com torres e portões. Todos esses desenvolvimentos apontam para uma nova ameaça militar, e viria do sul, onde um grande império estava para ser construído, começando com a conquista dos etruscos. Roma estava em pé de guerra.

No século 6 aC, alguns dos primeiros reis de Roma, embora lendários, eram de Tarquínia, mas no final do século 4 aC Roma não era mais a vizinha menor dos etruscos e estava começando a flexionar seus músculos. Além disso, a causa etrusca não foi de forma alguma auxiliada por invasões do norte por tribos celtas do século V ao século III AEC, mesmo que às vezes fossem seus aliados contra Roma. Seguiram-se cerca de 200 anos de guerra intermitente. Tratados de paz, alianças e tréguas temporárias foram pontuados por batalhas e cercos como o ataque de 10 anos de Roma a Veii de 406 aC e o cerco de Chiusi e a Batalha de Sentinum, ambos em 295 aC. Eventualmente, o exército profissional de Roma, suas maiores habilidades organizacionais, mão de obra e recursos superiores e a falta crucial de unidade política entre as cidades etruscas significava que só poderia haver um vencedor. 280 AC foi um ano significativo e viu a queda de Tarquinia, Orvieto e Vulci, entre outros. Cerveteri caiu em 273 AEC, um dos últimos a resistir à disseminação implacável do que estava se tornando rapidamente um império romano.

Os romanos freqüentemente massacraram e venderam como escravos os vencidos, estabeleceram colônias e repovoaram áreas com veteranos. O fim finalmente chegou quando muitas cidades etruscas apoiaram Mário na guerra civil vencida por Sila, que prontamente as saqueou novamente em 83 e 82 aC. Os etruscos foram romanizados, sua cultura e língua dando lugar ao latim e latim, sua literatura destruída e sua história obliterada. Levaria 2.500 anos e a descoberta quase milagrosa de tumbas intactas recheadas com artefatos requintados e decoradas com pinturas de parede vibrantes antes que o mundo percebesse o que havia sido perdido.

GOVERNO e SOCIEDADE

O governo inicial das cidades etruscas foi baseado em uma monarquia, mas mais tarde se desenvolveu em governo por uma oligarquia que supervisionava e dominava todos os cargos públicos e uma assembleia popular de cidadãos onde estes existiam. A única evidência de uma conexão política entre as cidades é uma reunião anual da Liga Etrusca. Este é um corpo do qual não sabemos quase nada, exceto que as 12 ou 15 das cidades mais importantes enviaram anciãos para se reunir, principalmente para fins religiosos, em um santuário chamado Fanum Voltumnae, cuja localização é desconhecida, mas provavelmente ficava perto de Orvieto. Também há ampla evidência de que as cidades etruscas ocasionalmente lutavam entre si e até deslocavam as populações de locais menores, sem dúvida, uma consequência da competição por recursos que foi impulsionada tanto pelo aumento da população quanto pelo desejo de controlar rotas de comércio cada vez mais lucrativas.

A sociedade etrusca tinha vários níveis de status social, de estrangeiros e escravos a mulheres e cidadãos homens. Homens de certos grupos de clãs parecem ter dominado papéis-chave nas áreas de política, religião e justiça e a filiação a um clã era provavelmente mais importante do que até mesmo a cidade de origem. As mulheres gozavam de mais liberdade do que na maioria das outras culturas antigas, por exemplo, podendo herdar propriedade por direito próprio, mesmo que ainda não fossem iguais aos homens e incapazes de participar na vida pública além de ocasiões sociais e religiosas.

RELIGIÃO ETRUSCANA

A religião dos etruscos era politeísta com deuses para todos aqueles lugares, objetos, idéias e eventos importantes que se pensava afetar ou controlar a vida cotidiana. À frente do panteão estava Tin, embora, como a maioria dessas figuras, ele provavelmente não se preocupasse muito com os assuntos humanos mundanos. Para isso, havia todos os tipos de outros deuses, como Thanur, a deusa do nascimento Aita, deus do submundo e Usil, o deus do sol. O deus nacional etrusco parece ter sido Veltha (também conhecido como Veltune ou Voltumna), que estava intimamente associado à vegetação. Figuras menores incluíam mulheres aladas conhecidas como Vanth, que parecem ser mensageiras da morte, e heróis, entre eles Hércules, que foi, junto com muitos outros deuses e heróis gregos, adotado, renomeado e ajustado pelos etruscos para sentar ao lado de suas próprias divindades .

As duas principais características da religião eram augúrio (leitura de presságios de pássaros e fenômenos climáticos como relâmpagos) e harúspide (exame das entranhas de animais sacrificados para eventos futuros divinos, especialmente o fígado). Que os etruscos eram particularmente piedosos e preocupados com o destino, o destino e como afetá-lo positivamente foi notado por autores antigos como Tito Lívio, que os descreveu como & # 8220 uma nação devotada além de todas as outras aos ritos religiosos & # 8221 (Haynes, 268) . Os padres consultavam um corpo de textos religiosos (agora perdidos) chamados de Etrusca disciplina. Os textos foram baseados no conhecimento dado aos etruscos por duas divindades: o sábio menino Tages, neto de Tin, que milagrosamente apareceu de um campo em Tarquinia enquanto estava sendo arado, e a ninfa Vegoia (Vecui). o Etrusca disciplina ditado quando certas cerimônias deveriam ser realizadas e revelado o significado dos sinais e presságios.

Cerimônias como sacrifícios de animais, derramamento de sangue no solo e música e dança geralmente ocorriam do lado de fora dos templos construídos em homenagem a deuses específicos. As pessoas comuns deixavam ofertas nesses templos para agradecer aos deuses por um serviço prestado ou na esperança de recebê-lo em um futuro próximo. As oferendas votivas eram, além de alimentos, normalmente na forma de vasos de cerâmica com inscrições e estatuetas ou estatuetas de bronze de humanos e animais. Os amuletos eram usados, principalmente por crianças, pelo mesmo motivo e para afastar os maus espíritos e a má sorte. A presença de objetos preciosos e cotidianos em tumbas etruscas é um indicador de uma crença na vida após a morte, que eles consideravam uma continuação da vida da pessoa neste mundo, bem como os antigos egípcios. Se as pinturas nas paredes de muitos túmulos são um indicador, então a próxima vida, pelo menos para aqueles ocupantes, começou com uma reunião de família e prosseguiu para uma rodada interminável de banquetes agradáveis, jogos, dança e música.

ARQUITETURA ETRUSCANA

Os projetos arquitetônicos mais ambiciosos dos etruscos eram templos construídos em um recinto sagrado onde eles podiam fazer oferendas aos seus deuses. Começando com edifícios de tijolos de barro seco usando postes de madeira e telhados de palha nos templos, por c. 600 aC, gradualmente evoluiu para estruturas mais sólidas e imponentes usando pedras e colunas toscanas (com uma base, mas sem flautas). Cada cidade tinha três templos principais, conforme ditado pelo Etrusca disciplina. Muito parecidos com os templos gregos no design, eles diferiam no fato de que geralmente apenas a varanda da frente tinha colunas e isso se estendia mais para fora do que aqueles projetados pelos arquitetos gregos. Outras diferenças eram uma plataforma de base mais alta, uma cela interna de três cômodos, uma entrada lateral e grandes decorações de telhado de terracota. Estes últimos foram vistos pela primeira vez nos edifícios da cultura Villanovan, mas agora se tornaram muito mais extravagantes e incluíam esculturas em tamanho real, como a figura de Apolo caminhando do século XX. Templo de Portonaccio 510 aC em Veii.

As casas particulares do início do século 6 aC têm vários quartos intercomunicantes, às vezes com um corredor e um pátio privado, todos em um andar. Os telhados são triangulares e apoiados em colunas. Eles tinham um átrio, um hall de entrada aberto para o céu no centro e com uma bacia rasa no chão no meio para coletar a água da chuva. Do lado oposto havia uma grande sala, com lareira e cisterna, e quartos laterais com acomodação para os criados.

As práticas de sepultamento dos etruscos não eram de forma alguma uniformes na Etrúria ou mesmo ao longo do tempo. Uma preferência geral pela cremação eventualmente deu lugar à inumação e depois voltou à cremação novamente no período helenístico, mas alguns locais demoraram mais para mudar. É o enterro de membros da mesma família ao longo de várias gerações em grandes tumbas cobertas de terra ou em pequenos prédios quadrados acima do solo que são, de fato, o maior legado arquitetônico etrusco. Algumas tumbas circulares medem até 40 metros de diâmetro. Têm tectos mísulas ou abobadados e são frequentemente acedidos por um corredor revestido a pedra. As estruturas em forma de cubo são mais bem vistas na necrópole Banditaccia de Cerveteri. Cada um tem uma única porta de entrada e, no interior, há bancos de pedra sobre os quais os falecidos foram colocados, altares esculpidos e, às vezes, bancos de pedra. Construídas em fileiras ordenadas, as tumbas indicam uma preocupação maior com o planejamento urbano da época.

ARTE ETRUSCANA

Sem dúvida, o maior legado artístico dos etruscos são suas pinturas de paredes de tumbas magníficas, que oferecem um vislumbre único e tecnicolor de seu mundo perdido. Apenas 2% das tumbas foram pintadas, o que indica que apenas a elite poderia se dar ao luxo de tal luxo. As pinturas são aplicadas diretamente na parede de pedra ou em uma fina camada de base de gesso, com os artistas primeiro desenhando os contornos usando giz ou carvão. O uso de sombreamento é mínimo, mas as cores matizam muitas para que as imagens se destaquem de forma vibrante. A data mais antiga data de meados do século 6 aC, mas os tópicos permanecem consistentes ao longo dos séculos, com um amor particular por dança, música, caça, esportes, procissões e cenas de jantares. Às vezes, também há cenas históricas, como as batalhas representadas na tumba de François em Vulci. As pinturas nos dão não apenas uma ideia da vida diária etrusca, hábitos alimentares e roupas, mas também revelam atitudes sociais, principalmente para escravos, estrangeiros e mulheres. Por exemplo, a presença de mulheres casadas em banquetes e festas com bebidas (indicada pelas inscrições que as acompanham) mostra que elas gozavam de um status social mais igual ao de seus maridos do que em outras culturas antigas da época.

A cerâmica era outra área de especialização. Bucchero é a cerâmica indígena da Etrúria e tem um acabamento brilhante quase preto distinto. Produzido no início do século 7 a.C., o estilo costumava imitar vasos de bronze em relevo. As formas populares incluem tigelas, jarras, xícaras, utensílios e recipientes antropomórficos. As mercadorias Bucchero eram comumente colocadas em tumbas e amplamente exportadas para toda a Europa e o Mediterrâneo. Outra especialização posterior foi a produção de urnas funerárias de terracota que tinham uma figura em tamanho médio do falecido na tampa esculpida em redondo. Estas foram pintadas e, embora às vezes um pouco idealizadas, apresentam, no entanto, um retrato realista. As laterais dessas urnas quadradas costumam ser decoradas com esculturas em relevo que mostram cenas da mitologia.

O trabalho de bronze era outra especialidade etrusca que remontava ao período Villanovan. Todos os tipos de itens do dia a dia eram feitos com o material, mas a mão do artista é melhor vista em pequenas estatuetas e, particularmente, em espelhos de bronze que foram decorados com cenas gravadas, novamente, geralmente da mitologia. Finalmente, a escultura de metal em grande escala foi produzida e de qualidade excepcional. Poucos exemplos sobreviveram, mas aqueles que sobrevivem, notadamente a Quimera de Arezzo, são testemunho da imaginação e habilidade do artista etrusco.

LEGADO ETRUSCANO

Os romanos não apenas pegaram todas as terras e tesouros que puderam de seus vizinhos, mas também roubaram algumas idéias dos etruscos. Os romanos adotaram a prática etrusca de adivinhação (ela própria uma adaptação das práticas do Oriente Próximo) junto com outras características da religião etrusca, como rituais para estabelecer novas cidades e dividir territórios, algo que receberiam amplas oportunidades de prática à medida que expandissem seu império. Além disso, os adivinhos e adivinhos etruscos tornaram-se membros essenciais das famílias de elite e das unidades do exército, reconhecidos como especialistas do Mediterrâneo em tais assuntos.

A coluna toscana, o portão em arco, a villa privada com átrio (uma palavra etrusca), os túmulos com nichos para várias urnas funerárias e os templos em grande escala em impressionantes plataformas elevadas são todas características arquitetônicas etruscas que os romanos adotariam e adaptariam. Outras influências culturais incluem a procissão da vitória que se tornaria o triunfo romano e a túnica etrusca em branco, roxo ou com borda vermelha, que se tornaria a toga romana. Finalmente, na língua, os etruscos transmitiram muitas palavras a seus sucessores na Itália e, por meio de seu alfabeto, ele próprio adaptado do grego, influenciariam as línguas do norte da Europa com a criação da escrita rúnica.


Na lenda

Célio e Aulus Vibenna parecem ter sido figuras bem conhecidas na lenda etrusca.Cláudio, em um discurso ao Senado, referiu-se às 'aventuras' de Célio Vibenna e seu companheiro 'Mastarna', a quem Cláudio equipara com Sérvio Túlio. Cláudio afirmou que Mastarna deixou a Etrúria com os restos do exército de Célio e ocupou o Monte Célio, batizando-o em homenagem a Vibena. [4]

A tumba de François em Vulci contém uma cena que mostra Célio e Aulus Vibenna participando de uma dessas aventuras. A cena parece mostrar Célio e Aulus Vibenna e Mastarna com companheiros chamados 'Larth Ulthes', 'Rasce' e 'Marce Camitlnas'. Essas figuras são mostradas massacrando inimigos chamados 'Laris Papathnas Velznach', 'Pesna Arcmsnas Sveamach', 'Ventical [. ] plsachs 'e' Cneve Tarchunies Rumach '(interpretado como' Gnaeus Tarquinius de Roma '). Parece que o grupo de inimigos fez Célio, Aulus, Rasce e Marce prisioneiros, mas enquanto eles dormiam, Larth Ulthes entrou em seu acampamento armado com espadas que deu a seus companheiros. Os ex-prisioneiros são mostrados matando seus ex-captores. Mastarna é mostrada libertando Caelius Vibenna. [4]


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* Minha mais profunda gratidão a Greg Nagy, Doug Frame, Kenny Morrell e a todos os funcionários do Center for Hellenic Center, especialmente a Lanah Koelle. Agradeço sinceramente a Luca Giuliani pelas valiosas sugestões que forneceu. Meus sinceros agradecimentos a Margherita Bonanno, Totko Stoyanov, Maria Reho, Vincenzo Saladino, Krasimira Stefanova, Daniela Stoyanova, Kitan Kitanov, Marcella Pisani, Giulia Rocco, Giovanna Di Giacomo, Francesca Pomarici, Simona Carosi. Agradecimentos especiais a Anna Santoni, Gianfranco Adornato e à equipe de pesquisa dos Manuscritos Astronômicos de Pisa, Scuola Normale Superiore di Pisa. Devo a Zdravko Barov a permissão para usar as fotografias que serviram para minhas reconstruções. Sem Giampaolo Luglio, que realizou as reconstruções gráficas das pinturas, a leitura de muitos detalhes teria sido impossível. Minha gratidão a Kevin Kriebel e Scot Sussman pela revisão do texto em inglês. Minha pesquisa sobre as tumbas búlgaras nunca teria começado sem a generosa permissão de G. Kitov. Lamento a ideia de que meus agradecimentos cheguem apenas após sua morte prematura.

[1] Embora G. Kitov já tivesse iniciado algumas investigações preliminares na área durante o verão de 1992.

[2] Китов 1994 c: 13 Barov 1995 Văleva 2005: 11 Китов 2008: 57 e 59.

[3] Acrônimo para “Traholozhna Ekspeditsija za Moghilni Prouchvanija” (Трахоложна Експедиция за Могилни Проучвания = Expedição tracológica para exploração de Tumuli). Este é o nome da expedição criada e dirigida por E 'G. Kitov de 1988 até sua morte prematura em 2008. O arqueólogo búlgaro da Academia de Ciências de Sofia dirigiu um grande número de investigações e descobertas dentro do Vale do Kazanluk: ver Китов 2008: 56–57.

[4] Não estou interessado aqui em lidar com as características arquitetônicas e tipológicas específicas do edifício funerário. Este tópico e mais, em geral, uma análise tipológica-arquitetônica de monumentos funerários búlgaros durante o período helenístico inicial foi parcialmente abordada (Русева 2000, Русева 2002, onde ela não considera o monte funerário Ostrusha Василева 2005: especialmente 97-98, Vassileva 2008: 37–46 e Вълева 2013: especialmente 40: ela classifica a Tumba dentro de Ostrusha como Tipo IA (7) BBD-E). A próxima publicação de D. Stefanova Stojanova (Sofia, Universidade St. Kliment Ohridski) sobre este assunto é aguardada. Sua tese de doutorado intitulada Монументална архитектура в Тракия VIII в. Пр. Хр. Строителни материали, техники, конструкции, ордери (Monumental arquitetura no Trácia 5 º – 3 rd AC. Bulding materiais, técnicas, construções e ordens) Em um nível arquitetônico, o estudioso data o monumento no último quarto do século IV aC. A breve descrição planimétrica aqui fornecida é de Kитов 1994c, 13-20 Văleva 2005: 11-16 Китов 2008: 57-64, a que nos referimos. J. Văleva (2005, 14) relata a notícia da descoberta de outro cemitério em frente ao complexo.

[5] A presença de furos na soleira e no bloco de enquadramento superior da entrada pressupõe a existência original de uma porta de batente dupla, não mais preservada. É uma estrutura monolítica em forma de sarcófago (m 3,51 e 3,55, em relação respectivamente aos lados norte e sul x 2,5 [o 2,47, de acordo com Văleva 2005: 12] x 3,5) com uma empena telhado (H. m 0,99 L. m 4,02 Largh. m 2,91) situado sobre uma crepidina formada por três degraus. O edifício tem três faces decoradas e reproduz uma horizontal (com pseudo-arquitrave, um degrau, kyma reversa, cornija com dentilos) e oblíqua Geison de forma simplificada. O lado norte comprido não apresenta molduras, exceto por uma forte saliência na extremidade da parede e uma decoração geométrica pintada em vermelho, sugerindo talvez um frontão. A terceira sala dentro do cemitério Goljama Kosmatka apresenta uma conformação semelhante ao sarcófago, embora de forma mais simplificada. Esta tumba foi descoberta em 2004, não muito longe do túmulo de Ostrusha: Archibald 1998: 289ss. Theodossiev 2000: 438ss. Стояанова 2008: 101ss. Saladino 2013: 132 e 176, com bibliografia completa sobre o monumento: ver também nota de rodapé 2.

[6] Respectivamente de m 1,4 x 3,1 e m 1,37 x 3,26: ver Китов 1994 c: 16 Kitov – Văleva – Barbet 1995: 64 Китов 2008: 61. Văleva 2005: 13 desenvolve ainda mais sobre estes medidas: m 1,36 x 3,14 para a sala oeste m 1,37 x 3,29, para a sala leste ver. também Вълева 2013: n73 e 40.

[7] De sua elevação original, apenas duas fileiras de blocos de pedra são preservadas, sem qualquer indicação quanto às entradas possíveis.

[8] O primeiro, localizado na extremidade sudoeste (lado de m 3,15), é quadrado. Foi interpretado como um vestíbulo com uma entrada no lado sul e com uma soleira escalonada. O segundo, no meio é retangular (m 3,1 x 1,83 de acordo com as medidas de Kitov [Китов 1994: 17 ver Китов 2008: 61 e fig. 74]. O comprimento da sala indicado por Văleva 2005: 13 e confirmado em Вълева 2013: n73 e 40) é ligeiramente diferente [m 3,07]. O terceiro, localizado na extremidade sudeste com uma entrada no lado sudoeste, é redondo (Diâm. 3,23 m) e abobadado. Fica no extremo Sudeste, com entrada na porção Sudoeste.

[9] Os seguintes elementos decorativos arquitetônicos (não está claro se eles pertencem ao thalamos, como sugerido) foram encontrados na frente do complexo: seis elementos acrotéricos (talvez relativos à decoração arquitetônica externa), cinco com decoração de palmeta e vários potes de barro (sem documentação detalhada fornecida), incluindo um prato importado, ânforas e pithoi[9]. Além disso, há uma pedra kline encostado na parede norte. A descoberta de fragmentos de joias em frente ao thalamos também foi mencionado. O enterro de um cavalo está documentado na sala quadrada a sudoeste. Fragmentos de pontas de lança, uma faca e vestígios de material orgânico talvez pertencentes a uma bolsa de tecido contendo armaduras equinas de prata foram descobertos entre os ossos do cavalo. Várias folhas de prata dourada encontradas na mesma sala foram atribuídas a um arreio de cavalo também. Vasos de prata, incluindo um phiale e um Oinochoe, foram encontrados ao lado destes apliques. Além disso, ossos de cavalo e possíveis fragmentos de uma carruagem foram encontrados na sala redonda localizada na extremidade sudeste. No entanto, neste momento é impossível confirmar a descoberta de elementos escultóricos com os animais mencionados por G. Kitov. Também é necessário mencionar a descoberta de várias moedas dentro do complexo. Duas moedas de bronze de Philipp II (382-366 aC) e uma de prata cunhada em Apolônia (Sozopol) datadas entre o final do quinto e o início do quarto século aC foram encontradas na área entre a frente do monumento e a thalamos. Moedas de cobre e bronze, juntamente com vasos de barro fragmentados e pregos de ferro, foram encontrados em um túnel escavado abaixo da sala de sepultamento. Aqui, uma moeda persa (meados do século III dC), moedas do período Constantino I e moedas bizantinas foram descobertas. Nenhum dado antropológico é atestado. Os achados de bens e mobílias sepulcrais descobertos dentro do monumento ainda não foram publicados, portanto, informações sobre aspectos rituais e práticas de sepultamento não são visíveis. Ver: Китов 1994c: 13-19 Kitov, Văleva e Barbet 1995: 62-65 Китов 2003 a: 24 Китов 2008: 59-63, fig. 77 e 79 Văleva (2005: 12 e 14, fig. 8-10-11-12 com referências adicionais). Em relação aos elementos decorativos arquitetônicos, J. Văleva menciona 4 elementos acrotéricos angulares e um central, com um total de 5 fragmentos, em comparação com os 6 mencionados por G. Kitov. o Oinochoe descoberto dentro da sala quadrada pertence ao tipo Rachmanlij-Rogozen 145-Derveni B 14, datado entre o meio e a segunda metade do século IV aC ver também Kитов 2003a: 24 Văleva 2002: 55 Văleva 2005: 14. Ultimamente, o estudo das duas Thasian ânforas com selos da frente do complexo conduzido por B. Lilova (Лилова 2011: 128–138) permitiu datá-los respectivamente em 335 e 325 aC.

[10] Após a descoberta, fragmentos de pinturas relacionadas ao teto desabaram sobre o leito funerário: Китов 2008: 60.

[11] Já em 1995 A. Barbet denunciava a difícil situação das pinturas da tumba e pedia a acomodação de equipamentos para o registro do microclima interno, bem como o uso de grandes placas de isopor contra as paredes. Também sugeriu regular o acesso ao túmulo e garantir a iluminação com luz fria, pelos mesmos motivos e para evitar choques higrométricos: Kitov, Văleva e Barbet 1995: 65.

[12] T. Petkova e G. Mavrov fizeram as primeiras ações conservadoras. Finalmente, o Ministério da Cultura encomendou o estudo, a preservação e a restauração das pinturas a Zdravko Barov (Китов 1994c: 20, n34 e 35 Китов 2008: 60). Molduras de madeira removíveis com fios finos de gaze foram montadas no teto para recuperar flocos de decoração pintada: Kitov, Văleva e Barbet 1995: 65. Alguns pontos evidentes de descoloração no solo pintados dentro de lacunares individuais representam o efeito negativo para a ação realizado pelos primeiros conservadores no local após a descoberta. Na verdade, aplicaram uma solução de acetato de polivinila em solvente orgânico nas áreas mais danificadas, na tentativa de estabilizar porções do gesso pintado. Esta ação alterou os coeficientes de expansão dentro dessas áreas: Barov – Faber 1996: 11–15. Estou em dívida com Z. Barov por essas informações.

[13] De acordo com G. Kitov por volta de meados do século IV DC, quando alguns túmulos foram colocados dentro do monte & # 8217s preencha: Китов 1994c: 13 Китов 2008: 60. Apenas a área sudoeste teria sido poupada, por razões inexplicadas .

[14] Manetta, próximo.

[15] Talvez para sugerir um frontão real: Китов 1994 c: 15 Văleva 2005: 13n8.

[16] A decoração dentílica pertencente à cornija do géison horizontal apresenta traços vermelhos preparatórios: Kitov, e Văleva e Barbet 1995: 63. A empena e o telhado de duas águas & cornija # 8217s revelam traços de gesso branco. Estes testemunham a decoração pictórica original da superfície, melhor do que uma imitação de mármore como sugerido por Văleva 2005: 13, fig. 5

[17] Supra, nota de rodapé 9. Três desses fragmentos preservam vestígios da pintura azul claro original, enquanto os outros três mostram fragmentos de cor rosa / vermelho, além disso, vestígios de estuque branco são geralmente visíveis: Văleva 2005: 14, que menciona apenas vestígios de estuque branco. Китов 2008: 63, Kitov atribui às cores um valor não puramente decorativo, assumindo uma conexão com a adoração do sol. De acordo com este estudioso acrotéria com detalhes rosa-vermelho foram originalmente colocados no leste, enquanto os azuis (ligados ao pôr do sol) foram originalmente localizados no oeste. Na verdade, são cores típicas da decoração arquitetônica grega, com finalidades puramente decorativas.

[18] O leito funerário está apoiado na parede norte do thalamos: Supra, nota de rodapé 9. Consiste em um bloco de pedra monolítico. Fabricado em bloco de pedra monolítico. O extremo oriental é mais alto, referindo-se à almofada de pedra. Tem terminações de patas de leão. O descobridor descreveu as suas decorações originalmente pintadas (hoje já não reconhecíveis) como bucrânia, motivos vegetais, florais e geométricos. Além disso, um suppedano foi colocado na frente da cama: Văleva 2005: 12, fig. 4 Китов 1994c: 14 Китов 2008: 59. O Ostrusha κλίνη repete padrões testemunhados, embora com possíveis variações, em vários outros contextos funerários búlgaros e em geral da Macedônia: além de Σισμανιδις 1997, atualizações bibliográficas e outras idéias interessantes para pesquisa no campo de tumbas macedônias podem ser encontradas em Brecoulaki 2006 Huguenot 2008 Andrianou 2009: 31-50 (mesmo com evidências da esfera doméstica). No que se refere ao contexto búlgaro, falta um estudo específico sobre o assunto. Ao confinar aqui a análise a contextos funerários (com paredes internas pintadas ou com móveis pintados) foram descobertos leitos funerários nas seguintes tumbas dentro de túmulos no Vale de Kazanlăk: II (loc. Mochera, t. De Măglizh) Sashova (ou Monte 81) Helvetsija (ou Mound 115) Grifoni (ou Mound 114): em Panaghjurska Sredna Gora, tumba na & # 8220station Filipovo & # 8221, Plovdiv em Ruzhitsa, no nordeste da Bulgária dentro da chamada Tumba das Cariátides em Sveshtari . Em relação aos contextos mencionados: Цанова, e Гетов 1973 e Гетов 1988 Китов 1996: 9–22 Kitov 2003: 303–312 Китов 2008: 117–121 Ботушарова, e Коларова 1961: 279–297, figрова 1961: 279–297. 1–20 Aгре 2005a: 146–149 Aгре 2005 b: 86–87 Chichikova 2012. Uma bibliografia abrangente em Manetta, próximo.

[19] Nenhum traço de gesso foi encontrado nas paredes do thalamos.

[20] Cada um com uma medida de m 0,20 x 0,20.

[23] Com uma média de m 0,15 x 0,15.

[24] Ser entendido no sentido de κάλυμμα, ou placas de cobertura quadradas colocadas como locais de fechamento das cavidades originais (φάτνωμα ou lacunaria) que são geradas pela disposição de vigas em enxaimel ou suportes de suporte (στρωτήρες): Wegner 1961: 450 Michaeilides 1982: 37.

[26] O “ovolo”, que caracteriza tanto a moldura externa na superfície inferior do segundo triângulo da composição quanto a do fundo de cada caixão, bem como as ripas, que têm função de elemento de separação delgado sobre o fundo interno de cada cofre.

[27] Alternadamente em azul e vermelho, com contornos brancos: ver Văleva 2005: fig. 18, 1. Um motivo semelhante é pintado na thalamos de Tomba François em Vulci, entre os quais há uma cabeça feminina: Steingräber 2006: 195.

[28] Infelizmente, a leitura detalhada de seus elementos está fortemente comprometida. É, em geral, o motivo conhecido que encontramos & # 8211 com diferenças de detalhes e composição & # 8211 em outros contextos búlgaros (como a famosa Tumba de Kazanluk). Para uma discussão sobre o desenvolvimento e a fortuna deste motivo, ver Văleva 2005: 134-147 ver também Villard 1998: 203-221 Guillaume-Coirier 1995: 1093-1151 Brecoulaki 2006: 62-66. Além disso, Infra, nota de rodapé 53.

[29] Kitov e Văleva e Barbet 1995: 65.

[30] Traços de folha de ouro são atestados por J. Văleva com referência ao colar e brincos, que adornavam a cabeça feminina preservada dentro do cofre no. 32: Văleva 2002, Pl. IX.2. Китов 1994c: 15 e 17 Китов 2008: 64 relata vestígios de cor amarela e de incrustações de ouro no campo circular do caixão central do teto. Esta informação não pode ser comprovada hoje em dia.

[31] No plástico arquitetônico, o azul tem sido usado com o vermelho desde o período arcaico. O azul prevalece no vermelho durante o século V AC. É possível que ao longo do tempo, já na época clássica, essa prática tenha assumido um valor simbólico como referência ao céu ou & # 8220outdoor & # 8221: Reuterswärd 1960: 57 Yfantidis 1985: 45f. e 130f. Tancke 1989b: n233 e 369. Com relação lacunaria, um fundo semelhante apresenta, entre os outros, o cofre de teto de T. Bolshaja Bliznitsa e o Mausoléu de Belevi.

[32] Китов 1993а: 27 Китов 1993b: 2–8 Китов1993c: 39–80 Kitov 1993d: 9–25 Kitov e Кrasteva 1993: 59–75 Китов 1994a: 85ff. Китов 1994b: 5–14 Китов 1994c: 13–20 Бълева 1994: 55–62 Kitov e Krasteva 1994-1995: 7–28 Kitov, Văleva e Barbet 1995: 62–66 Kitov, Văleva e Barbet 1997: 221–223 Barov1995 Barov e Faber 1996: 11-15 Kitov 1996: no. 1, 5–34 Kitov 1997: 33–45 Văleva e Gergova 2000: 182–189 Văleva 2002: 53–56 Китов 2003 а, 13–28 Kitov 2003b: 28–41 Văleva 2005 Китов 2008: 57–65.

[33] Kitov 1994c: 15 fala sobre um teto que imita uma treliça real Văleva 2005: 25, Pl. 2,1 fala de um teto em caixotões. A. Barbet (2004a: 27–36) classifica o teto Ostrusha entre “Tetos de gradação” (IV) ou “Plafonds à plants étagés”. Segundo o estudioso, esse teto tem cinco níveis de gradações e não deve ser confundido com o simples teto em caixotão, que tem no máximo duas gradações. P.G. P. Meyboom (2004: 201-206) considera a cobertura de Ostrusha, bem como uma espécie de protótipo na linha que é, por exemplo, a decoração pintada da chamada "abóbada de Aquiles" (sala 119), em a Domus Aurea. Recentemente N. Theodossiev (2007) dedicou um artigo à construção funerária com lajes de cobertura salientes e colocadas diagonalmente nos cantos. Ele descreve a parte central do teto de Ostrusha como uma imitação de um telhado de lanterna. O estudioso búlgaro atribui outros limites da Trácia datados entre o final do século IV e o início do século III a.C. a esta tipologia. Como esses forros não apresentam decoração figurativa, eles não são considerados no meu artigo (Kurtkale, perto de Mezek Zhaba Mogila, perto de Strelcha Golemja Aigar, perto de Filipópolis). Ele também menciona amostras da Ásia Menor e da Etrúria (Tomba della Scimmia, Tomba del Colle Casuccini, Tombe del Pozzo e Leone em Poggio Renzo), que geralmente são atribuídas entre tetos em caixotões: Theodossiev 2007: 606, fig. 32-33 e 30-34 com referência particular em Ostrusha e em geral 602-613, com bibliografia referente a cada monumento mencionado.

[34] Por conveniência de estudo, minha numeração de caixas segue a mesma proposta por Z. Barov para o arquivo digital criado em 1995 pela Associação Californiana Ethos por despacho do Ministério da Cultura da Bulgária. A mesma numeração foi usada por J. Văleva (2005: 32, fig.1).

[36] Thédenat 1904: 902–904 Ebert 1924: 370–375 Deichmann 1957: 629–643Wegner 1961: 450–454 Michaelides 1982: 32–38 Tancke 1989b: 4–11 Pensabene 1993: 108.

[37] Supra, nota de rodapé 33.

[38] Os dez lacunares ilusionistas da tumba de Tarquinia têm uma forma muito alongada e plana, sem expedientes pictóricos para sugerir saliências e depressões em comparação com as vigas para apoiar o telhado. Eles estão localizados ortogonalmente ao longo de ambos os lados de uma faixa de cor, o que deve ser entendido como uma transposição pictórica de um real. colŭmen. Portanto, a lógica do teto da Tomba dei Festoni permanece ancorada em um telhado de quatro águas, embora plano na sua implementação. Assim, neste sentido, este teto etrusco seria atribuído dentro da série de tetos com o motivo denominado “um travicelli” (vigas). Esta tipologia já era conhecida em Egnatia, Tomba delle Melegrane e mais significativamente dentro da Tumba de Cardinale, Tarquinia. O mais recente representa uma amostra “della fase estrema del passaggio dalla copertura displuviata a quella piana dell’architettura tombale etrusca”(Morandi 1983: 17-18). Em T. de Cardinale o motivo da viga é substituído por onze cofres reais localizados na parte central do hipogeu. Além disso, M. Harari rejeita a interpretação usual como pinheiros pintados de madeira ou argila localizados dentro da estrutura da treliça. Ele prefere interpretá-los bem como faixas decoradas entre as vigas e tiras de estofamento usadas para revestir superfícies côncavas, que foram esticadas e mantidas pelas mesmas vigas no modelo do teto dentro da tenda de Tolemeo II (Aten. 5, 196 B) e de amostras de tarquinia (o falso velarium de Tomba del Cardinale os tetos de Tomba 5512 ou degli Anina II, cronologicamente análogo ao Tomba dei Festoni. Estes são caracterizados por pseudo-tapeçarias, embora a tradição do mobiliário têxtil nesse contexto de tumbas etruscas está documentado desde o período arcaico, como evidente na Tomba dei Tori e Tomba Campana. Veja: Harari 2010: 56-77 e especialmente 59-63, com bibliografia mais específica sobre cada monumento mencionado.

[39] Por exemplo: Steingräber 1988: 217–245 Moreno 1987: 139: Rouveret 1989: 196n89 (que data a tumba em meados do século III aC). Harari 2010: 65–68 enfrenta o problema relativo à cronologia da Tomba dei Festoni e data as tumbas entre o final do quarto ano ou mais provavelmente no início do terceiro século AC. Esta cronologia é geralmente aceita hoje em dia. A questão está de acordo com a tendência geral para uma seriação mais elevada de todo o fenômeno (a partir de Colonna, 1984), que deve ser colocada o mais tardar em 281 aC (Torelli 2007: 169-170). A questão envolve também o problema da cronologia dos chamados Estilo de alvenaria.

[40] Harari 2010: 62 e 72. Em geral, o autor confunde as referências à arte de Pausias, muitas vezes referido para o túmulo também no que diz respeito a certos outros aspectos de sua decoração.

[42] Além de uma atualização bibliográfica e algumas integrações ao K. Tancke Figuralkassetten catálogo (1989 b), considerou-se adequado ter em conta, sem pretensão de ser exaustivo, também algumas amostras de coberturas, em que o esquema de caixotões é apresentado de forma puramente pictórica. O objetivo principal é investigar suas decorações internas. Pelo contrário, este excurso não inclui os lacunares únicos, ricamente decorados, que estão localizados nas cornijas entre os suportes (mensole). Seu uso caracteriza a decoração arquitetônica romana com protótipos helenísticos (por exemplo, na chamada Torre dos Ventos, em Atenas): Wegner 1961: 449–454. Além disso, excurso em relação aos cofres figurais com prosopa pode ser encontrado em Lehmann-Spittle 1982: 148f., na seção dedicada ao teto em caixotões no Propylon dos temenos de Samotrácia e em Văleva 2005: 24-26, no início deste volume sobre o túmulo de Ostrusha.

[43] Eles derivam de têxteis arcaicos (cortinas e - / - ou elementos têxteis usados ​​para cobrir a frente das treliças) e modelos de madeira (para esses modelos talvez derivem, também as caixas de arenito decoradas com estrelas e rosetas pertencentes ao oblíquo e horizontal Geison of Athena Temple of Paestum, que não são necessariamente relacionados com amostras clássicas: ver, entre os outros, Lawrence 1957: 128–129, fig. 73). Seu uso foi atestado desde o século V aC para arquiteturas externas (principalmente peristasia, com uso quase exclusivamente de pintura enchaustic) de edifícios atenienses conhecidos como Partenon, Propylaia, Templo de Athena Nike, Erechtheion e Hephaisteion. Quanto ao Erechtheion, uma inscrição (I.G., i 2, 372-374) pressupõe a existência de um forro em caixotão, provavelmente de madeira, também em referência aos naos. Existem duas formas de caixotões nesta primeira fase: a) Com vigas expostas (“Balkendecke”) B) Com vigas ocultas (“Steinplattendecke”). Em geral: Thédenat 1904: 902–904 Ebert 1924: 369–371 Roux 1961: 181 Wegner 1961: 450 Michaelides 1982: 32–38 Tancke 1989a: 24–35 Tancke 1989b Pensabene 1993: 108. Krauss 1966: 381–386 Barbet-Guimier Sorbets 1994: 23–24, que pode ser consultado também para referências bibliográficas sobre os monumentos clássicos mencionados.

[44] Os tetos em caixotão, também para decoração de interiores, são amplamente difundidos a partir de meados do século IV aC. Eles adquirem resultados cada vez mais decorativos distintos. Os cofres privilegiam esquemas de composição simples durante esta fase e até ao final do período helenístico: quadrados e - / - ou retângulos e losangos (Bassai, T. de Apollo Epicurios Delphi, Tholos Oliympia, Philippeion): Barbet- Guimier Sorbets 1994: 23-25. Os tectos em caixotões pintados e / ou esculpidos são atestados em contextos sagrados e fúnebres gregos e asiáticos (em áreas pelo menos parcialmente helenizadas), começando com o denominado Monumento Nereida dos Xanthos decorado através de cofres quadrados dispostos ortogonalmente, com motivos figurativos e ornamentais alternados . Preservam-se apenas um dos cofres figurativos (de 1842 no Museu Britânico de Londres, BM 935,3) e um desenho referente a outra pequena porção, com motivos florais. A cronologia deste monumento está distribuída entre 420 e 380-70 aC (veja a tentativa interessante, mas isolada, de WR Lethaby de datar o monumento não antes da segunda metade do 4º aC: Lethaby 1935: 208-224, em particular, 223). Sua data parece ser atestada preferencialmente entre 380-70 aC, embora a referência a cerca de 400 aC seja comum na literatura. Sobre o edifício e para uma discussão sobre sua data: Pesce 1966: 997 Coupel e Dermagne 1969 Lehmann & # 8211 Spittle 1982: 92n50, 148ss., Figg. 121–122 Childs, Coupel e Dermagne 1989 (P. Dermagne data as esculturas deste complexo entre 385 e 380 AC) Rocco 2003: 140–145, em particular 144 e nota de rodapé 102 (que data o monumento no primeiro quarto do quarto século AC. Em termos gerais, o autor reconhece as formas iônico-asiáticas para este monumento. Ele também argumenta o envolvimento da força de trabalho indígena ao lado de trabalhadores de origem local que retornaram à sua terra natal após a derrota ateniense na Guerra do Peloponeso. Muito provavelmente, anteriormente comprometidos e então formados nos canteiros de obras da Acrópole de Atenas. Entre outras coisas, tal & # 8220aprendizagem & # 8221 seria revelável especialmente a partir de alguns detalhes técnicos usados ​​na realização do caixão pteroma, que pressupõe o precedente do Erecteion e o Propylaia. Com relação ao teto em caixotão, ver Tancke 1989 b: 12–14, cat. n. 1, Tav. IX, 1, com referências anteriores. Os tetos do Asklepeion (380-375 aC) e do Tholos de Epidauros (segunda metade do século IV a.C., 360-320 aC = Tancke 1989a: 26-27) parecem mais ou menos contemporâneos ao da Lícia. Embora tenhamos fontes epigráficas e literárias, o debate sobre as características reais de ambos os tetos não pode ser considerado concluído: ver. Infra, notas de rodapé 55 e 56. Em geral, neste santuário e nos edifícios que o compõem: Kavvadias 1891 Cavvadias 1905: 611–613 Kern 1907: 46ss., s.v. Epidauros Robert 1933: 380–393 Conticello 1960: 358–367, com referências adicionais Tancke 1989b: 14–16. Tetos em caixotões com relevos figurativos também são registrados dentro do propilônio dos chamados. Temenos of Samothrace (350-330 BC = Lehmann, Spittle 1982 Rocco 2003: 159n131 340 BC = Musti 1994: 611 340/330 BC = Tancke 1989b possível uma cronologia entre 330-320 BC para Webb 1996: n32 Lehmann 1952: 22, n. 16, 24) Lehmann, Spittle 1982: 267–312 Tancke 1989 b: 22–25, cat. 4,1–7, Pll. XX, 1-4 e XXI, 1-6, com uma síntese das diferentes interpretações prososeadas, não raras especulativas). Tectos de caixotões com relevos figurativos também pertencem ao Hieron (talvez referindo-se à varanda do pronaos), dentro do mesmo santuário, cuja instalação data da segunda metade do século IV aC. Este teto é datado por volta de 120 aC, na época de um suposto alargamento do pórtico para uma discussão recente sobre a croonologia deste monumento, ver Webb 1996: 23. Na verdade, o estudioso tende a datar o pronaos por volta de 325 aC) Sobre este assunto: Tancke 1989 b: 41–43, cat. 7,1-15, Pll. XXI, 1-2, com referências adicionais Webb 1996: 23. Além disso, quatro entre os quintos fragmentos de lacunares preservados em Thasos, parecem extremamente interessantes para possíveis comparações com Ostrusha (ver Infra, nota de rodapé 161). Os cofres foram publicados recentemente (Holtzmann 1994: 87–88, nos. 18–23, Pll. XXV a – e). Sua procedência não é certa, embora o autor pense sobre sua possível atribuição (e então com a mesma cronologia) ao mesmo Propylon do Temenos de Samotrácia. Um teto em caixotões decorava o Templo de Atena em Sounion (terceiro quarto do século 4 aC: ver. Stais 1900–1901: 1237–1300, pl. 9). Na Ásia Menor, quanto ao atestado, em primeiro lugar, os 10 fragmentos de cofres figurativos pertencentes à decoração do pteron dentro do Mausoléu de Halicarnasso (370/65 - 350 aC, agora no Museu Britânico): Lehmann, Spittle 1982: 141 e fig. 123 Tancke 1989 b, 18-22, cat. 3,1–3,10, Pll. X – XIX, com outras referências. Cofres originalmente pintados e em relevos decorados também o pteron do Mausoléu em Belevi (sua datação ainda é discutida, ela foi recentemente orientada nas primeiras décadas do século III aC): Thomas 1976: 56-57 e 157 Praschniker, Theuer e Alzinger 1979: 188ss. Tancke 1989b: 25-30, cat. 5,1–21, Pll. XXII – XXIV, com referências adicionais Strazzulla 1990: n151 Hoepfner 1993: 111–123 Webb 1996: 23). Um número conspícuo de cofres em riliefs (tot. 65 fragmentos) foi descoberto dentro do Templo de Atenas Polias em Priene. A datação deste monumento é debatida e oscila entre os séculos 4 e 2 aC: Tancke 1989b: 30-41, cat. 6, 1–65, Pll .. XXV – XXIX, com bibliografia adicional e resumo de cronologias propostas anteriores derivadas de Carter 1973). Tumba II descoberta em 1865 dentro do Bolshaja Bliznitsa túmulo (Rostovzeff 1913: 10-29, Pll. IV - VI VII, 2-4 VIII - X XI, 1 fig. 1-5 = Barbet 2004b: 33-55) foi datado entre a segunda metade (Tancke 1989b, cat. 2) e no final do século 4 aC (Tancke 1989b: 17-18, com referências bibliográficas anteriores) ou melhor entre o final do século 4 e o início do século 3 aC (como A. Barbet recentemente proposto na edição crítica ri de 2004 do volume do M. Rostovzeff dedicado aos túmulos do sul da Rússia).Aqui, a laje quadrada de fecho a meio do tecto caixotado plano, que se situa no nível final de gradação do tecto, apresenta uma decoração pictórica pintada. Sobre as características iconográficas do assunto, consulte. Infra, nota de rodapé 74. Tetos em caixotões (geralmente referenciáveis edícula) são conhecidas no Egito entre o final do domínio ptolomaico e o início da dominação romana (final das 2ª - primeiras décadas do século 1 aC). Alguns fragmentos de várias proveniências & # 8211 hoje em dia preservados em Alessandria, Archaeological Museum & # 8211 apresentam esquemas hortogonais e diferentes figuras poligonais, pertinenti ad edicole (Pensabene 1993: cat. Nos. 973–978).

[45] Os tectos, que imitam os verdadeiros cofres de uma forma puramente ilusionista, são, por exemplo, atestados em alguns monumentos fúnebres de Alexandria: na sala 2 do hipogeu de Sīdī Gaber (com uma grade de retângulos concêntricos, no entanto, um esquema de cofres laterais com imitação de um tapete na parte central está documentado na sala 3 da mesma tumba) dentro da Tumba de Mafrousa (com uma grade de quadrados com estruturas decoradas concêntricas , com rosetas alternadas) dentro da Tumba de Anfushi II (com grade de quadrados maiores ao longo do perímetro externo e de um quadrado interno menor, um campo quadrado central com círculo inscrito, visto através de uma grade ilusionística). Deve-se notar também que os “pseudo-lacunares” quadrados externos albergavam originalmente cenas figurativas. Hoje em dia, apenas uma pequena parte deles é preservada, e apenas gavetas ilustram mais detalhes deles. Entre elas, duas mênades (mas esta atribuição não é certa) foram identificadas na sala 2 da Tumba de Anfushi V (com uma grade de 6 x 4 quadrados com círculo inscrito e roseta central). Com relação aos documentos Alexandrinos: ver Thiersch 1904: 1–6 (Sīdī Gaber) Pagenstecher 1919 Brown 1957, nos. 35–36, 53–55, fig. 2, pll. XXV – XXVI 57–58 (túmulos de Anfushi II e V) Adriani 1963 ,. não. 93, fig. 236 (Mafrousa Tomb) no. 142, fig. 237 figg. 375-376 (tumbas de Anfushi II e V) Moreno 1994: 283 (com uma referência geral aos contextos egípcios Rouveret 1989: 196n89, Pl. XII, 1-2 (Sidi Gaber Mafrousa Tumba Anfushi II e V). Datação de documentos Alexandrinos ainda é muito discutido. Propostas que variam entre uma cronologia elevada (século III AC segundo Pagenstecher em relação à tumba de Anfushi II a partir de meados do século II AC, de acordo com a datação proposta de A. Adriani e BR Brown em meados do século I AC, de acordo com a opinião de G. Grimm expressa em Hr. Von Hesberg, "Das Ptolemaïsches Aegypten". Akten des internationalen Symposions 27-29 set. 1976 em Berlin, Mayence 1978, p. 144). Sobre este argumento, ver: Barbet, Guimier-Sorbets 1994: 29n42. Esses últimos estudiosos tendem a uma datação no final do período helenístico (final do século II - início do século I aC).

[46] Em Magna Graecia os tectos em caixotões são atestados em Metaponto (Necropoli de Crucinia, Contrada Ricotta), em contextos para os quais foi recentemente proposta uma datação entre a segunda metade do 4º e o início do 3º século AC (Rocchietti 2002). Esta cronologia difere da anterior proposta (Degrassi 1957: 27–28, fig. 31, n. 2142 Steingräber 1995: 72 e fig. 31) no século 5 aC. Outros tectos em caixotões também são testemunhados em Taranto (Carter 1973).

[47] No que diz respeito à disseminação e desenvolvimento dos tetos em caixotões, a imagem que surge da análise dos documentos etruscos é geralmente consistente com aquela apresentada para outras áreas do mundo antigo. A revisão cronológica geral sobre tumbas pintadas (começando do estudo essencial de G. Colonna em 1984, cuja validade foi recentemente confirmada: ver Serra Ridgway 2003: 11–22 Gilotta 2007: 57–74 Torelli 2007: 149–170 Harari 2010: 56-77) nos permite, embora entre as discussões, consentir, ancorar o fenômeno das pinturas fúnebres nesta área dentro de um quadro cronológico específico. Este namoro não excede o terminus post quem do terceiro quarto do século 3 aC, em linha com o enfraquecimento econômico gradual que ocorre no sul da Etrúria após a Segunda Guerra Púnica. Tetos em caixotão - ambos em forma de lacunares simples com moldura escalonada e grade hortogonalmente dispostos - com decoração figurativa em rilief e / ou pintados no fundo das praças são particularmente difundidos na área etrusca a partir de meados do século IV aC (na verdade, Steingräber 1995: 64–65 já datou as primeiras amostras no início do século V aC (Steingräber 2006: 287). É óbvio que este não é um desenvolvimento totalmente independente (ver último Rocchietti 2002). Em vez disso, são formas emprestadas de modelos gregos, talvez por intermédio de amostras da Magna Graeciae. Eles enriquecem a faixa tipológica já atestada em períodos anteriores. Sobre lacunares individuais, ver, por exemplo: Vulci, T. della Caccia, com decoração figurativa (Steingräber 1985, no.14) Vulci, Tumba de François, câmara lateral (Bardelli 2012: 129ss. Propôs recentemente para esta tumba uma data mais baixa em 310–300 AC, com respeito a Cristofani 1967: 186–219, que o datou entre 340 e 310 AC. Ver Steingräber 2006, que está, bastante inclinado a datar o túmulo no terceiro quarto do século 4 AC). Há uma ampla querelle em torno da cronologia de Perugia, Hypogeum de Volumni: partindo de um consenso quase unânime entre 1889 e 1983-84 para uma datação em meados ou na segunda metade do século II aC (data, ocasionalmente reafirmada no contexto internacional: para exemplo Tancke 1989 b, 53-55, cat. nn. 9.1-3 e Steiner 2003, 339, U 7), passando para uma datação por volta de 220 aC proposta pela primeira vez por G. Colonna (Colonna 1984) e confirmada em Colonna 2011: 107–134, especialmente 123–124, ao qual nos referimos para uma história completa dos estudos. Além disso, tetos com grade de caixões reais e molduras escalonadas (originalmente, talvez, com decorações plásticas e / ou pintadas, ainda não preservadas) são atestados, em contextos helenísticos: ver, por exemplo, Tarquinia, na área de transição entre os Túmulos Orco I e II Sovana, alpendre de T. de Pola, T. Ildebranda, T. 49 assim chamado. T. de Colombario abaixo do frontão do T. de Tifone, em forma de losangos. Porém, neste quadro, o tipo de cobertura com quadro lacunar simples, escalonado e campo central quadrado ou retângulo com decoração figurativa relevada e pintada, acima descrito, aparece na verdade como uma evolução em relação a lacunares semelhantes (a menos que tenhamos que admitir uma datação rebaixada destes documentos) provavelmente sem decoração, que se atestam na área de Chiusi a partir do período Arcaico: Chiusi, T. de Scimmia, tanto o teto da sala principal como os pertencentes ao tablinum e ao vestíbulo, com pinturas (480-470 aC) T. de Colle T. de Pozzo T. de Leone em Poggio Renzo (510 aC) T. de Poggio Gaiella, referentes às diferentes salas do monumento. Quanto à questão relativa à leitura formal do teto de Tarquinia, Tumba de Festoni Festoni (início do século III aC) e sobre a sua posição dentro do tipológico faixa aqui delineado, veja Supra, notas de rodapé 38 e 39. No que diz respeito à pintura mural etrusca, ocorreu a feliz circunstância da descoberta de exemplares datados entre os séculos VII e V aC. Estas são as mais antigas do mundo ocidental e são muito mais valiosas quando consideramos que o nosso conhecimento da pintura ática entre o final do século VIII e o início do século VI aC se baseia exclusivamente na pintura do vaso: Colonna 1989 : 19). No entanto, isto permite-nos conhecer e acompanhar (para esta área geográfica específica), formas, derivações e possíveis desenvolvimentos de tectos desde a antiguidade. Eles são tetos com “columina um dischi terminali ”,“ um travicelli ”, caixotado,“ um capriado ”,“ um pseudo-capriado ”e empena (com ou sem decoração). Referimo-nos ao estudo recente de A. Naso (1996: 343–353) e aos resumos de S. Steingräber (2006) para amostras e discussão adicional sobre este tópico. Nesse sentido, a discussão sobre a possível derivação de alguns elementos decorativos de modelos têxteis (losangos e schacchiere, para decoração de pavilhões de madeira realizados para exposição de falecidos e / ou tendas que abrigavam banquetes aristocráticos) é muito interessante. Segundo o autor, esta interpretação é melhor do que aquela que os liga às talhas de treliça de palha utilizadas na arquitectura doméstica) e a maquetes de madeira, que remetem a uma verdadeira contignatio (da arquitetura doméstica e / ou sagrada, como para estruturas temporais de madeira, que se refletem, por exemplo, nos chamados cofres “a travicelli” em relevo e para o cantherii decoração de alguns tectos de duas águas). Em geral: Wegner 1961: 450–454 Steingräber 1985: 38, figg. 273, 275, 279 Colonna 1986: 419 Steingräber 1988: 226–245 Steingräber 1993: 171–182 = Steingräber 1995: 53–83 Hoepfner 1991: 90–98 Naso 1996: 343–353.

[48] Tecta caelata e Laqueata são atestados em fontes primárias com referência ao período anterior à conquista de Cartago, embora Plínio se refira ao segundo século AC a introdução de tetos dourados dentro do Capitolium e sua propagação subsequente em contextos privados (Thedenat 1904: 903). Experimentos decorativos e ilusionistas, muitas vezes com resultados quase deformados, caracterizam o período romano em áreas urbanas, extra-urbanas e provinciais. Neste período, esquemas e motivos decorativos de tectos caixotados planos também são usados ​​para tectos abobadados e cúpulas (até os resultados de Roma, Basílica de Massentius e Pantheon, aparentemente tão distantes dos modelos originais: ver Wegner 1961: 450-454). Diferentes figuras poligonais em torno de um elemento central, circulares não raros (mas também quadrados, romboidais (às vezes dispostos em estrelas) e elementos esagonais são predominantes. Os documentos são aqui ordenados de acordo com a tipologia do monumento. Em primeiro lugar, eles consideram edifícios sagrados em Itália (Roma, Templo de Mars Ultor, com um único cofre entre cada intercolunio com uma decoração em relevo Milão, Templo de Júpiter Roma, fragmentos de lacunares da Piazza Montecitorio), Península Balcânica (Moesia: Ulpia Oescus, denominado Templo de Fortuna Split, Templo de Júpiter dentro do Palácio de Diocleciano) Síria (Palmira, Templo de Bel, Grande Altar) Ásia Menor (Lado, Templo Redondo Didyma, Templo de Apolo Mileto, Serapeion), Próximo ao Oriente (Baalbeck, Templo de Baco, Templo Redondo), dentro de uma faixa cronológica entre o primeiro quarto dos séculos I e III dC. Uma série de arcos e portas onorárias com tectos planos e abobadados estão entre os edifícios públicos na área Itálica. Existem exemplares datados entre o primeiro quartel do I e meados do século II dC: tectos caixotados planos com diferentes esquemas hortográficos (Verona, Arco de Gavi Pola, arco não identificado) e tectos abobadados também com vários esquemas (Pola, Arco de Sergi Roma, Arco de Titus) Na área provincial, a porta em arco de Perge apresenta as duas tipologias de tectos (caixões planos e caixões abobadados). Está datado entre os dias 2 e 3 dC. O medalhão circular localizado na entrada do Arco de Salónica (Museu Arqueológico, inv. N.º 2466) é datado de 300 DC. Encontramos portas com tetos em caixotão também na área provincial ocidental (Besançon, Porta Nigra Reims, porta de Marte) Também há atestados menos conspícuos de diferentes edifícios civis na área itálica: (além de possíveis razões relacionadas à aleatoriedade das descobertas, duvidava-se da real difusão deste tipo de cobertura nessas áreas específicas) K. Tancke considera algumas amostras abobadadas ( por exemplo, do teatro de Pola) datando do primeiro quarto do primeiro século DC. Ele também sugere que seu desenvolvimento não se deve a lacunares de pedra da grande arquitetura grega, mas sim (seguindo Mielsch, 1975) como um desenvolvimento da possibilidade formal livre de abóbadas de estuque itálico. Em Corinto, um fragmento de caixotões pertence à chamada “Fachada dos Cativos” datada do período Antonino.). Na Ásia Menor, os tectos em caixotões são comprovados em edifícios civis, a partir do final do século I DC (período Antonino) até o segundo quartel do século III DC, tais como: bouleuteria o odeia (Caria, Nysa, Gerontikon) ninfilas (Panfília: Perge, ninfeu F1, próximo ao teatro e Ninfeu F3 Laodicéia no Lykos, ninfeu, fragmentos 1717, 1717 A, 1714) e em edifícios usados ​​para espetáculo (Pamfília: Aspendos, Lado do teatro, teatro Perge, teatro Lícia : Myra, teatro Pisidia: Sagalassos, teatro). Os tectos de caixotões planos e abobadados também são comuns em contextos privados, exclusivamente funerários. Os documentos atestados na área itálica datam de meados do século I aC e finais do século I - início dos séculos II dC. Eles consistem em cofres hortogonais (Isernia, três fragmentos reutilizados em contextos diferentes. Seria interessante investigar a possível pertinência para o mesmo edifício Amiternum, San Vittorino Benevento Venafrum Pola Portogruaro, Monumento de Julia Concordia Este), cofres com seção circular (Calvi Vecchia Sestino Beneventum) e com forma elipsoidal (Capua), com diferentes variantes esquemáticas (caixão romboidal central com ou sem caixões laterais quadrados com quadrado central, às vezes com losango ou octógono inscrito). A lacuna cronológica é mais ampla na Ásia Menor do que na área italiana: a datação dos tetos em caixotões ocorre entre a primeira metade do século I e o século III dC. As amostras apresentam a habitual pluralidade de padrões (Lycia: Sidyma, com traços de cor um segundo fragmento do mesmo local vem de um monumento funerário apenas duvidoso. Na Pisídia: Termessos, fragmentos pertencentes a dois monumentos funerários diferentes. Na Panfília: Lateral, com teto abobadado. Na Paphlagonia: Neoclaudiópolis, de um monumento funerário. Na área síria, as torres-tumbas da necrópole ocidental de Palmira produziram tetos planos em caixotões (feitos de calcário leve, como as torres-tumbas de: Bene Baa [83 DC] de JAmblichus [83 DC], em três andares do túmulo, com vestígios de cor de Ehlabel e seu irmão [103 DC], com vestígios de pintura) e tetos abobadados, em forma de barris ou cúpulas (a partir da primeira metade do Séc. I dC: Tumba 19, com decoração puramente pictórica) principalmente com decoração pintada e em relevo (mas não com elementos de estuque como às vezes se afirma), com esquemas hortogonais (quadrados concêntricos nas laterais de um quadrado maior com losango inscrita uma grelha de losangos) e os característicos “botões redondos” no ponto onde os quadrados se juntam. Além disso, monumentos funerários com tectos em caixotões também são conhecidos em áreas provinciais dos Balcãs (Veria, Tumba IV Prophitou Elia Thessaly, Larissa, monumento agora desaparecido Split, do pteron do Mausoléu dentro do Palácio Imperial Ladschane, de um funeral. O catálogo de K. Tancke também analisa alguns tectos em caixotões, dos quais não sabemos a que edifício pertencem. Eles são datáveis ​​dos séculos II e III dC: Tancke 1989 b: cat. nos. 65, 68 e 69 (Side) 66 (Stratonicea) 67, 1–2 (Sagalassos) 70 (Izmir) 71, 1–2 (Laodikea sul Lykos) 72 (Tavas) 73 (Perge) 74 e 75 (Hierápolis). Além destes, temos que considerar uma porção de um caixotão hortogonal com praça central maior, que se encontra no Musée du Cinquantenaire de Bruxelas (inv. A 1147, de origem desconhecida, datado na segunda metade do 1º século DC). Referimo-nos ao catálogo de K. Tancke (1989 b), também para as demais amostras citadas, com bibliografia específica para cada uma delas. Em relação aos tetos dentro das torres-tumbas de Palmyra, K. Tancke (1989 b) analisa apenas as torres-tumbas de Jamblichus (94-97 e cat. 37, Pl. LXIII, 1-2 e B2) e de Ehlabel (97- 99 e cat. 38, Pll. LXIV, 1–2, B3 e B4). Tectos de caixotões da Torre-tumba de Bene Baa e da Torre-tumba no. 19 não estão incluídos no catálogo da Tancke. Para eles, refiro-me a Henning 2013: 36, 57–61, cat. no 68, pl. 84 (Bene Baa) cat. no 51, Pll., 50, 51 e 84 (Torre de Jamblichus) no 13 (Torre de di Ehlabel e seu irmão), no 19 (cat. W 6). o corpus de K. Tancke também não inclui os dois fragmentos (já preservados nas lojas dos Museus Capitolinos, inv. nos. 8189 e 8190). Para eles, nos referimos a Michaelides 1982: 3-38. Para considerações gerais sobre os tectos em caixotões romanos e da antiguidade tardia, ver Thédenat 1904: 902–904 Ebert 1924: 370–375 Wegner 1961: 450–454 Michaelides 1982: 32–38 Tancke 1989b: 5–68 145–155.

[49] O motivo em caixotão é atestado como decoração de tetos reais como uma tradução puramente pictórica de caixões originais de madeira e marmorizado, a partir do segundo Estilo. Nesse período começa também o uso do estuque. O estuque e a pintura começam a imitar os cofres das arquiteturas reais (ver Ling 1973, que afirma que neste período os padrões dos cofres planos são transferidos para os cofres). A pintura é cada vez mais influenciada pelo estuque e imita seus efeitos arquitetônicos, seguindo sua mesma evolução. Seus esquemas - no início apenas uma justaposição de lacunares (até a década de 40 do primeiro século aC) - tornam-se mais complicados. Eles usam diferentes padrões geométricos dispostos em torno de um elemento central, geralmente com uma seção circular. O terceiro estilo impõe uma nova estética também para a decoração dos tetos. A partir deste momento, prevalecem duas correntes paralelas, como fica evidente nas amostras urbanas e vesuvianas. Uma das correntes está ancorada no terreno quadrado dos antigos cofres, a outra inventa parcelas decorativas livres (por exemplo, Roma, T. de Caius Cestius) A coexistência de várias tendências caracteriza ainda mais o estilo IV Pompeiano (corrente com esquemas de “pseudo-cofres” “a cases ordennées en bandes concentriques” “à reseaus” “libres” “ uma vela fictícia”Imitando cúpulas e abóbadas: Barbet 1993: 365–386, com amostras.Ver também Barbet 1985: 78-81 (Roma, cubicula of House of Griffins e of Villa od Poppea at Oplontis) Mazzoleni 2004: 58 (Herculaneum, The Samnite House) Fortunati 2009: 1-6 (teto fragmentário do Monte Palatino com bibliografia adicional). Ver o estudo de H. Mielsch (1975), sobre as conspícuas amostras de caixotões em estuque e uma reconstrução do desenvolvimento desta tipologia decorativa, atestada a partir do século I AC tanto em tectos como em paredes. Entre as amostras de caixotões em caixotões é possível citar: Baia, Sala das Termas de Sosandra, com máscara teatral e tirso, e Ardea, Tumba de S. Marina, com cofres decorados com rosetas (ambas datadas entre 80 e 90 AD): ver Mielsch 1975: cat. nos. 79 (pl. 73,2) e 82 (pl. 74,2). Por fim, merece destaque o tecto falso em caixotões, que decora a parte superior (pelo menos até ao ataque da abóbada e provisoriamente também a mesma abóbada, não conservada) da Sala C da Casa de Pinarius Cerealis em Pompéia, com decoração de IVStyle. Dentro desses “pseudo cofres”, pássaros, flores e cabeças podem ser encontrados: Moormann 1998: 28, fig. 16

[50] Este tipo de cobertura é frequentemente representado na pintura vascular do século 4 aC: Bulle 1934, ver Wegner 1961: 450. A título de exemplo, uma cratera do Museu Arqueológico Eólico (10647), datada de 340 aC é interessante. A cena representa Adrastus participando do duelo entre Tydeus e Polynices sob o olhar das duas filhas do rei de Argos. A ação se passa em um stoa Jônico com um teto em caixotão policromado, decorado com palmetas alternando para estrelas: Τιβεριος 1996: cat. 208, 351–352, com bibliografia anterior. Um teto com cofres quadrados decorados com uma flor também se compara a um edifício com colunas, que é pintado dentro de um fragmento de uma krater de cálice de Taranto, datado do século IV aC: Robertson 1959: 162 Pensabene 1993: 108. Além disso, os cofres decorados com estrelas são visíveis em um fragmento de uma cratera da Apúlia, datada por volta de 350 aC: Gogos 1983: 59ss., especialmente 71ss., figg. 2–3b Tancke 1989a: 24, fig. 2

[51] No entanto, a popularidade dos tectos em caixotões reflete-se nas arquiteturas ilusionistas pintadas e / ou em estuque nas paredes da domus em grego (Curtius 1939: fig. 36, de Delos Barbet, Guimier-Sorbets 1994: 25, sala D , Delos, Casa de Dionísio, final do 2 ° & # 8211 início do século I aC: aqui, segundo o estudioso, o teto com caixões quadrados tem decorações em bege-marrom, que lembram uma cobertura de madeira) e romanas áreas (especialmente da área do Vesúvio): ver Mazois 1824, Pl. XXVI, Thédenat 1904, 903 e fig. 4323 Curtius 1929, fig. 17 (chamada Casa de Vettii) FIG. 27 (dita Casa da Poeta Tragico) figg. 32-33 e 35 (House of M. Lucretius Fronto) FIG. 52 (Casa de Nozze d'Argento) fig. 53 (Haouse do Labirinto) figg. 54 e 62 (Casa de Lívia) figg. 58-59-60-70-77-79 (Vila de Boscoreale) figg. 64-65 (Villa da Farnesina) figg. 74-75 (Vila de Diomedi) fig. 100 (Casa de Apolino) fig. 101 (Casa de Dioscuri) fig. 104 (Macellum) FIG. 108 (Casa de Joseph II) fig. 109 (Casa de M. Epidius Sabinus) FIG. 110 (Casa da Caccia Antica) fig. 112 (Casa de Epigrammi) fig. 113 (Casa da Palestra) fig. 115 (Terme Stabiane, em estuque) fig. 120 (Casa V, 1, 14) Fig. 145 (Casa de Caecilius Jucundus, Nápoles, Museu Nacional) fig. 111 (Herculano, Nápoles, Museu Nacional 9731).

[52] É bem conhecido o debate científico a respeito da relação entre esses dois campos artísticos e entre eles e a respiração ofegante. Especialmente no que diz respeito à relação entre a decoração de tetos e revestimentos de piso, cf. em geral: Ghedini-Salvadori 2004: 46–54 Colpo 2004: 337–340. Quando há a maior difusão de tetos em caixotões ou de suas imitações ilusionistas através da pintura (após meados do século IV aC), registramos exemplos significativos de mosaicos de seixo na Grécia (Corinto, Megara, Olynthus e, especialmente, em Sícion. Neles. , o esquema usual & # 8211, como o círculo inscrito dentro de um quadrado como motivo central da decoração interna de revestimentos contemporâneos & # 8211 é refletido. (cf. Moreno 1994: 283). Esta repetição de padrões, alguns motivos decorativos (substancialmente todo o repertório floral atestado nos cofres atenienses do século V) e figurativo (antes de tudo o motivo de cabeças femininas entre espirais vegetais, que lembram Pausias) e seu cromatismo poderiam ser uma prova & # 8211 de acordo com Salzmann (1982: 55-57 , nos. 36, Pl. 27.2 64, Pl. 23.1 com outras referências) & # 8211 que os mosaicos de seixos imitam tetos pintados em caixotões. Em geral, ele argumenta uma derivação dos mosaicos da pintura. Portanto, ele rejeita o hip otesis (argumentado por Von Lorentz 1937: 165 ff. e geralmente aceito) de uma derivação de mosaicos de têxteis orientais, que puderam ser penetrados na Grécia durante o período clássico tardio. A análise mais recente realizada por F. Ghedini (1995: 129-137), certamente reafirmou a relação entre os mosaicos e a decoração dos tecidos (com referência exclusiva a tapetes e tapeçarias) e a dificuldade, no entanto, de estabelecer uma real dependência de cada um. de outros. Segundo ela, a comparação entre as evidências têxteis e de mosaico dos períodos clássico tardio e helenístico aponta o seguinte: uma notável correlação temática entre os dois repertórios possibilidade de intercâmbios iconográficos entre eles, mas também evidentes discrepâncias temáticas. Em parte, essas diferenças se devem ao estado de nosso conhecimento, em parte à real dificuldade de exportar alguns assuntos de uma classe de artefatos para outra. Por fim, devemos considerar também as necessidades específicas das clientelas. Sobre este assunto, cf. Ghedini 1996: 101–118, com referências adicionais Ghedini 1997: 73–76 Moreno 1994: 283. A bibliografia até agora disponível sobre mosaicos com o chamado & # 8220 motivo oferecido & # 8221 é notável: Ciliberto 2010: 26n8 oferece uma lista exaustiva de , a que me refiro. Especificamente, a análise conduzida por A. Barbet (Barbet-Guimier Sorbets 1994: 27-35, com exemplos) oferece as seguintes linhas de desenvolvimento. Os mosaicos & # 8220Cofered & # 8221 datados entre o século IV aC e a era republicana podem ser divididos em dois grupos. a primeira, que é a mais antiga, deriva da Grécia ou do Mediterrâneo Oriental. Os mosaicos deste grupo são diretamente influenciados pela arquitetura real de madeira ou pedra. O segundo grupo inclui mosaicos datados do século I aC (Estilo II). Apresentam maior influência da pintura e do estuque. Portanto, geralmente podemos notar o mesmo desenvolvimento já indicado para a pintura. Em primeiro lugar, há uma imitação fiel dos cofres, depois há uma preferência por tramas mais complicadas. A nível iconográfico, vários são os temas representados em mosaicos em caixotões: diferentes temas mitológicos estão presentes junto a motivos puramente decorativos, como flores e naturalia. Existem cabeças e bustos. No período romano, não são infrequentes usados ​​para representar personificações das estações (cf. apenas um exemplo Canuti 1994 a, 75-109 Canuti 1994b: 485-536), meses, etc. A temática astronômica / cosmológica (cf., Infra, a respeito do período helenístico) é atestado principalmente no período romano (por exemplo, com o zodíaco).

[53] Pausias, como se sabe, foi um dos mais proeminentes representantes da escola de pintura sicônica, em oposição à escola contemporânea ática ou tebana. Este artista viveu e trabalhou entre 380 e 330 aC As informações a seu respeito fornecidas por Plínio nos permitiram delinear os contornos de sua arte, mesmo que seja impossível reconstruir todo o conteúdo de suas obras. Na verdade, os temas de suas obras são conhecidos: personificações erotistas, como Methe (que era representada com a intenção de beber de uma tigela de cristal em que seu rosto estava refletido) Eros (que deixa arco e flechas para agarrar a lira), ambos feitos dentro do tholos em Epidauro (Paus., Por. 2.27.3) retratos (que Plin. Nat. Hist. XXI, 4, data após a Olimpíada C), talvez de sua amante Glycera no ato de tecer coroas (Stephaneplocos) ou vendê-los (Stephanepolos) crianças (como Hemeresios realizado em um único dia) cenas de batalha e um sacrifício de bois (Pl. Nat. Hist. XXXV, 126 ff. [boum immolatio], cf. Brendel 1930: 217ss., Este último foi um painel de pintura de grande formato exposto em Roma, dentro do Pórtico de Pompeus. Uma pintura de painel realizada em Sicyon a pedido de Aristratos (que foi representado com uma Vitória em sua carruagem), que foi retocada por Nealces a pedido de Aratos por volta de 250 aC (cf. Plutarco, Aratos 13) e que foi então trazido para Roma, também é atribuído a Pausias (Plínio, Nat. Hist. XXXV, 125). Fontes primárias apontam Thespiae como um dos lugares onde o pintor trabalhou. Aqui, ele restaurou & # 8211 em pinturas a têmpera & # 8211 de Polygnotus. Ele também trabalhou com os Tholos em Epidauro. (cf. Infra, 55). Ele era filho e discípulo de Bryes, então aluno de Panfilos de Anfípolis, que também era mestre de Apeles. Pausias aperfeiçoou a técnica encáustica e realizou principalmente pinturas em painéis de pequeno formato. O assim chamado & # 8220Pausiaca tabella”, Que Horácio (Sat. II, 7, 95) se refere em sua polêmica satírica contra o áspero Davo (talvez com uma referência implícita à licenciosidade de algumas de suas obras [Atenas., Deypnos., 13, 567 B], bem como o gosto artístico refinado do poeta: cf. também McGann 1956: 97-99) estão provavelmente relacionados com essas obras. Continuou a usar uma paleta de quatro cores mas distinguiu-se pelas suas aptidões técnicas no rendimento do encurtamento, das faces, da plasticidade das figuras e do colorismo. Representações de guirlandas, pergaminhos e flores foram parte importante de seu repertório. Esses temas poderiam ter recebido um forte impulso apenas desse pintor (Moreno 1994: 284). “L'artista ornava con questi motivi le cornici dei quadri dipinti dai suoi compagni”, segundo P. Moreno (1987: 138 Moreno 1994: 283), que cita como prova disso um fragmento de epigrama, preservado através de um papiro. Neste epigrama, a pintura de Apeles é elogiada juntamente com o pintor de flores. Certamente Pausias contribuiu (como representante da escola de Sicyon) para o florescimento daquela & # 8220arte decorativa & # 8221, de que recentemente falou S. Santoro Bianchi (2005: 161 com outras referências). No entanto, isso não significa que o pintor foi o inventor dessa forma de arte. Nesse sentido, a referência pliniana (Nat. Hist. XXXV, 125) às suas & # 8220races & # 8221 com Glycera poderia não ter o valor etiológico, o que foi sugerido (Pesce 1966, 997-998). Pfrommer 1982: 119–190, Salzmann 1982 Villard 1998: 203–221 Guillaume-Coirier 1995: 1093–1151 opor a esta reconstrução. Sobre este aspecto de sua arte, ligado aos rostos femininos dos vasos de Apúlia, cf. Infra, nota de rodapé 75. Fontes para Pausias e suas obras: Overbeck 1868: no 1760-63 Phful 1923: II, 732-744 McGann 1956: 97-99, com bibliografia Pesce 1966: 997-998, com referências adicionais atualizadas para 1950 em Moreno 1994: 283–284.

[54] „(…) Lacunaria primus pingere instituit, ne camaras ante eum taliter adornari mos fuit”, Plin. Nat. Hist. XXXV, 123-126. A questão, que sempre animou o debate científico gira essencialmente em torno de três pontos intimamente relacionados: 1. A interpretação das palavras lacunaria e camaras (ou máquinas fotográficas) 2. a identificação de um tipo específico de tectos aos quais deve ser atribuída a decoração pintada de Pausiac (também a especificar) 3. o papel efectivo de inventor a atribuir ao artista grego a esse respeito. No primeiro ponto, o contraste dos termos na frase de Pliniano mostra que a inovação de Pausias preocupou-se especificamente com oacunaria (que deve ser pretendido no sentido discutido recentemente em Harari 2010: 59, ver Supra) A este respeito, a palavra & # 8220camarae& # 8221 deve ser considerado em um sentido mais genérico como & # 8220culturas ou tetos & # 8221 (para o uso das palavras “lacunar" e "lacunaria”, Veja Vitr. II, 9. 13 3 IV, 1,5. 6.1, V 2.1: VI, 4.6, 7.3 para “camarae”Com referência específica aos tectos abobadados em oposição aos planos, Vitr. VII, 2,2. Deve-se notar que em outros lugares o mesmo Vitruvius (VI 3.9) usa o termo & # 8220curva lacunaria& # 8221 em referência a tetos abobadados dentro de quartos coríntios em geral, é útil Ebert 1924: 369-375, e em particular 371, 374-75 para uma análise terminológica detalhada Pesce 1966: 997 Corso 1988: 429n124 e Harari 2010: 62 . Separadamente, Rochette 1836: 136-141, traduzido “máquinas fotográficas”Em termos de“ apartamentos privados ”, criticado por Letronne 1835: 317-318 Cavvadias (1905: 612-613) e Lippold 1949: 2419 referem-se ao termo“lacunar”Para tectos abobadados em vez de apartamentos. Em vez disso, no que diz respeito ao segundo ponto, o debate está ligado, entre o outro, à interpretação do ser de Pausânias (2.27.3). Ele testemunha a presença de obras de Pausias dentro do Tholos de Epidauro. Os críticos assumiram posições diferentes a esse respeito. Alguns estudiosos (Helbig 1873: 132-134 Moreno 1987: 139 Harari 2010: 61 cf. Ebert 1924: 371) acreditam que essas obras devem ser concebidas como verdadeiros & # 8220 pequenos quadrados & # 8221 ou & # 8220 pequenas placas & # 8221 para o teto. Nesse sentido, deviam ser localizados como fechamento dos espaços intermediários (φάτνωμα), formados pelas travessas de travessões, em função de tampas de caixões (segundo Harari 2010: 61 eram indicativamente quadradas. Genericamente, destinam-se a caixões , antecedentes dos medievais e modernos de Moreno 1987: 139. Por um lado, o autor associa esses pequenos quadrados ao “pinakes orophikoí ” atestado por inscrições de Delian, por outro lado, ele inclui nesta categoria também os painéis figurativos de T. de Festoni em Tarquinia: Moreno 1994: 283-284 cf. Supra, nota de rodapé 38 Rochette 1836: 141 que fala sobre pequenos painéis de madeira com decoração encáustica Seis 1905: 161. Na verdade, Pausias teria decorado os cofres planos de marmor do pteroma (com colunas dóricas) do tholos, cf. a este respeito também Pesce 1966, 997 Rouveret 1989, 196, nota de rodapé 89). No entanto, outros autores as consideram pinturas murais. Nesse sentido, eles devem ser concebidos como pinturas em painel, que devem ser pendurados nas paredes (Pfuhl 1923: 732 Roux 1961: 170) ou afrescos reais: cf. Pesce 1966: 997. Cavvadias 1891: 33ff and Cavvadias 1905. 611–613 interpreta essas pinturas como afrescos para decorar a cúpula de madeira do Tholos (cf. também Vallois 1913: 299) cf. também Rouveret 1989: 196n89. Finalmente, no que diz respeito ao terceiro ponto, a opinião que atribui a Pausias o papel de inovador é quase unânime (Thedenat 1904: 903 Wegner 1961: 450–454 Pesce 1966: 997, que atribui antes ao artista a introdução da pintura em tetos da única Grécia). Pelo contrário, a maior parte dos críticos não lhe atribuem um papel de inventor absoluto da decoração pintada em caixotões (já se sabe, como vimos, nos exemplos atenienses do século V). Mais especificamente, de acordo com outros estudiosos (Letronne 1835: 320 com referência particular a templos, edifícios públicos e apenas mais tarde a ricos edifícios residenciais Wegner 1961: 450-454 Tancke 1989b: 12) a inovação teria considerado a introdução de cabeças (prosopa), com base no modelo dos atestados no Monumento a Nereida em Xanthos (hipótese plausível à luz da datação entre 380-70 aC recentemente proposta para a instalação do monumento, cf. Supra, nota de rodapé 44. É obviamente rejeitado por aqueles que tendem a uma datação mais antiga - entre 420 e 400 aC - para o monumento da Lícia (Pfuhl 1923: 731-732 Pesce 1966: 997-998 Tancke 1989b: cat. 1, pl. IX , 1). Esta também é a opinião de Helbig (1873: 132-34). Além disso, ele pensa que essas decorações figurativas pausíacas inovadoras realizadas em placas de madeira de pequeno formato foram então pela primeira vez colocadas dentro de tetos no lugar de cofres reais (Helbig 1873: 132–134 Ebert 1924: 371). Tancke 1989 b: 13-14 deixa a questão em aberto sobre o significado da passagem Pliniana. No entanto, ela argumenta que Plínio poderia realmente saber por suas fontes que Pausias havia se tornado o melhor na arte de decorar tetos em caixotões com motivos figurativos. Ela também argumenta que isso não significa necessariamente que a invenção desta arte deva ser atribuída a ele. Na verdade, esta arte poderia ter sido apresentada antes dele (como atesta segundo ela pelo Monumento a Nereida em Xanthos) ou durante a atividade de Pausias. De acordo com outros estudiosos, a inovação teria considerado mais genericamente a introdução de “temi di genere”(Rochette 1836: 136-141 de acordo com quem Pausias introduziu a decoração pintada dentro da arquitetura privada (Thedenat 1904: 903).

[55] Paus. II, 27,3 cfr. Supra, notas de rodapé 44 e 53.

[56] IG IV 1484 = IG IV 2 102. A inscrição foi descoberta em 1885. É recomposta a partir de cerca de 16 fragmentos. Está gravado em ambos os lados de uma coluna. Refere-se às contas de construção do Asklepeion em Epidauro (datável por volta de 370 aC). Mais especificamente, as informações relativas à sua construção e decoração dos tectos referem-se ao col. A I (linhas 56-60 67-68 76-78 82-84 86-87) e BII (linhas 270-271). O estudo epigráfico e a pesquisa de comparações arquitetônicas com monumentos reais contemporâneos permitiram aos estudiosos que dedicaram atenção a esta questão especificar alguns aspectos característicos do teto deste templo. Os cofres provavelmente eram de madeira.Na verdade, este material é mencionado em outras passagens da mesma inscrição como um material para carpintaria, embora nunca seja mencionado com referência específica aos tetos. Talvez, os cofres tivessem molduras escalonadas decoradas com ilusionismo kymatia e astragaloi (mencionado na inscrição) realizado em pintura ou com folha de ouro (também mencionado nas linhas 76-78 e 82-84). Muito provavelmente kαλύμνατα apresentou motivos florais, estrelas (linhas 82-83) e prosopa (linhas 56 e segs., 58 e segs., 76 e segs.). Além disso, o uso de pintores especializados para a realização de lacunárias decoradas por cabeças (seus nomes - Axiochos e Damofonte - são mencionados na mesma inscrição) foi necessário. Portanto, as decorações figurativas eram consideradas mais difíceis e, consequentemente, mais caras do que os simples ornamentos geométricos ou florais (também incluídos no repertório decorativo dos tectos em caixotões): cf. também Rouveret 1989: 196n89 (que refere a menção dos dois pintores a inscrições de Delian). Para uma discussão sobre uma possível identificação das cabeças figurativas, consulte Infra. Em geral: Conticello 1960 Roux 1961: 123 e segs., E 130 Tancke 1989b, 14-16n81.

[57] Vallois 1913: 297–299. As inscrições indicam com os termos πίνακες όροφικοί (geralmente entendidos como “quadrados para tetos”) as decorações pintadas dentro dos cofres do teto. Talvez fossem pinturas de painel reais localizadas entre as vigas: Hellmann 1992: 91-93 Moreno 1987: 139 Moreno 1994: 283-284 Calandra 2009: 40 (Uma cobertura com vigas enroladas com material entre as quais foram colocados φατνώματα, talvez pequenos quadrados pintados não longe de πίνακες όροφικοί, é assumido na recente reconstrução da tenda de Ptolomeu Filadelfo). Outros dois documentos epigráficos são interessantes para reconstruir aspectos técnicos e terminológicos ligados à construção e instalação de um caixotão dentro do Templo de Apolo em Delos. Um caso relata o hieropoioi para o ano 279 aC (I.G. XI, 2, 161 A, 45-49) e do acordo alcançado com dois contratantes (Phaneas e Peisiboulos) para realizar 15 phatnae (pretende-se como um dos grandes painéis em que foi dividido o tecto ou, mais especificamente a cornija que rodeia um painel) e a uma remuneração de 300 dracmas por cada Phatne. No segundo caso, é uma inscrição (Dürrbach 1905: 439-468 Vallois 1913: no. 504 Holland e Davis 1934: 71-80) que se refere às mesmas obras e fala sobre os mesmos artesãos, com algumas diferenças de detalhes em respeito ao acordo alcançado. Este texto explica as diferentes fases do processo construtivo dos cofres até a instalação do pinakes (que devem ser pretendidos, conforme proposto, em termos de Kalummata ou tampas de cofres).

[58] Freqüentemente, como disse, com referência a tetos de varanda de peristasia. Cf. Supra, nota de rodapé 43.

[59] A predileção por esses sujeitos já foi indicada por Ebert 1924: 370.


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