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Afresco com Melpomene

Afresco com Melpomene


Museu J. Paul Getty

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Fragmento de um painel de afresco amarelo com musa

Desconhecido 63,2 × 40 × 4,3 cm (24 7/8 × 15 3/4 × 1 11/16 pol.) 70.AG.92

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Atualmente em exibição em: Getty Villa, Gallery 211, The Roman Villa

Detalhes do Objeto

Título:

Fragmento de um painel de afresco amarelo com musa

Artista / Criador:
Cultura:
Lugar:
Médio:
Número do objeto:
Dimensões:

63,2 × 40 × 4,3 cm (24 7/8 × 15 3/4 × 1 11/16 pol.)

Título alternativo:

Fresco com uma musa (título de exibição)

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Classificação:
Tipo de objeto:
Descrição do Objeto

Uma musa, uma das deusas das artes e do aprendizado, estende a mão e ajusta a coroa em sua cabeça na cena deste fragmento de afresco. Ela carrega uma máscara trágica de teatro na mão esquerda e provavelmente representa Melpomene, a musa da Tragédia. Suas roupas levemente desbotadas pelo vento e a posição de seus pés dão a impressão de que ela está flutuando contra a vasta extensão do fundo amarelo. Este fragmento é apenas uma pequena seção de uma pintura que uma vez cobriu toda a parede de uma sala.

Os romanos freqüentemente decoravam suas casas com imagens retiradas do teatro. As referências teatrais encontradas na pintura de paredes variam de cenas inteiras de palco a máscaras teatrais isoladas, de retratos de dramaturgos a imagens das Musas. Uma figura flutuante no centro de um painel de afresco era um dispositivo artístico típico da pintura de parede romana do século I d.C. Muitos desses exemplos vêm de vilas rurais de romanos ricos. Este afresco pode ter vindo de Boscoreale, uma das cidades localizadas na base do Monte Vesúvio que foi destruída quando o vulcão entrou em erupção em 79 d.C.

Proveniência
Proveniência
Em 1968-1970

Elie Borowski, polonês, 1913 - 2003 (Basel, Suíça), vendido para o J. Paul Getty Museum, 1970.

Bibliografia
Bibliografia

Vermeule, Cornelius e Norman Neuerberg. Catálogo da Arte Antiga no Museu J. Paul Getty (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1973), p. 47, no. 96, doente.

Fredericksen, Burton B., ed. Museu J. Paul Getty: Antiguidades Gregas e Romanas, Pinturas da Europa Ocidental, Artes Decorativas Francesas do Século XVIII (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1975), pp. 21, 50.

Calendário de nomeação do Museu J. Paul Getty (Malibu: Museu J. Paul Getty, 1981), semana de 10 de agosto.

Lancha, Janine e Faedo, Lucia. "Mousa, Mousai / Musae," In Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII (1994), pp. 1013-1059, p. 1020, nº 67

Sofroniew, Alexandra. Deuses domésticos: devoção privada na Grécia e Roma antigas (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2015), pp. X-1, fig. 1

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Thalia.

Quartos 1— 2. O pórtico superior tinha três braços, com colunas espirais especiais, amplamente abertos para o Golfo de Nápoles. Na era neroniana, substituiu um peristilo anterior e estava prestes a ser concluído em 79 DC. As paredes foram decoradas com um soco vermelho subjacente a painéis brancos com cenas relacionadas a Apolo, o teto com grandes composições mitológicas emolduradas por bordas largas com motivos de fantasia.

Melpomene

Proveniência: Castellammare di Stabia, colina Varano, Villa San Marco, Sala 1

A musa é representada de pé sobre um fundo constituído por uma carpete quadrada, cujas orlas são decoradas com motivos ondulados. O tapete fica pendurado diante de um painel vermelho e é inserido em um recesso fantasia que imita um caixão de teto. Uma fáscia horizontal se desenvolve abaixo, com volutas e grifos dourados frente a frente. O rosto de Melpomene vira ligeiramente para a direita, quase em um semblante inspirado, com os lábios semicerrados e os olhos olhando para cima. A cabeça é adornada com um ramo de folhas verdes e é coberta por um toucado amarelo de onde os cabelos escuros e encaracolados fluem pelos lados. Ela usa - sob um manto, virado para fora no ombro direito e caindo pelo flanco direito - uma túnica verde drapeada com amplas dobras. A mão esquerda repousa sobre uma máscara trágica quase invisível, aparentemente apoiada em um pilar, enquanto a mão direita segura uma bengala de pastor. O afresco era a pintura central de um dos compartimentos intermediários do teto do pórtico superior, construído na última parte da existência da villa.

O sistema decorativo desenvolvido através de grandes composições concêntricas com pinturas centrais em correspondência dos espaços entre as colunas.

A identificação de Melpomene, a musa da tragédia, deve-se aos atributos de máscara e bastão, também encontrados em outras pinturas, como a proveniente das propriedades de Iulia Félix (II 4, 2) em Pompéia (tav Pitture di Ercolano II. IV, 1760, agora no Louvre). Em Pompéia, a musa é sempre mostrada com pelo menos um dos atributos. A nossa é uma das réplicas nos mais altos níveis de refinamento artístico em termos de poder expressivo e solenidade de semblante.

Fontes: G. Bonifacio, em Pitture nella reggia dalle città sepolte, Napoli 1999, p. 37


O que vale a pena? Cromolitografia de Apolo do século 19, musas

P Gostei do seu artigo recente sobre a relação entre a sigla grega para peixe e o popular símbolo de peixe visto em todos os lugares. Isso me fez lembrar de uma foto com a qual cresci, de 10 dançarinas.

Todos eles são rotulados no que eu acho que é grego. Eu apreciaria qualquer informação que você pudesse me dar.

Fico feliz em relatar que sua maravilhosa cromolitografia retrata Apolo dançando com suas meias-irmãs, as nove musas.

As musas resultaram do caso de amor de nove dias de Zeus com Mnemosyne, a deusa da memória. As musas são consideradas a inspiração e os cultivadores do intelecto, da ciência e das artes. Cada musa está associada a um aspecto cultural específico.

Da esquerda para a direita você tem Calliope, poesia épica Clio, história Erato, poesia de amor Melpomene, tragédia Terpsichore, dança Polyhymnia, poesia sagrada Euterpe, poesia lírica Thalia, comédia e Urania, astronomia. Apollo e sua dança de lira entre Terpsichore e Polyhymnia.

Não é maravilhoso que os antigos gregos valorizassem tanto a linguagem a ponto de reconhecer quatro tipos diferentes de poesia?

As musas incorporam todos os tipos de aprendizado e erudição & # 8212 incluindo linguagem, matemática, ciência, arte e filosofia & # 8212 e foram associadas à grandeza. A palavra inglesa & # 8220museum & # 8221 deriva da palavra grega para onde as musas adoram.

O original de sua litografia foi pintado por Baldassare Peruzzi (1481-1536), um pintor italiano, artista de afrescos e arquiteto. Ele instalou afrescos religiosos em várias catedrais e residências particulares, mas também pintou cenas alegóricas.

Seu & # 8220Apollo Dancing With Nine Muses & # 8221 está atualmente em uma antiga casa dos Medici, o Palazzo Pitti, em Florença.

No século 18, o gravador italiano Francesco Bartolozzi (1725-1815) estudou pintura em Florença e depois viajou para Veneza, onde desenvolveu seu olho de pintor e # 8217 como gravador. Ele foi capaz de aperfeiçoar tanto o pontilhado quanto a maneira de gravar com giz de cera, que captava a delicadeza dos desenhos a giz.

Ele fez pouco de sua própria arte, mas produziu dezenas de gravuras baseadas em outros artistas, incluindo Carracci, Cipriani e Dolci. É provável que ele tenha visto a pintura das musas de Baldassarre & # 8217 quando morava em Florença e decidiu copiá-la.

Um século depois, na década de 1840, a cromolitografia foi desenvolvida como uma forma bem-sucedida de produzir impressões em cores múltiplas. Eles eram populares nos salões das novas classes médias porque imitavam a aparência de pinturas finas. Então, o que você tem é uma litografia colorida do século 19, tirada de uma gravura do século 18 de uma pintura do século 16. (Se você quiser dar um passo adiante nesta série, pôsteres e até camisetas impressas com Apollo e as Musas estão disponíveis na Internet.)

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Renascimento

O fato impressionante sobre arquitetura & mdasho ambiente construído e feito pelo homem & mdashis que tende a ser a primeira coisa que se vê nas cidades. Isso lhes dá seu caráter. É uma coisa no mundo, irrefutavelmente presente, não uma ilusão como a pintura. Portanto, quando mencionamos a palavra & ldquoRenascimento & rdquo, é a arquitetura que vem à mente como o símbolo mais poderoso daquele espírito de renascimento que varreu a cultura europeia a partir do século XIV. Arquitetura refere-se, antes de mais nada, a grandes coisas feitas pelo homem que oferecem abrigo e locais de encontro para grupos sociais e têm uma intenção política bem definida por trás deles. Ao mesmo tempo, a origem dessas coisas, suas raízes, muitas vezes estão profundamente enterradas e obscuras. Nenhuma pessoa & ldquoinventou & rdquo arquitetura gótica, e nunca saberemos quem foi o primeiro a colocar um tronco de árvore horizontal no topo de dois verticais. Mas nunca houve muita controvérsia sobre quem foi o & ldquofather & rdquo da arquitetura renascentista. Ele era Filippo Brunelleschi (1377 & ndash1446), filho de um tabelião florentino, que foi (nas palavras de Vasari & rsquos) & ldquosent pelo céu investir na arquitetura com novas formas, depois que ela se perdeu por muitos séculos. & Rdquo

As novas formas, é claro, eram formas antigas: as da Roma antiga. Esta imagem de Brunelleschi como um salvador enviada do alto para resgatar a arte de construir e resgatá-la da miséria gótica bárbara e pontiaguda na qual caiu pode parecer, para dizer o mínimo, um pouco simplificada hoje & mdashbut, tanto quanto os séculos dezesseis e dezessete estavam em causa, era a pura e única verdade. Tudo o que Brunelleschi projetou e construiu, desde o Ospedale degli Innocenti e a Capela Pazzi até a imensa cúpula octogonal de Santa Maria del Fiore, a catedral que domina a cidade, foi feito em sua Florença natal. Mas muitos de seus protótipos, as estruturas e resquícios pelos quais seu pensamento arquitetônico foi estimulado, estavam em Roma. Brunelleschi não era um copista, mas estava totalmente aberto à inspiração do passado remoto. A grande cúpula da Roma antiga, o Panteão, não é como a cúpula de Brunelleschi e rsquos em Santa Maria del Fiore. É uma estrutura que depende inteiramente de massa, enquanto a cúpula de Brunelleschi & rsquos é uma estrutura altamente sofisticada coberta por uma membrana. No entanto, Brunelleschi derivou sua linguagem de construção tudo & rsquoantica de Roma, e parte da emoção que seus edifícios ainda transmitem vem da sensação arrebatadora de fazer o velho novo que acompanhou sua descoberta da arquitetura antiga em Roma.

Curiosamente, embora os primeiros humanistas tenham falado muito sobre as antiguidades físicas de Roma, nenhum deles parece ter feito um esforço concentrado para examinar e registrar as ruínas antes de Brunelleschi. Textos, inscrições e manuscritos da Roma Antiga, avidamente procurados e examinados por humanistas literários, eram certamente um assunto diferente.

Pouco se sabe sobre o início da vida de Brunelleschi & rsquos, mas certamente ele não começou como aprendiz de arquiteto. Embora seu pai esperasse que ele fosse um funcionário público como ele, o filho mostrou ambições artísticas desde cedo, inscrevendo-se na Arte della Seta, a Guilda dos Silkworkers & rsquo, entre cujos membros estavam ourives e trabalhadores de bronze. Tinha vocação para o trabalho em ouro e metais semipreciosos, transformando-se diligentemente (escreveu seu primeiro biógrafo, Antonio Manetti, 1423 & ndash97) em & ldquoa mestre perfeito de niello, esmalte e ornamentos coloridos ou dourados em relevo, bem como o corte , divisão e fixação de pedras preciosas. Assim, em qualquer trabalho em que se dedicou & hellip, ele sempre teve um sucesso maravilhoso. & Rdquo Em 1398, ele foi reconhecido como um mestre ourives. Seu primeiro edifício importante, o Ospedale degli Innocenti, ou Foundlings & rsquo Hospital, em Florença, foi pago e encomendado pela guilda ourives & rsquo em 1419 e concluído por volta de 1445. Com seu longo pórtico de arcadas redondas sustentadas em colunas coríntias de oito metros de altura, foi o primeiro eco claro da arquitetura romana clássica em Florença. Resultara de uma viagem de estudos que Brunelleschi fizera a Roma com seu amigo, o escultor Donatello, depois de ambos terem sido derrotados por Lorenzo Ghiberti na competição para o projeto das portas leste do Batistério da Catedral de Florença. Manetti deixa o desapontado Brunelleschi refletindo, & ldquo seria uma boa coisa ir e estudar onde a escultura é realmente boa & rdquo e assim, por volta de 1402 & ndash4:

Ele foi para Roma, pois naquela época havia muitas coisas boas que podiam ser vistas em lugares públicos. Algumas das coisas ainda estão lá, embora poucas. Muitos foram roubados e hellip por vários pontífices e cardeais, romanos e homens de outras nações. Enquanto olhava para a escultura, como ele tinha um olho bom e uma mente alerta, ele viu a maneira como os antigos construíam e suas proporções. & Hellip Ele parecia reconhecer claramente uma certa ordem em seus membros e partes estruturais. & Hellip Parecia muito diferente do que era normal naquela época. Ele propôs, enquanto olhava as estátuas dos antigos, dedicar não menos atenção à ordem e ao método de construção.

Deve ter sido um dos grandes dramas de descoberta na história da arte e rsquos, um filme de amigos do Quattrocento: Brunelleschi e Donatello, um em cada ponta da corda de medição, corados com esforço e determinação, escalando as ruínas, cortando os arbustos emaranhados e trepadeiras, medindo alturas, larguras e espaçamentos, anotando incansavelmente as inscrições, descobrindo uma Roma perdida. É preciso um verdadeiro esforço de imaginação para imaginar como era Roma naqueles dias longínquos. O Fórum era uma espécie de deserto com ruínas, comumente referido como Campo Vaccino & mdash the Cow Pasture & mdash o que realmente era, com animais pastando ao redor. Lojas, restaurantes, locais de trabalho e mdash esqueça-os. Um atravessou o lugar tropeçando aqui e ali. Nada era evidente, como as ruínas romanas são hoje. A cidade era um amontoado de velhas colunas caídas e paredes antigas em ruínas, abóbadas desmoronadas, arcos quebrados. Os nativos romanos que os viram trabalhando em sua busca pelos métodos de construção excelentes e altamente engenhosos dos antigos e suas proporções harmoniosas & rdquo pensaram que eles não eram nada mais do que caçadores de tesouros malucos - o que em certo sentido eram. & ldquoNem se preocupava com os cuidados da família porque nenhum dos dois tinha esposa ou filhos. & hellip Nem se preocupava muito com a maneira como comia, bebia, vivia ou se vestia, desde que pudesse se satisfazer com essas coisas para ver e medir. & rdquo

Desse modo, os ossos da Cidade Eterna entregaram seus segredos a Brunelleschi e Donatello, embora este último, escreveu Manetti, não se interessasse muito pela arquitetura como tal: & ldquoJuntos fizeram desenhos grosseiros de quase todos os edifícios de Roma. & Hellip Eles fizeram escavações para ver as junções das partes dos edifícios, e se essas partes eram quadradas, poligonais ou perfeitamente redondas, circulares ou ovais. & hellip A partir dessas observações, com sua visão aguçada, [Brunelleschi] começou a distinguir o características de cada estilo, como jônico, dórico, toscano, coríntio e sótão, e ele usou esses estilos & hellip como ainda se pode ver em seus edifícios. & rdquo

Uma ajuda poderosa para fazer isso foi o novo sistema que Brunelleschi estava desenvolvendo para representar objetos sólidos em profundidade, conhecido como perspectiva linear, que se baseia no fato de que os objetos parecem ficar menores quanto mais distantes do olho do observador.Se uma maneira confiável pudesse ser encontrada para criar essa ilusão construindo-a em um plano plano, como a superfície de um painel ou uma folha de papel, então seria possível representar o mundo e seu conteúdo, como edifícios, em uma maneira coerente e perceptualmente precisa. As pesquisas sistemáticas de Brunelleschi foram realizadas por outro arquiteto & mdash embora ele fosse muito mais do que isso & mdashLeon Battista Alberti (1404 & ndash72). Mostrar o mundo desta forma permitiu ao artista dar às suas cenas uma nova credibilidade, com o que pareciam ser pessoas reais movendo-se no espaço real e, mesmo, surpreendentemente, mostrando emoções reais umas às outras. Escreveu Alberti em um tratado de pintura de 1435:

Gosto de ver alguém que conta aos espectadores o que se passa ali ou acena com a mão ou ameaça com uma cara zangada e com os olhos faiscando para que ninguém se aproxime ou aponte para algum perigo ou coisa maravilhosa ali e nos convide a chorar ou rir junto com eles.

Aos olhos de Alberti & rsquos, a perspectiva não era apenas um meio para a ilusão & mdashit era uma ferramenta de empatia. Ajudou a dar à pintura, e à sua representação da arquitetura, a dignidade de uma & ldquoliberal art & rdquo e elevou ambas acima do domínio do mero ofício.

A verdade da representação, aliada a um fascínio científico e pragmático pelas formas da antiguidade & mdashsuch foi o início da arquitetura renascentista. Seus primeiros edifícios canônicos não foram erguidos em Roma, mas em Florença, mas não teriam existido sem os exemplos da antiguidade romana, conforme interpretado por Brunelleschi e Alberti.

A semelhança de Alberti & rsquos foi fundida em uma medalha de bronze em 1454 & ndash56 pelo escultor Matteo de & rsquo Pasti. De um lado, está um retrato do perfil de Alberti, um homem incrivelmente bonito de cinquenta anos. O reverso mostra o seu impresa ou dispositivo heráldico, um olho voador com chamas explodindo de seus cantos, carregado em asas, como o raio de Jove & rsquos & mdashspeed e acuidade de percepção. Em torno dela está uma coroa de louros, declarando sua certeza de sucesso. E, a seguir, o lema QUID TUM, & ldquoQue próximo? & Rdquo É uma declaração da fé do homem no futuro, no poder da invenção humana. Ninguém poderia ter merecido isso mais do que Leon Battista Alberti, pois, se alguém deu sentido ao termo "homem renascentista", foi ele. Ele foi arquiteto, teórico, escultor, pintor, arqueólogo e escritor. Seus temas incluíam assuntos como criptografia e ética familiar, como convinha a alguém acostumado ao mundo unido e muitas vezes secreto das cortes renascentistas. Ele contribuiu muito para o uso do italiano vernáculo, diferente do latim, na escrita em prosa. Ele compôs a primeira gramática italiana. Ele escreveu tratados & mdash os primeiros desde Vitruvius na antiguidade & arquitetura, pintura e escultura mdashon. Além disso, dizem que ele foi um atleta notável e até escreveu um tratado sobre cavalos, De equo animante. Ele projetou alguns dos edifícios mais bonitos e visionários do século XV: em Florença, Palazzo Rucellai (c. 1453) e Santa Maria Novella (1470) o Tempio Malatestiano (1450) em Rimini encomendado por Lodovico Gonzaga, as igrejas de San Sebastiano (1460) e Sant & rsquoAndrea (1470) em Mântua. Mas na própria Roma, ele não fez nada, exceto restauração. Sua obra-prima literária foram os dez livros de De re aedificatoria, o primeiro tratamento abrangente da arquitetura renascentista já publicado e o primeiro tratado escrito sobre a arquitetura clássica desde a antiguidade. Seu efeito sobre os arquitetos & mdashat menos sobre aqueles que tinham latim, uma vez que Alberti não o escreveu em italiano vernáculo & mdash foi tão amplo e fundamental quanto Vitruvius & rsquo havia sido. Na verdade, ele tem a pretensão de ser o texto mais influente sobre arquitetura já escrito.

Embora não tenha construído em Roma, Alberti teve grande influência lá, e seu meio para isso foi o papa Nicolau V (1397 & ndash1455). Nascido Tommaso Parentucelli, este novo papa, que ascendeu ao trono papal em 1447, quatro anos depois de Alberti se estabelecer em Roma como membro da corte do Papa Eugênio IV, era um humanista como Alberti e era seu amigo desde a universidade dias em Bolonha. Os dois homens, nos primeiros anos, haviam servido ao avô florentino Palla Strozzi como tutor. Vasari afirmou que Nicholas tinha um grande espírito resoluto e sabia tanto que era capaz de guiar e dirigir seus artistas tanto quanto eles o fizeram.

Não se sabe ao certo como isso se traduziu na prática. Sem dúvida, Nicolau V e Alberti falaram com frequência e por muito tempo sobre arquitetura e planejamento urbano & mdashso tanto e com tanta frequência que o papa se tornou a pessoa natural a quem Alberti dedicaria e apresentaria De re aedificatoria. & ldquoBy God! & rdquo Alberti escreveu a certa altura. & ldquoEu não posso deixar de me rebelar às vezes quando vejo monumentos, que mesmo os bárbaros selvagens pouparam por sua beleza e esplendor, ou mesmo o próprio tempo, aquele destruidor tenaz, de bom grado deixaria para sempre, caindo em ruínas por causa da negligência (eu poderia ter dito o avareza) de certos homens. & rdquo E para mitigar essa erosão constante do tecido histórico de Roma, ele começou a coletar todos os fatos conhecidos sobre os monumentos da cidade e a apresentá-los de uma forma que tornasse a preservação possível, se não fácil. Seu amigo, o papa, era totalmente a favor dessa obra de memória.

Ao contrário de muitos de seus predecessores & mdashall dos quais eram, é claro, alfabetizados, mas alguns não muito mais do que isso & mdash, Nicolau V era um bibliófilo voraz. "Procurou livros latinos e gregos em todos os lugares onde pudessem ser encontrados, nunca pensando no preço", escreveu Vespasiano da Bisticci (1421 & ndash98), que saberia, sendo o principal livreiro de Florença.

Ele reuniu muitos dos melhores escribas e os empregou. Ele reuniu vários homens eruditos e os encarregou de produzir novos livros e também de traduzir outros que não estavam nas bibliotecas, recompensando-os generosamente. & Hellip Desde a época de Ptolomeu, nunca havia sido colecionado tal estoque de livros.

O entusiasmo de Nicholas por colecionar livros formou a base da Biblioteca do Vaticano e custou uma fortuna. Assim, ele se tornou "o ornamento e a luz da literatura e dos homens eruditos, e se depois dele tivesse aparecido outro Papa seguindo seus passos, as cartas teriam alcançado uma posição digna delas." Isso não aconteceu, porque papas posteriores não o fizeram compartilham inteiramente da bibliomania de Nicholas & rsquos. Mas mesmo o prédio de sua biblioteca era bastante modesto em comparação com seus empreendimentos arquitetônicos. Vespasiano da Bisticci lembrou-se de como Nicolau & ldquoused dizer que gostaria de fazer duas coisas, se algum dia tivesse dinheiro: formar uma biblioteca e construir, e fez as duas coisas durante seu pontificado. & Rdquo

A formação da biblioteca foi bastante gradual. Em meados do século XV, consistia em apenas 340 volumes, dois em grego. Estudiosos modernos apontam que Nicolau V foi o primeiro papa a dar alta prioridade à formação da biblioteca papal, mas em 1455 sua coleção não chegava a mais de 1.160 livros; havia outros na Itália do mesmo tamanho ou maiores. A honra de ser o verdadeiro fundador da Biblioteca do Vaticano como instituição, portanto, vai para um papa posterior, Sisto IV, que teve a sorte de ter o estudioso Bartolomeu Platina como seu bibliotecário (1475 e ndash81). Expansões posteriores, particularmente a de Leão X no século XVI, ultrapassariam em muito isso. Mesmo assim, Nicholas certamente tinha a visão de uma biblioteca para o Vaticano, & ldquofor a conveniência comum dos eruditos & rdquo, e ninguém poderia acusá-lo de mesquinhez. Ele até carregava uma sacola com centenas de florins, que dava aos poucos para as pessoas que julgava merecedoras.

Leon Battista Alberti ele considerou particularmente merecedor. Alberti se destacou por dois motivos.

Primeiro porque, além de seus outros escritos, ele compôs um Descriptio Urbis Romae, uma Descrição da cidade de Roma, que cobria os principais edifícios da antiguidade e as principais igrejas construídas durante a era cristã, junto com as muralhas e portões da cidade, o curso do Tibre e outros assuntos. Este foi um grande passo em relação ao que tinha sido o único guia para as antiguidades de Roma, a cidade infestada de lendas Mirabilia, ou Maravilhas, da Cidade Eterna, um texto infestado de boatos e imprecisões extremas. O guia Alberti & rsquos tornou-se um prelúdio muito necessário para o ano jubilar de 1450, que Nicolau acabara de anunciar. & ldquoNão restou o mínimo de nenhuma estrutura antiga & ldquo Alberti escreveria com orgulho perdoável & ldquotou algum mérito nisso, mas o que fui e examinei, para ver se algo havia de ser aprendido com isso. Assim, eu estava continuamente procurando, considerando, medindo e fazendo rascunhos de tudo que podia ouvir, até o momento em que me tornei o mestre perfeito de cada artifício ou invenção que tinha sido usado naqueles vestígios antigos. & Rdquo Provavelmente não é exagero dizer que Alberti acabou sabendo mais sobre a construção da Roma Antiga do que a maioria dos romanos.

A segunda razão reside nos próprios interesses arqueológicos do papa. Além de todos os seus outros talentos, Alberti tinha a distinção original de ser o primeiro arqueólogo subaquático do mundo. O objeto de sua busca foi uma antiga galera romana da época de Trajano, que 1.300 anos antes havia afundado, presumivelmente durante um naumachia, uma simulação de batalha naval, até o fundo lamacento do Lago Nemi. A sua localização era conhecida porque continuava a sujar as redes de pescadores e rsquos. Mas ninguém havia descoberto uma maneira de aumentá-lo e, sem os óculos subaquáticos, os mergulhadores não podiam ver mais do que um vago volume assomando na água escura. Encomendado para fazê-lo pelo Cardeal Prospero Colonna, Alberti o criou com ganchos, cabos, barris flutuantes e guinchos. Apenas a proa saiu da água antes que o casco se partisse ao meio e afundasse novamente, e Alberti foi capaz de observar & mdash o primeiro relato da construção naval da Roma Antiga & mdashthat foi construída de pinheiro e cipreste & ldquoin em excelente estado de preservação & rdquo e coberto com alcatrão linho, que era então embainhado em chumbo preso por pregos de bronze.

Embora esse feito deva ter causado muita agitação nos círculos judiciários, o que mais cimentou a posição de Alberti & rsquos como conselheiro de construção de Nicholas V & rsquos foi seu amplo e crescente conhecimento de arquitetura, sua teoria, prática e história. Além disso, ele não tinha ilusões sobre para quem estava projetando e, se possível, construindo. & ldquoFaça todo o possível & rdquo ele exorta o leitor,

obter encomendas apenas das pessoas mais importantes, que são generosas e verdadeiras amantes das artes. Pois seu trabalho perde valor quando feito por pessoas de baixa posição social. Você consegue ver as vantagens de promover sua reputação se tiver o apoio das pessoas mais influentes?

Além disso, & ldquothe segurança, autoridade e decoro do estado dependem em grande medida do trabalho do arquiteto. & Rdquo Com o patrocínio e incentivo de Nicolau V, Alberti tornou-se o sucessor de Brunelleschi, com a diferença de que ele também foi o primeiro arquiteto do papado renascentista. (Brunelleschi, apesar de sua grande influência sobre outros arquitetos, não projetou para papas.) Certamente, embora Alberti acreditasse na supremacia das normas e formas romanas, ele também acreditava fortemente no gosto individual e nunca teria considerado a imposição de um cânone estrito e formal De beleza. Um edifício pode muito bem ter as proporções de um ser humano, mas que tipo de humano?

Alguns admiram uma mulher por ser extremamente esguia e de formas finas. Os jovens cavalheiros de Terence preferiam uma garota rechonchuda e carnuda, talvez você seja uma médium entre esses dois extremos, e não a quisesse tão magra a ponto de parecer devastada pela doença, nem tão forte e robusta como se ela fosse um Ploughman disfarçado e apto para o boxe: em suma, você gostaria dela uma beleza que poderia ser formada tomando pela primeira o que a segunda pode poupar. Mas então, porque um lhe agrada mais do que o outro, você afirmaria que o outro não é nada bonito ou gracioso? De maneira nenhuma e diabos

Parece bastante certo que Alberti teve mão forte nas restaurações cruciais de uma Roma dilapidada, embora não saibamos quantas. Nicholas tinha planos ambiciosos para a renovação da cidade. Uma das chaves era o aqueduto da Acqua Vergine, tão importante para o abastecimento de água da antiga cidade. Agora, trechos dele haviam caído e grande parte do resto estava bloqueado por sinterização ou depósitos de calcário acumulados. Os que viviam em bairros antes servidos pela Acqua Vergine eram obrigados a beber a água suja do Tibre, repleta de bactérias. Instado por Alberti, Nicolau V ordenou um redirecionamento completo do aqueduto, entrando em Roma perto da Porta Pinciana e terminando no Campo Marzio em três pontos de venda chamados de Fontana di Trevi, projetado por Alberti, mas posteriormente a ser demolido e substituído pela enorme pedra de Nicola Salvi & rsquos festividade, na qual Anita Ekberg vadiou para a câmera de Fellini e rsquos e gerações de turistas jogaram suas moedas.

Alberti supervisionou a restauração da Ponte Sant & rsquoAngelo, que trouxe o tráfego através do Tibre para o Castel Sant & rsquoAngelo, anteriormente conhecido como Tumba de Adriano & rsquos. Ele também estava ocupado restaurando igrejas antigas e enfermas para Nicolau V, como Santo Stefano Rotondo, a igreja circular com seu majestoso anel de colunas internas erguido nos primeiros tempos cristãos.

Nicolau V não tinha dúvidas sobre a importância da arquitetura & mdasha uma nova arquitetura, que iria centralizar e estabilizar a fé dos cristãos. Em 1455, ele declarou:

Para criar convicções sólidas e estáveis ​​nas mentes das massas incultas, deve haver algo que agrade aos olhos. & Hellip Uma fé popular sustentada apenas em doutrinas nunca será nada além de fraca e vacilante. Mas se a autoridade da Santa Sé fosse visivelmente exibida em edifícios majestosos, memoriais imperecíveis e a crença do inferno cresceriam e se fortaleceriam como uma tradição de uma geração para outra, e todo o mundo iria aceitar e reverenciar isso.

Mas a grande obra na qual Nicolau V e Alberti esperavam embarcar era o replanejamento e a construção de São Pedro, o umbigo do cristianismo. Por volta do século XV, a basílica original de Constantino e rsquos estava em mau estado de conservação, e Alberti viu que seções inteiras dela deveriam ser reconstruídas. & ldquoUma parede muito longa & rdquo, & rdquo ele notou, & ldquohas, muito inadvertidamente, foi construída sobre uma série de grandes vazios & rdquo com o resultado de que a batida dos ventos do norte ao longo dos séculos o empurrou para seis pés fora do prumo & mdashso que qualquer pressão extra ou a subsidência pode derrubá-lo. Alberti recomendou que toda a parede fosse revestida com alvenaria nova, e Nicolau ordenou que mais de duas mil carretas de pedras de construção fossem extraídas do Coliseu e trazidas para o local de São Pedro. Mas a gigantesca tarefa de reconstruir a velha basílica Constantiniana não foi realizada, o papa morreu, e a responsabilidade pela grande igreja passou para outras mãos papais e arquitetônicas ainda mais ambiciosas.

Os arquitetônicos eram os de Donato d & rsquoAngelo (1444 & ndash1514), comumente chamado de Bramante & apelido de mdasha que significava & ldquoArdent & rdquo or & ldquoIntensely Desiring. & Rdquo (Seu avô materno tinha sido apelidado de Bramante & mdasha: talvez tenha nascido um fazendeiro da família). em uma aldeia dos Estados Papais perto de Urbino. Sem dúvida, ele testemunhou a construção do Palácio Ducal e teria tido algum contato com artistas que frequentaram sua corte altamente culta a convite de seu governante e patrono, Federigo da Montefeltro, incluindo Alberti e personalidades como Piero della Francesca. Ele fez parte de uma constelação de figuras do início do Renascimento que nasceram por volta de 1440 & mdashPerugino, Botticelli, Signorelli e, em 1452, Leonardo da Vinci. Mais tarde, quando se mudou para Milão, conheceu Leonardo, mas não se pode dizer como. Provavelmente um pequeno livro sobre a arquitetura romana antiga que apareceu anonimamente por volta de 1500 e foi dedicado a Leonardo foi de Bramante. Certamente os dois homens trabalharam para a corte Sforza em Milão na década de 1490. Presumivelmente, Bramante foi apresentado ao duque Ludovico por meio de sua tia Battista Sforza (falecida em 1472), que se casou com Federigo da Montefeltro. Bramante iria passar mais de duas décadas em Milão, fazendo algumas construções para o duque Ludovico Sforza. Ele não se tornou uma estrela ali como um estranho à cidade, ele não garantiu as grandes comissões. No entanto, ele projetou a igreja de Santa Maria presso San Satiro, e esteve envolvido com o projeto do mosteiro milanês e da igreja de Santa Maria delle Grazie, onde Leonardo pintou sua desastrosamente mal preservada Última Ceia& mdashthat agora quase desapareceu ícone da Alta Renascença. Bramante projetou uma tribuna no final da nave, que originalmente deveria ser um mausoléu para os Sforzas.

Bramante e rsquos mudam-se para Roma devido à história política. Quando os exércitos franceses marcharam sobre Milão em 1499, expulsaram o duque e deslocaram inteiramente a vida cultural da cidade. Eles também perpetraram o que é, sem dúvida, um dos maiores crimes contra a arte já cometidos por Leo-nardo & rsquos modelo de argila para o cavalo de bronze gigante que seria o monumento a Gian Galeazzo Sforza, pai de Ludovico & rsquos, vergonhosamente se despedaçou depois que os besteiros franceses o usaram para prática de alvo e mdasha grande perda, de fato. Bramante e o amargamente frustrado Leonardo estavam entre as figuras que partiram para Roma, e a perda de Milão foi muito mais do que um ganho de Roma. Como qualquer outro arquiteto de talento, Bramante logo foi absorvido pela grandeza e pureza de suas estruturas antigas.

Muito em breve, os talentos óbvios de Bramante seriam abocanhados por um dos grandes "papas construtores" da Renascença, o papa Júlio II. Mas ele projetou vários edifícios não papais primeiro, e o mais significativo deles era pouco maior do que uma casa de veraneio & mdasha diminuto templo circular com cúpula no pátio da igreja e convento franciscano espanhol, o Tempietto de San Pietro in Montorio, no alto da colina Janiculan. Isso pode ter sido inspirado no antigo Templo de Vesta, em Roma. As dezesseis colunas de seu anel externo são todas dóricas, a ordem considerada mais adequada para comemorar heróis robustos e viris, que Pedro, nenhum santo de gesso, certamente era. Bramante trabalhou em um esquema modular originalmente estabelecido como uma receita para harmonia interna por Vitruvius & mdashall. As principais dimensões, como o diâmetro do interior, são múltiplos dos diâmetros das colunas. o tempietto é a primeira edificação totalmente dórica do Renascimento italiano, como assinalou outro arquiteto pioneiro, Sebastiano Serlio: & ldquoDevemos dar crédito a Bramante, visto que foi ele o inventor e a luz de toda boa arquitetura, enterrada até seu tempo, o tempo de Júlio II. & rdquo

Júlio II foi o nome adotado, em sua eleição para o papado pelo Colégio dos Cardeais, por Giuliano della Rovere (1443 e 1513). Esse homem impaciente, belicoso e extremamente enérgico foi o maior patrono da arte que a Igreja Romana já produziu, e assim permaneceria até a parceria de Urbano VIII Barberini e Gian Lorenzo Bernini, mais de um século depois. Seu arquiteto foi Bramante, seu escultor Michelangelo, seu pintor Rafael.

Este trio formou, sem muitas dúvidas, o corpo de talento artístico mais notável já reunido por um único homem europeu.

Rafael fez afrescos em sua suíte de aposentos papais privados no segundo andar do Vaticano, o principal dos quais era conhecido como Stanza della Segnatura, porque nele Júlio assinou seu nome em documentos essenciais. Alguns acham que o próprio Julius, ao invés de Raphael, escolheu a narrativa de imagens para essas salas.

Quanto a Michelangelo, Julius foi de longe o cliente mais importante, embora difícil, que ele já teve - assim como Michelangelo foi o artista mais difícil e importante que Júlio já havia contratado. O escultor embarcou em um projeto colossal e nunca concluído para a tumba de Julius & rsquo na Igreja de San Pietro in Vincoli. Com muita relutância, ele pintou o teto e a parede final da capela do Vaticano que, tendo sido construída pelo tio de Júlio e tio Papa Sisto IV (reinou em 1471 e 84), era conhecida como a Sistina e, mais tarde, decorou a Capela Paulina, também no Vaticano, com cenas da conversão de São Paulo e da crucificação de São Pedro.

E Bramante & mdashan envelhecendo quando entrou para o emprego de Julius & rsquo, com mais de sessenta anos & mdash assumiu a tarefa hercúlea de terminar a obra que Alberti havia começado, criando um novo centro simbólico para o cristianismo ao demolir a Basílica de São Pedro de Constantino & rsquos e construir uma inteiramente nova. Seria a maior igreja do mundo.

Nunca houve dúvidas de que Júlio II era um monstro de vontade e apetite. Você não poderia desafiá-lo com muita esperança de sobrevivência, muito menos de sucesso. Ele era conhecido em sua corte e no resto de Roma como il papa terribile, o apavorante papa & mdashor, se você quisesse mudar o significado um centímetro ou dois, o terrível pai. Ele não se chamava Júlio por nada. Seu modelo era a antiguidade e Júlio, o Primeiro, o que tudo conquista, tudo vê, tudo lembra e divino Júlio César, conquistador da Europa e reconstrutor de Roma, Roma triunfos, a cidade em torno da qual o resto do mundo girou. Júlio II estava determinado a restaurar, não apenas reformar superficialmente, o escopo do poder político da Igreja Católica, que havia sofrido perdas por demais aparentes com a tradução do papado para Avignon.

Para isso, era necessário expandir os Estados Pontifícios, um esforço que poderia ser tentado pela diplomacia, mas apenas subscrito pela força militar. Assim, Júlio II se tornou o primeiro e último papa a liderar um exército a cavalo, usando armadura de placa. (Seu papado também trouxe a fundação, em 21 de janeiro de 1506, da Guarda Suíça, que hoje são apenas policiais agressivos do Vaticano com uniformes amarelos esvoaçantes, mas no século dezesseis eram uma força séria de alabardeiros dedicados a proteger a pessoa do papa e um pretérito eclesiástico mdashan Guarda.)

Muito do dinheiro para suas empresas militares veio da indústria têxtil italiana. O tingimento de tecidos requer um fixador, que no século XVI era um mineral, o alúmen. A maior parte do alume viera da Turquia, mas grandes depósitos dele podiam ser encontrados ao norte de Roma, em um local nada notável chamado Tolfa. As minas de Tolfa, com seu monopólio virtual do mineral, aumentaram com o comércio têxtil e, portanto, foram uma grande fonte de renda para o papado.

Em 1503, quando Júlio foi eleito papa, a cidade de Roma estava em uma situação difícil. Em alguns aspectos, quase não funcionou, pois uma cidade - faltava um governo central forte e era dividida em distritos conflitantes e isolados, administrados de forma improvisada pelos herdeiros entrincheirados dos clãs medievais. Foi atormentado pelo crime, principalmente nas áreas portuárias do Tibre, Ripa e Ripetta, onde o comércio era dominado por bandidos semelhantes a mafiosos. Alguns bancos fecharam, incapazes de resistir à crescente desvalorização da moeda. O preço do milho dobrou. O antigo sistema de abastecimento de água estava à beira do colapso, apesar dos esforços anteriores de Nicholas V & rsquos para consertá-lo. Houve surtos frequentes de peste. Algumas partes ribeirinhas de Roma haviam se tornado maláricas e mdasheven Júlio II teve um surto de malária, embora não grave.

Contra esse pano de fundo, as ações de Julius & rsquo, mesmo que ressentidas por muitos romanos, faziam sentido considerável. Ele estabilizou o preço do pão criando padarias públicas. Trouxe grãos baratos da Sicília e da França, proibiu a imigração, apertou os parafusos da arrecadação de impostos e confiscou as propriedades de vários cardeais imoderadamente ricos que haviam convenientemente morrido. Foram substituídos por cardeais recém-nomeados, todos amigos de Júlio, que também eram ricos, mas podiam obedecê-lo. E, claro, a Igreja foi orientada a arrancar cada centavo que pudesse com a venda de indulgências, aquela prática abusiva e supersticiosa pela qual os fiéis poderiam supostamente comprar a remissão do purgatório na próxima vida dando dinheiro vivo aos agentes de Roma nesta. & ldquoQuando você abre os cordões da bolsa e o sino do dinheiro toca, a alma voa para fora do Purgatório e canta. & rdquo O desgosto com o comércio de indulgências seria uma das forças que impulsionaram a Reforma Protestante, mas no início a hierarquia católica não percebeu o quão furiosa uma indústria que estava crescendo. Graças a essas medidas de emergência, o tesouro papal, que tinha cerca de 300.000 ducados em 1505, aumentou para 500.000 em 1506.

Júlio teve a sorte de ter um amigo próximo e astuto administrador de dinheiro no banqueiro papal de Siena Agostino Chigi (1466 & ndash1520), reconhecido como o banqueiro mercantil mais rico da Europa, que tinha mais de cem escritórios espalhados do Cairo a Londres e em certo ponto ocupou o tiara papal em penhor como garantia de seus empréstimos.

Assim, Júlio foi capaz de satisfazer seu apetite pela glória cesariana. Isso ficou especialmente claro depois que os exércitos papais anexaram Bolonha e expulsaram seus governantes Bentivoglio em 1507, quando uma procissão imperial exatamente reminiscente dos triunfos de César e Rsquos originais foi organizada para ele em Roma ao longo de ruas flanqueadas por multidões animadas, ele cavalgou sob arcos triunfais até o Capitólio . Em 1504, uma nova moeda de prata reavaliada com seu retrato e conhecida como & ldquogiulio & rdquo foi cunhada em sua homenagem. No ano seguinte, Júlio II encomendou a Michelangelo uma enorme figura de si mesmo, que foi montada na fachada da Igreja Bolonhesa de San Petronio, mas três anos depois, quando suas forças perderam o controle da cidade, este gigante de bronze foi demolido, dividido e remodelado como um canhão. Mas então a atenção de Julius & rsquo foi desviada e ocupada com outros projetos de Michelangelo, bem como de Raphael e Bramante.

A arquitetura ficou em primeiro lugar. Por meio de novas construções em grande escala, Júlio pretendia renovar o & ldquodecorum & rdquo de Roma, devolvendo a cidade à grandeza e autoridade que seus prédios antigos haviam conferido a ela. Júlio César deu a Roma um centro espiritual renovado por meio de suas construções. Júlio II faria o mesmo, reconstruindo São Pedro em uma escala até então inimaginável.

Em 1505, Bramante iniciou uma série de acréscimos ao Palácio do Vaticano: os terraços do Pátio do Belvedere. Essas eram privadas, é claro - na verdade, tanto que foram projetadas para serem vistas de um ponto de vista principal, a janela do escritório do papa, a parte dos aposentos papais com vista para a encosta em direção ao Tibre, conhecida como Stanza della Segnatura. Modelados nos enormes palácios imperiais da antiguidade & mdashNero & rsquos Domus Aurea, Adriano & rsquos Villa & mdashthey ​​diria ao visitante que uma nova Roma católica e papal comparável em todos os aspectos à antiga Roma imperial e pagã estava a caminho. Naturalmente, Júlio queria que esse evento gigantesco & mdasha com cem metros de largura e trezentos de comprimento, com suas escadas, rampas, jardins formais, arcadas, fontes, ninfeu e teatro ao ar livre & mdashto fosse concluído amanhã, se não ontem. Teria a mais impressionante e preciosa coleção de esculturas antigas que existia: o Apollo Belvedere, a Laoco & oumln, a Belvedere Torso estavam todos lá. As palavras de Virgílio & rsquos Cumaean Sibyl, alertando os ignorantes & mdash& ldquoProcul este, profani & rdquo (& ldquoBegone, você não iniciado & rdquo) & mdash foram cortados na pedra da rampa da escada em espiral perto do pátio de esculturas. Você poderia montar um cavalo nesta rampa. Sua arquitrave sustenta uma série de colunas, que se tornam mais delgadas e refinadas à medida que se sobe: a ordem toscana no nível mais baixo, dando lugar à dórica, depois à jônica e, finalmente, ao Compósito.

O afresco de Parnassus foi pintado na parede norte da Stanza della Segnatura, acima de sua janela. A vista da janela era de uma parte da colina do Vaticano tradicionalmente considerada sagrada para Apolo. Outra parte de sua história mítica foi que os sacerdotes etruscos costumavam observar os augúrios e fazer profecias (vaticínia) deste local. Daí o nome & ldquoVatican & rdquo para a área geral. O Apollo foi instalado no Belvedere como um ato de nomear, não tanto a escultura quanto seu local. O fato de o afresco de Raphael e rsquos de Apolo e das Musas exatamente no local de onde se observava a escultura distante de Apolo confirmar a tradição mântica do lugar, e isso foi enriquecido pelo mito adicional de que São Pedro fora crucificado ali.

O Belvedere, com seu tamanho e níveis, quase poderia ser uma cidade em si, e certamente as ambições urbanísticas de Bramante e rsquos, embora nunca tenham sido realizadas, faziam parte de sua reputação em Roma. Dois anos após sua morte, um escritor chamado Andrea Guarna colocou Bramante em uma comédia intitulada Scimmia (O macaco) Ele morre e chega às portas do Paraíso, dizendo a São Pedro - o papa original, devemos lembrar, o protótipo de Júlio II - que ele não entrará a menos que seja contratado para reconstruir todo o lugar:

Quero me livrar dessa estrada dura e difícil que vai da terra ao céu. Vou construir outra, em espiral, tão larga que as almas dos velhos e dos fracos possam subir a cavalo. Então eu acho que vou demolir este paraíso e fazer um novo que irá fornecer moradias mais elegantes e confortáveis ​​para os abençoados. Se você concordar, ficarei, do contrário irei direto para a casa de Plutão, onde terei uma chance melhor de realizar minhas idéias. & Hellip, farei um Inferno inteiramente novo e derrubarei o antigo.

Nem Bramante nem Júlio hesitaram em se livrar dos prédios antigos, por mais veneráveis ​​que fossem, se eles atrapalhassem seus planos. Não é nenhuma surpresa que um dos apelidos do arquiteto fosse & ldquoBramante Ruinante & rdquo Bramante, o Destruidor. Isso foi muito usado enquanto ele se preparava para empreender o maior projeto de sua vida, talvez o maior projeto da vida de qualquer arquiteto (a menos que você conte mais tarde arranha-céus de quilômetros de altura em xeques árabes ou mega aeroportos na China): o design e a construção de a nova Basílica de São Pedro e Rsquos.

Tanto o papa quanto o arquiteto acreditavam, com razão, que o antigo prédio, erguido no século IV por Constantino, não serviria mais. No reinado de Nicolau V (1447 & ndash55), uma pesquisa mostrou que suas paredes estavam cambaleando e havia o perigo real de um tremor de terremoto (ao qual Roma, nos séculos XV e XVI, estava mais sujeita do que é hoje) derrubaria todo o tecido milenar. Os dois homens estavam cientes de sua própria mortalidade e, de fato, morreriam com um ano de diferença um do outro, Júlio em 1513 e Bramante em 1514. Se a história os lembrasse como os autores desse empreendimento colossal, eles teriam de se apressar. Além disso, eles precisavam levar o projeto o mais longe possível, de modo que o próximo arquiteto e o próximo papa ficassem presos em sua concepção, incapaz de fazer mudanças radicais.

Infelizmente, como Bramante não dirigia um escritório de arquitetura no sentido moderno, praticamente não há registros escritos ou esboçados de como as ideias poderiam ter passado de um lado para outro entre ele e Júlio, e o único registro em primeira mão das intenções de Bramante é um desenho conhecido como o & ldquoparchment & rdquo agora no Uffizi. Mostra uma cúpula central e duas capelas abobadadas, formando uma cruz grega, embora, claro, sem indicação de tamanho. Mas havia fortes motivos para tornar a basílica enorme, e pode-se imaginar Júlio e seu arquiteto discutindo como, agora que Constantinopla caiu (em 1453) nas mãos dos infiéis turcos e Hagia Sophia se tornou uma mesquita, a maior cúpula deveria ser o centro da cristandade. As questões levantadas pela demolição de um edifício tão venerado como o antigo São Pedro & rsquos seriam silenciadas pela frase inscrita em uma medalha representando o seu alçado pretendido: TEMPLI PETRI INSTAURACIO. Instaurare significava & ldquoto restaurar & rdquo & ldquoto fazer novo & rdquo o papa e o arquiteto poderia dizer que eles estavam apenas & ldquorestorando & rdquo o tecido antigo, embora, é claro, o estivessem substituindo por completo.

A inspiração de Bramante para a nova igreja foi essencialmente romana, não florentina. Ou seja, foi modelado nos gigantescos complexos de banho da Roma antiga e, como eles, feitos de concreto e tijolo, com vários revestimentos de mármore e calcário. Tal como construída, a basílica tem 218,7 metros de comprimento, sendo a nave principal 26 metros de largura e 46 de altura do chão ao telhado. O transepto tem 154,8 metros de comprimento. Todo o tecido contém 46 altares. Abrange uma área de 5,7 hectares. Nenhum desses números brutos dá mais do que uma leve impressão da vastidão de um edifício que pode, se a congregação estiver lotada, comportar até 60.000 pessoas (embora não confortavelmente). Para efeito de comparação, o Duomo em Milão pode conter cerca de 37.000. A cúpula de São Pedro é a mais alta do mundo & mdash448 pés do chão até o topo da cruz externa na lanterna. Em diâmetro, é ligeiramente menor que a antiga cúpula do Panteão e a cúpula Brunelleschi & rsquos & ldquomodern & rdquo da Catedral de Florença. A tradição de que foi construída sobre o local atual da tumba de São Pedro é apenas aquela tradição, para a qual não há evidências históricas ou arqueológicas convincentes.

O aspecto não menos impressionante da cúpula era sua iluminação, esplêndida e teatral. Hoje é feito com inundações e manchas elétricas, mas desde o Seicento até o final do século XIX foi conseguido (em ocasiões especiais, como o festa de São Pedro) com uma superabundância de vários milhares de lâmpadas, lanternas e tochas, todas as quais, por ordem de um maestro teatral, seriam acesas simultaneamente. Todos que viram isso, antes da era da eletricidade, ficaram surpresos com sua grandeza. Goethe, que o testemunhou, registrou, & ldquoSe refletirmos que, naquele momento, o grande edifício serve apenas como moldura de uma fantástica orgia de luz, pode-se entender que nada parecido pode ser encontrado no mundo. & Rdquo Rome & rsquos O poeta vernáculo Giuseppe Belli repetiu esse espanto em um soneto que escreveu em 1834:

Chi ppopolo po & rsquo & egravesse, e cchi sovrano,

Che cci & agravebbi a ccasa sua & rsquona cuppoletta

Com & rsquo er nostro San Pietr & rsquo no Vaticano?

In qual antra scitt & agrave, in qual antro stato,

Che tt & rsquointontissce e tte fa pperde er fiato?

& ldquoQue povo, e que soberano, / Tem em sua casa uma pequena cúpula / Como a de nosso São Pedro no Vaticano? / Em que outra cidade, em que outro país, / Existe essa luz bendita / Que te atordoa e leva seu fôlego? & rdquo

O desenho da basílica estava repleto de simbolismo litúrgico. Assim (para tomar apenas um exemplo) os primeiros desenhos da igreja especificam doze portas, aludindo às doze tribos de Israel e aos doze apóstolos. O mais essencial sobre ele, tanto do ponto de vista de Bramante & rsquos quanto de Julius & rsquo, era que deveria ser baseado em formas geométricas & ldquoperfect & rdquo, o quadrado (simbolizando, entre outras coisas, a terra) e o círculo (o céu), um inscrito dentro do outro. Não foi construído dessa forma, mas em outro prédio de Bramante & mdashnot em Roma & mdashone pode ter uma ideia, em menor escala, do efeito geral. Esta é a Igreja de peregrinação de Santa Maria della Consolazione, muito menor, construída em uma colina abaixo da cidade de Todi, na Umbria. Sua cúpula ergue-se de um tambor que por sua vez se ergue de um bloco quadrado, do qual crescem quatro ábsides poligonais, cada uma coberta com uma meia cúpula. Não há nenhuma cidade ao redor, ela simplesmente emerge da terra, inundada de luz por dentro. Sem mosaicos, sem estátuas, sem dourados, sem mármore: apenas uma forma geométrica ideal e forte. Ter tal interior para si mesmo, à luz de uma manhã de primavera, é captar um sentido fugaz do que Dante quis dizer & mdash& ldquoluce intellettual, piena d & rsquoamore & rdquo: & ldquothe luz da mente, impregnada de amor. & rdquo

A construção de São Pedro levou 120 anos e durou a vida de vinte papas. Quando Bramante morreu em 1514, ele foi substituído por Giuliano da Sangallo, Fra Giocondo e Rafael. Sangallo e Fra Giocondo morreram no ano seguinte, o que deixou Rafael como arquiteto-mestre até que ele também morresse, em 1520.

Antonio da Sangallo assumiu agora a revisão do projeto e permaneceu com ele até sua própria morte em 1546, quando Michelangelo & mdashold, relutante e cada vez mais enfermo & mdash foi entregue a enorme tarefa. A essa altura, Sangallo já havia construído os pilares de travessia que sustentariam a cúpula e saltou alguns dos braços de sua imensa cruz grega.

Mas a cúpula em si ainda não existia.

O primeiro passo de Michelangelo e rsquos foi cancelar os planos de Sangallo e rsquos por completo e demolir todas as estruturas de Sangallo que ele não gostou.

Ele queria voltar à pureza bramantiana e, em uma famosa carta que enviou à Fabbrica, ou Escritório de Obras, de São Pedro & rsquos, escreveu ele, & ldquoAqueles que se desviaram do arranjo de Bramante & rsquos, como Sangallo fez, se desviaram da verdade. & rdquo

Sangallo havia cortado toda a luz do plano de Bramante & rsquos, ou assim pensava Michelangelo, criando cantos escuros onde freiras poderiam ser molestadas e falsos cofres poderiam fazer seu trabalho nefasto. À noite, quando a basílica precisava ser trancada, seriam necessários vinte e cinco homens para retirar qualquer um que se escondesse lá dentro. E assim, & ldquoWinning [a comissão por São Pedro & rsquos] seria a maior perda para mim, e se você puder fazer o papa entender isso, você vai me dar prazer, porque eu não me sinto bem. & Rdquo Não adiantou. Sem escolha, Michelangelo aceitou, cheio de receios, em 1547. Ele mandou a Florença buscar maquetes de barro e madeira para seu Duomo. Estas se tornaram a primeira inspiração para a cúpula de dupla concha de Saint Peter & rsquos erguida em seu tambor de dezesseis lados. Não havia chegado nem perto de ser concluído antes da morte de Michelangelo, em 1564. Foi finalmente concluído por Giacomo della Porta em 1590 seu projeto tinha uma qualidade um pouco mais pontiaguda e de alcance ascendente do que a cúpula externa hemisférica de Michelangelo e rsquos.

Enquanto isso, Raphael estava trabalhando dentro do Vaticano.

Rafael nasceu em 1483 em Urbino, que, embora pequena, não era culturalmente atrasada. Seu pai, Giovanni Santi, era um pintor, vinculado à corte de seu duque. O primeiro duque, o condottiere Federigo da Montefeltro, havia sido enobrecido pelo papa & mdashUrbino fazia parte dos Estados Papais & mdashand, em grande parte graças a ele, a cidade se tornou o que WB Yeats mais tarde chamaria & ldquoAquela escola de cortesia / Onde a inteligência e a beleza aprenderam seu ofício / Em Urbino & rsquos windy hill . & rdquo Como o filho talentoso de um artista da corte, Raphael foi criado em um ambiente onde maneiras polidas, tato e versátil gentilezza contou imensamente este lugar, este minúsculo mundo social, era para ser o modelo para o manual clássico de comportamento Baldassare Castiglione & rsquos, O livro do cortesão (1528). Portanto, embora Raphael não tenha recebido uma educação de alto nível como um estudioso humanista & mdash, seu latim sempre parece ter sido um pouco instável & mdashhe recebeu uma nas maneiras e habilidades de um artista da corte. Movimentar-se com elegância em altos círculos nunca foi um problema para ele, como costumava ser para outros pintores da Renascença. Outros artistas, como Vasari apontou, podem ser prejudicados por & ldquoa certo elemento de selvageria e loucura, que, além de torná-los estranhos e excêntricos, tinha & hellip revelado neles mais a obscura escuridão do vício do que o brilho e esplendor daquelas virtudes que fazem homens imortais. & rdquo Não Raphael.

De sua precocidade nunca houve dúvida. Desde o início, como seus primeiros desenhos sobreviventes (feitos quando ele tinha dezesseis ou dezessete anos) mostram amplamente, a mão de Raphael e rsquos era brilhante e disciplinada. Ele foi aprendiz no estúdio de um dos pintores mais conhecidos e bem-sucedidos da Itália, Pietro Perugino (1450 & ndash1523). De acordo com Vasari, o jovem Rafael imitou o estilo de Perugino & rsquos, em toda a sua elegância e doçura, tão de perto que suas pinturas dificilmente poderiam ser diferenciadas & ldquo suas cópias não podiam ser distinguidas dos originais do mestre & rsquos & rdquo. artista provinciano foi uma estada em Florença, onde & ldquohe mudou e melhorou tanto sua maneira de ter visto tantas obras pelas mãos de excelentes mestres, que não tinha nada a ver com sua maneira anterior, de fato, os dois poderiam ter pertencido a mestres diferentes . & rdquo

Claramente, a estrada apontava para Roma, onde, graças ao patrocínio de Julius & rsquo, um novo interesse pela pintura, como pela arquitetura, estava fervendo. Não se sabe como a palavra da existência de Rafael chegou aos ouvidos de Júlio II. Talvez Bramante, que veio da mesma parte da Itália, o tenha recomendado. Seja como for, em 1508 o jovem pintor, agora com seus vinte e poucos anos, foi convocado a Roma e recebeu o difícil e prestigioso trabalho de decorar os aposentos papais no Palácio do Vaticano. Daí até sua morte, ele estaria ocupado com esta comissão, o que exigia que contratasse mais e mais assistentes, incluindo Giulio Romano & mdash, que atualmente transferiria o que aprendera com Rafael sobre projeto arquitetônico para Rafael & rsquos Villa Madama, em Roma, e sobre afrescos à sua própria obra-prima gloriosamente excêntrica para os Gonzagas, o Palazzo del Te, em Mântua. Giulio Romano costumava ser acusado de vulgaridade, mas em suas mãos em Mântua isso se tornou uma virtude, já que ele não podia incorporar sua rudeza de afirmação da vida nas salas de Rafael e rsquos para o papa; em vez disso, foi para os afrescos de Mantua, alguns dos quais bastante cheios de estilo libido, e as impressões pornográficas divertidas que ele fez como ilustrações para a obra do escritor obsceno Aretino. Quase não apareceu em sua obra romana.

A primeira sala a que Raphael se dirigiu no Palácio do Vaticano foi a biblioteca e escritório do papa, a Stanza della Segnatura. Os temas que ele escolheu, ou foi dado, foram aqueles apropriados para Teologia, Poesia, Jurisprudência e Filosofia.

A & ldquoPoesia & rdquo convocou, é claro, uma cena da reunião de gênios antigos e quase contemporâneos em Parnassus, agrupados em torno de um Apolo, que está fazendo música sob seu loureiro emblemático. No topo estão seus agentes, as nove musas, as divindades gregas da astronomia, filosofia e artes. As filhas de Júpiter e Mnemosyne são Calliope (musa do épico heróico), Clio (história), Euterpe (poesia lírica e música para flauta), Terpsichore (dança), Erato (poesia erótica), Melpomene (drama trágico), Thalia (comédia), Polyhymnia (mímica, poesia sagrada e agricultura) e Urania (astronomia). Poetas antigos no afresco incluem Homero, Virgílio, Safo, Propércio, Horácio e Tibulo. Entre os escritores mais modernos, alguns dos quais foram contemporâneos de Rafael, estão Petrarca, Ariosto, Sannazaro, Boccaccio e, claro, Dante. É uma antologia do que uma pessoa precisa ter lido antes de poder se chamar de civilizada.

Tradicionalmente, e com razão, A Escola de Atenas, representando & ldquoPhilosophy & rdquo, é a mais grandiosa das quatro composições da Stanza della Segnatura. O arco da parede se abre em uma série em perspectiva de outros arcos: parecemos estar em um espaço arquitetônico majestosamente abobadado, mas inacabado. O céu azul pode ser visto através de suas frestas, sugerindo que o edifício é o novo São Pedro, do qual Raphael era agora o arquiteto supervisor. Para um visitante do século dezesseis vendo essa imagem pela primeira vez, ela teria sugerido uma Roma intocada, sendo reconstruída e restaurada & mdash exatamente o que Júlio II queria que seu papado sugerisse.

É repleto de figuras, explicando, discutindo, lendo ou escrevendo. No centro deles, o ponto de fuga da perspectiva, dois homens avançam em nossa direção. O da esquerda, com a vestimenta vermelha, apontando para cima, é Platão, indicando a seus ouvintes, e a nós, que a fonte de toda forma ideal deve ser encontrada nos céus. Ele está segurando uma cópia de seu último trabalho, Timeu, que foi dedicado às ciências naturais e procurou descrever a relação entre os deuses e o homem no mundo. O mundo, o Timeu afirma, é eterno, porque está sujeito às leis eternas. Ao lado dele, Aristóteles, com o manto azul, contradiz o que ele aponta para baixo, para a terra, indicando que o verdadeiro conhecimento deve ser encontrado empiricamente, no mundo como ele é e seus conteúdos como são. Ele carrega um livro com a inscrição ETH [IC] A & mdashthe Ética a Nicômaco, considerado pelos humanistas cristianizados da época como o ápice do pensamento de Aristóteles. Cada homem tem seu grupo ansioso de ouvintes e discípulos. Os heróis do pensamento às vezes recebem os rostos dos contemporâneos de Rafael. Platão, por exemplo, tem as características arquetípicas de Leonardo da Vinci.

Raphael queria que seu afresco representasse não a produção física de livros, mas os processos de pensamento que os envolvem e sustentam seus argumentos - juntamente com o zumbido de discussão que o pensamento produz. Se um homem está escrevendo algo, outro está lendo por cima do ombro. A escola de Atenas é freqüentemente tomada como uma imagem de compostura & ldquoclássica & rdquo, mas na verdade é quase tão animada quanto uma peça de batalha, entrecruzada com vetores de concordância, exposição e surpresa. No primeiro plano à direita, há um nó de figuras observando um sábio com transferidores, desenhando uma figura geométrica em uma placa. Ele representa Euclides, demonstrando um de seus teoremas. Mas seu rosto é o de Bramante, em cujos edifícios a geometria desempenhou um papel criativo tão grande. Em uma posição correspondente nos degraus à esquerda está Pitágoras, ocupado escrevendo um livro. Solitário, sentado à parte, envolto em uma melancolia afastada (o artista saturnino em contemplação), está Michelangelo, o lápis pousado sobre uma página. No que ele está pensando? Não sabemos e não podemos saber, mas sabemos o que Raphael tem pensado, e isso é a permeabilidade, o valor de troca, do próprio pensamento. E certamente ele poderia pensar sobre isso e encontrar uma incorporação fluida e contínua para isso, porque ele poderia contar com a ajuda e o apoio interpretativo dos humanistas dentro e ao redor da corte de Júlio II. Talvez uma pintura como A escola de Atenas poderia ser chamado, nesse sentido, de uma obra de arte colaborativa. Outros pintores trabalharam com Raphael como assistentes de pintura na Stanza della Segnatura, mas quem trabalhou com ele na decisão de seu elenco de personagens e temas implícitos?

O tema dos afrescos de Rafael & rsquos na Stanza d & rsquoEliodoro é amplamente político. Eles representam a maneira de Deus proteger Sua Igreja de várias ameaças possíveis.

Sua riqueza está ameaçada? Então, o pretenso ladrão deve considerar um incidente outrora obscuro relacionado nos Apócrifos (2 Macabeus 3), onde o general ladrão Heliodorus planejava saquear tesouros do Templo de Jerusalém. Nós o vemos esparramado, cego e furiosamente atacado por dois jovens de uma beleza espetacular, enquanto um cavaleiro enviado pelo Céu o atropela. Da esquerda para a direita, essa cena é assistida por Júlio II sentado em uma liteira, que é carregada por uma comitiva que inclui imagens do próprio Rafael e de seu assistente Marcantonio Raimondi.

Existe preocupação ou ceticismo sobre a verdade do dogma? Em seguida, o visitante deve consultar o afresco de Rafael e rsquos de A missa em Bolsena, onde vemos um padre celebrando missa é o momento culminante da cerimônia, a consagração da Hóstia, quando, nas palavras& ldquoHoc est enim corpus meum & rdquo (& ldquoEste é realmente o meu corpo & rdquo), pronunciado pela primeira vez por Cristo na Última Ceia, o pão & mdashso católicos são obrigados a acreditar & mdashis transformados na verdadeira carne de Jesus. Essa missa na cidade à beira do lago de Bolsena, ao norte de Roma, teve um cético em sua congregação que estava inseguro sobre a transubstanciação e, para convencê-lo, Deus fez com que a hóstia nas mãos do padre sangrasse o próprio sangue sagrado de Jesus. Rafael tem esse acontecimento assistido pela figura ajoelhada de Júlio II, que nunca o viu, mas quis enfatizar sua devoção à Eucaristia.

Em terceiro lugar, a sede da Igreja, a própria Roma, está em perigo de invasão? Rafael simboliza isso em O Encontro de Leão, o Grande, com Átila, a menos inspirada e satisfatória das quatro cenas, em que vemos Átila, o Huno e suas hordas de bárbaros cambaleando das paredes de Roma a um mero gesto do Papa Leão I. A figura de Rafael e rsquos deste papa é um retrato do décimo Leão, Giovanni de & rsquo Medici.

Finalmente, a pessoa do pontífice está em perigo? Em seguida, o observador deve considerar a quarta parede da Stanza d & rsquoEliodoro, com seu afresco de A Libertação de São Pedro, Raphael e rsquos noite soberba do santo encarcerado na escuridão da Prisão Mamertina em Roma, brilhando como um tição de fogo ao lado da armadura negra brilhante de seus guardas. O sentido de vida restaurado, o contraste entre a vitalidade do santo e a moribunda qualidade de besouro dos corpos dos guardas mostra com que cuidado Rafael deve ter notado contrastes semelhantes entre o Deus ressuscitado e seus captores adormecidos em pinturas anteriores da Ressurreição de Cristo. Este deve ter sido o último afresco de Raphael & rsquos que Júlio poderia ter visto que ele estava pintando em 1513, o ano em que o papa morreu.

O trabalho de afrescos do Stanze continuou bem após a morte de Julius & rsquo e ainda estava absorvendo Rafael enquanto trabalhava como arquiteto papal em São Pedro & rsquos. A referência mais clara ao novo papa, Giovanni de & rsquo Medici, que assumiu o cargo de Leão X, é bastante indireta: mostra um milagre realizado por seu homônimo, um Papa anterior Leão, o Quarto (reinou 847 & ndash55), que milagrosamente extinguiu um incêndio que ameaçou destruir São Pedro e rsquos junto com todos os edifícios do Borgo. Na chamada Stanza dell & rsquoIncendio, no afrescoFogo no Borgo, ele aparece como uma figura pequena e distante fazendo o sinal-da-cruz em uma varanda, perto do ponto de fuga da composição. A menos que você procure por ele, você dificilmente saberá que ele está lá, mas a pista é dada pelas mulheres distantes e agitadas que o imploram de baixo de sua varanda. A ênfase do fresco está nos frenéticos romanos em primeiro plano, correndo para lá e para cá, desorientados pela ameaça do incêndio. O fogo assola na extrema esquerda. À direita, vê-se uma multidão de mulheres carregando potes de água para apagar as chamas. Lá, em primeiro plano, está um jovem forte carregando um mais velho nas costas, acompanhado por um menino: uma referência direta às imagens de Enéias acompanhado por seu filho Ascanius e carregando seu velho pai, Anquises, para longe das chamas de Tróia, a caminho de fundar Roma. Uma mãe entrega seu filho enfaixado por cima de uma parede, nos braços receptivos de um ajudante que um homem nu pendura pela ponta dos dedos na parede, prestes a cair em segurança. (Este é um momento bastante operístico, uma vez que teria sido claramente tão fácil para o homem nu contornar a extremidade da parede. Mas isso teria privado Raphael do pretexto para pintar aquele corpo magnífico, os músculos tensos ao máximo .)

Nos anos em que trabalhou no Stanze, Rafael não se limitou a afrescos. Ele também teve uma grande produção de retratos e pinturas devocionais. Seu retrato de Baldassare Castiglione será classificado com Leonardo e rsquos Monalisa como uma das obras-primas suavemente inventivas desse gênero. Suas pinturas religiosas mais populares eram da Madona e do Menino, geralmente com o infante João Batista. Uma reclamação típica sobre Raphael diz respeito a essas imagens, que permaneceram constantemente populares do século XVI ao XIX e influenciaram gerações de artistas, até Ingres, que escreveu: & ldquoNós não admiramos Rembrandt e os outros ao acaso, não podemos compará-los com sua arte ao divino Rafael. & rdquo O grupo de artistas alemães em Roma que se autodenominavam nazarenos (Overbeck, Pforr e outros) venerava os primeiros mais do que o posterior Rafael. Outros o consideravam sentimental, estereotipado e opressivamente magistral, artistas ingleses do século XIX, como Millais e Holman Hunt, se autodenominavam "pré-rafaelitas" porque queriam pintar como se ele nunca tivesse existido.

Mas hoje é difícil ter mais do que um conhecimento superficial das pinturas devocionais de cavalete de Raphael e rsquos sem sucumbir ao seu encanto e, então, perceber que maestria insuperável está por trás delas. Não importa quantas vezes alguém veja o Menino Jesus e o menino Batista brincando juntos, por mais fortemente que se possa reagir contra o tema repetido & mdash o profético Batista mostrando ao pequeno Salvador uma vara, ou bastão, com uma cruzeta que Jesus avidamente estende a mão, uma vez que é uma prefiguração da cruz na qual ele morrerá & mdash, a pura beleza e fluência da pintura o atingem todas as vezes. & ldquoImmortal, & rdquo & ldquodivine, & rdquo & ldquoperfection & rdquo & mdashsuch palavras, que Raphael & rsquos trabalham evocadas de admiradores anteriores, podem morrer em nossos lábios modernos (ou & ldquopostmodern & rdquo), mas sua memória não pode ser inteiramente apagada.

E certamente nenhuma necessidade de se livrar dela foi sentida no início do século XVI. Rafael era o pintor secular e religioso ideal, impecável em sua produção, seus significados sempre claros como a água da nascente, seus santos santos, seus homens nobres e atenciosos, suas mulheres desejáveis, sua técnica impecável. Que outro artista poderia ter pintado dois anjinhos como Raphael e rsquos em uma Assunção da Virgem, dando-lhes um ar encantador de desprendimento infantil, sem distrair em nada a majestade do evento? A resposta é: nenhuma. Ninguém tinha uma palavra a dizer contra ele, exceto o notoriamente espinhoso Michelangelo, que soube que Bramante deixara Rafael entrar na Capela Sistina para uma olhada antecipada e não autorizada em sua primeira seção completa do teto quando seu andaime foi desmontado em 1511. & ldquoTudo que ele sabia sobre arte ele conseguiu de mim, & rdquo o titã resmungou, embora uma inimizade séria não persistisse entre eles.

Raphael nunca decepcionou um cliente, e entre seus clientes estavam alguns dos homens mais poderosos da Itália. Além do papa, seu principal patrono foi o banqueiro papal Agostino Chigi, para quem pintou duas capelas nas igrejas de Santa Maria del Popolo (capela funerária própria de Chigi & rsquos) e Santa Maria della Pace. Para Chigi, ele também pintou seu único tema mitológico importante, um Triunfo de Galatea (c. 1511 & ndash12), afrescos em uma parede de Chigi & rsquos Villa Farnesina em Roma. De onde veio essa ninfa do mar deliciosa? Possivelmente, na verdade muito provavelmente, ela é um retrato da amante de Chigi & rsquos. No mito, Galatea era rudemente amada pelo monstruoso Ciclope Polifemo, no Odisséia. (O próprio Polifemo é representado em um afresco próximo à villa, por Sebastiano del Piombo.) Ela escapou dele pelo mar, em um barco puxado por dois golfinhos, e na versão de Rafael e rsquos do evento, vemos que um destes charmosamente estilizado mamíferos marinhos estão mastigando um polvo, um & ldquopolyp & rdquo em suas mandíbulas afiadas & mdasha vista que Raphael sem dúvida se lembrou de uma visita a um mercado de peixes, mas que igualmente alude à derrota de Polifemo. Nereidas e outras divindades do mar se divertem ao seu redor, putti tremulando no céu. A própria Galatea é encantadora e bonita, surfando em graciosas contrapposto, mas ela pode não ter sido pintada diretamente de um modelo vivo: & ldquoPara pintar uma beleza, eu deveria ter que ver uma série de belezas, desde que Vossa Senhoria estivesse comigo para escolher a melhor. Mas, na ausência de bons juízes e belas formas, uso uma ideia que me vem à mente. & Rdquo

Àquela altura, Rafael era famoso em toda a Europa e tão estimado na corte papal que o papa tesoureiro e ministro-chefe de Leo Xusquos, cardeal Bernardo Bibbiena, praticamente ofereceu sua sobrinha ao pintor em casamento. Ainda mais notável, o pintor recusou educadamente. Parece ter havido duas razões para isso. A primeira era que a vida de Raphael & rsquos era cheia de outras mulheres, notadamente La Fornarina, que foi sua amante adorável por anos. Se seu retrato dela (c. 1518) em Roma & rsquos Galleria Nazionale é verdadeiro, o que presumivelmente é, e corretamente identificado, o que pode não ser, pode-se entender bem por que ele não desejou mudar. A segunda razão teria sido mais prática: havia a possibilidade de Leão X torná-lo cardeal, cargo ao qual os homens casados ​​não podiam ser elevados. Se isso tivesse acontecido, Raphael teria sido o primeiro e único artista da história a receber o chapéu vermelho por fazer arte. Mas nem isso nem o casamento aconteceu: em 1520, com a idade excessivamente jovem de 37 anos, Rafael morreu & mdas é resultado, dizem alguns, de uma febre causada por uma noite de amor particularmente enérgica com La Fornarina, & ldquothe Baker & rsquos Daughter & rdquo sua deliciosa mulher de olhos negros do povo de Trastevere. Foi enterrado em um nicho do Panteão: o epitáfio recortado na laje de sua tumba era um elegante dístico de seu amigo, o poeta Pietro Bembo: ILLE HIC EST RAPHAEL, TIMUIT QUO SOSPITE VINCI / RERUM MAGNA PARENS, ET MORIENTE MORI. & ldquoO homem aqui é Rafael enquanto ele estava vivo, a Grande Mãe de Todas as Coisas [Natureza] temia ser superada e quando ele morreu, ela também temeu morrer. & rdquo

Os afrescos do Stanze foi uma das duas principais conquistas do patrocínio de Julius & rsquo. O outro, nem é preciso dizer, foi o emprego de Michelangelo Buonarroti. Foi para Júlio que Michelangelo, às vezes com os mais profundos receios e ressentimentos, pintou o teto da Capela Sistina com afrescos, produzindo o que permanece o mais poderoso & mdashif não em todos os sentidos a série mais agradável ou mesmo compreensível & mdashs de imagens da figura humana em toda a história da Arte europeia. Seria seguido, mais de vinte anos após a morte de Julius & rsquo, pelo Último Julgamento na parede do altar da capela, concebida pelo Papa Clemente VII no final de 1533, encomendada pelo Papa Paulo III Farnese em 1534, começou como desenhos animados em 1535 e como afresco em 1536, e finalmente revelou reações muito diversas em 1541.

Entre eles caiu o desastre trágico da tumba de Julius & rsquo, projeto obsessivo de Michelangelo & rsquos. Deveria ser um bloco escultural com cerca de vinte e quatro por trinta e seis pés e, portanto, com uma & ldquofootprint & rdquo de mais de setenta metros quadrados. Ele foi projetado para ter três níveis, contendo cerca de quarenta e sete figuras de mármore. Teria sido em São Pedro, onde, como Bernini ainda não havia aparecido, teria sido o maior projeto escultórico do mundo cristão. E, sendo Michelangelo o que era, criador do colossalDavidem Florença, teria sido inteiramente obra de um homem. Ascanio Condivi, que conheceu Michelangelo e escreveu sua vida, relata:

Ao redor do lado de fora havia nichos para estátuas, e entre nicho e nicho, figuras terminais para estas estavam amarradas a outras estátuas, como prisioneiros e hellip subindo do chão e projetando-se do monumento. Eles representavam as artes liberais e, da mesma forma, Pintura, Escultura e Arquitetura & hellip denotando com isso que, como o Papa Júlio, todas as virtudes eram prisioneiras da Morte, porque nunca poderiam encontrar o favor e o alimento que ele lhes deu.

Isso nunca foi alcançado. Júlio II morreu em 1513, mas nenhum de seus sucessores foi capaz, ou quis, apoiar o projeto. Em pouco tempo, ela foi transferida, em uma forma muito reduzida, para a antiga igreja titular de Julius & rsquo em Roma, San Pietro in Vincoli. Embora contenha uma enorme escultura acabada para a tumba, o Moisés, O local de descanso final de Julius II e rsquos não se assemelha nem remotamente em escala, tamanho, local ou imagem ao que Buonarroti tinha em mente. O próprio Júlio havia minado as chances de Michelangelo e rsquos completá-lo, ordenando-lhe que pintasse a Sistina. Paulo III os havia arruinado ao insistir que ele colocasse o martelo e o cinzel para pintar o Último Julgamento. Depois, havia os projetos arquitetônicos para os Medici, como a Biblioteca Laurentiana e a fachada de San Lorenzo, a igreja dos Medici em Florença. Um homem, mesmo que esse homem seja Michelangelo, não pode fazer nada.

A Capela Sistina foi assim chamada porque foi construída trinta anos antes do papado de Júlio & rsquo por seu tio Papa Sisto IV (reinou 1471 & ndash84). Seu arquiteto foi o nada notável Giovannino de & rsquo Dolci. Suas paredes tinham afrescos de alguns dos maiores artistas do Quattrocento, incluindo Luca Signorelli, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio e Bernadino di Betto, mais conhecido como Pinturicchio, mas nove em cada dez pessoas que visitam a Sistina vão lá apenas pelo teto.

O layout da Sistina reflete uma concepção particularmente medieval da história mundial. Na Idade Média, acreditava-se que o passado da humanidade se dividia em três seções ou épocas. A primeira foi a história do mundo antes de Deus dar a Lei a Moisés. A segunda foi a Lei conforme dada a Moisés. O terceiro, a vida desde a Lei, centrado no nascimento e na vida de Cristo: o período do Novo Testamento. Os artistas de Sixtus IV & rsquos ilustraram a terceira parte e parte da segunda. No entanto, isso deixou o primeiro intacto, e foi a Michelangelo que Júlio II confiou a tarefa de ilustrar, no teto, a narrativa épica do Antigo Testamento.

O teto estava vazio, ou quase. A única decoração nele era uma camada uniforme de azul ultramar, pontilhada com estrelas douradas. Era enorme, com quarenta e meio metros de comprimento e quatorze de largura, e cada centímetro tinha que ser pintado por Michelangelo. O contrato para pintar a abóbada foi redigido e assinado em maio de 1508, e a obra foi concluída em outubro de 1512 & mdasha pouco mais de quatro anos, o que incluiu uma interrupção de quase um ano, entre 1510 e 1511. Considerando que todos, ou quase Ao todo, a pintura foi feita por Michelangelo e não delegada a assistentes, como Raphael poderia ter feito, isso representou uma velocidade de execução surpreendente. Claro, ele tinha assistentes e carpinteiros para erguer o andaime alto e as escadas, homens do estúdio para moer as cores e misturar o gesso, trabalhadores para carregar as tintas e baldes de água pelas escadas até o topo do andaime, estucador para aplicar o gesso úmido no teto, e assistentes para ajudar a segurar os desenhos ou desenhos no lugar enquanto suas linhas eram transferidas para o gesso, seja por marcas riscadas de uma caneta ou por & ldquopouncing & rdquo linhas de pontos de carvão em pó através dos orifícios perfurados No papel. Nenhum homem poderia ter feito todo aquele trabalho de burro. A concepção do grande projeto deve ter sido formada conferindo com outros, principalmente Júlio II e quaisquer clérigos e teólogos que ele possa ter trazido - não muitos, suspeita-se.

Mas todo o resto ... ou seja, cerca de 95 por cento do trabalho real, toda a pintura de mais de dez mil pés quadrados de teto ... foi feita apenas por Michelangelo, e quanto mais se sabe sobre a técnica de buon fresco, como esse tipo de pintura era chamado em sua Florença natal, mais surpreendente se torna a realização da Sistina.

Um artista não poderia simplesmente pintar seu projeto em uma superfície de gesso duro e seco. Isso provocou o desastre, e até mesmo um artista tão habilidoso como Leonardo da Vinci tentou com o Última Ceia em Milão, o desastre gentilmente veio. A razão é que nenhuma parede feita de tijolos, argamassa e gesso está completamente seca e impermeável. Os sais de base aquosa penetram no exterior e destroem uma película de tinta oleosa que fica por cima do gesso no interior. Isso não acontece, ou não tão gravemente, quando o pigmento colorido é integrado ao gesso, e essa é a essência do buon fresco. Para que a tinta seja integrada ao gesso, ela deve ser aplicada com o gesso úmido e idealmente, duas ou três horas após o assentamento do Intonaco, como o gesso de cal fresco é conhecido. Então, os dois formam uma ligação química indissolúvel quando secam.

Mas o fresco tem suas peculiaridades, e a principal delas é que deve ser feito aos poucos. O artista deve completar a pintura de uma seção do Intonaco antes de secar. Se o pigmento for colocado em gesso seco, como às vezes tem que ser para retoque e correção, diz-se que está feito um secco e não tem a durabilidade de um verdadeiro fresco. No entanto, nem todos os pigmentos são adequados para afrescos, porque alguns são especialmente os azuis e verdes, como o ultramar e a malaquita, são vulneráveis ​​à ação alcalina da cal. Estes foram usados a secco.Os pigmentos de afrescos preferidos incluíam ocres, terras marrons e amarelas, vermelhos de hematita, umber, siena queimada, preto marfim e preto videira. As bordas de cada seção devem, portanto, ser planejadas, como um grande quebra-cabeça. Cada um está limitado ao trabalho que pode ser feito em um único dia. O patch de cada dia e superfície rsquos era conhecido como um giornata, e é fácil para um olho treinado, de perto, seguir os contornos de cada giornata e assim reconstruir a ordem em que o afresco foi feito. Se o trabalho de reparo for necessário, como às vezes era, era feito pincelando tinta à base de água no agora seco intonaco. Uma complicação adicional é que em afrescos as cores não secam da maneira que parecem quando molhadas e mdasha problema que não surge com tinta a óleo ou aquarela. Os pigmentos com matiz verde ou preto secam mais claro, enquanto os pigmentos de óxido de ferro secam mais escuro, combinando úmido e seco, exige do artista os mais agudos poderes de memória visual.

Não se sabe exatamente como foi composta a narrativa do teto. Michelangelo, sem dúvida, teve a contribuição de outros (especialmente do papa) ao fazê-lo. (Ele alegou que inventou tudo, mas foi dado a reivindicações como essa.) A base da abóbada que vemos agora são nove cenas do livro do Gênesis, emolduradas em cantaria fictícia (pintada), correndo transversalmente entre as longas paredes. Eles começam no altar final da capela com três cenas da criação cósmica, A Separação da Luz das Trevas, A Criação do Sol e da Lua, e A separação da terra da água. Em seguida, siga mais três: A Criação de Adão, A Criação de Eva, e A tentação de Adão e Eva combinado em um painel com A Expulsão do Jardim do Éden. Finalmente, se vê O Sacrifício de Abel (ou talvez de Noé), A inundação, e A embriaguez de Noé, completo com o antigo patriarca e o filho mais velho cometendo o que ficou conhecido como o Pecado de Ham e mdashnot excesso de indulgência em prosciutto crudo, mas olhando para a nudez de seu pai embriagado.

Olhar para a nudez masculina era, claro, a obsessão inabalável de Michelangelo e rsquos. Na moldura de pedra pintada em torno dessas cenas está o ignudi, os belos jovens nus que não participam da narrativa bíblica, mas são puramente invenção do artista e constituem o maior repertório anatômico da arte ocidental. Eles servem para segurar guirlandas e medalhões de bronze pintados. Os spandrels da capela seguram figuras poderosas que retratam aqueles que predisseram a vinda de Cristo aos antigos gentios (as Sibilas) e aos antigos judeus (os profetas). Eles se alternam pelas paredes: a Sibila da Líbia, depois Daniel, a Sibila de Cumas, depois Isaías e assim por diante. Parece, quanto mais se olha para esse enorme vocabulário da forma humana, que Michelangelo fez mais do que qualquer outro artista antes dele para dar a postura e os gestos sua maior eloqüência. Aqui está a Sibila da Líbia, braços abertos para segurar seu enorme livro, mostrando suas costas, mas olhando por cima do ombro. Aqui está a figura de Jonas, recém-libertado da boca da baleia & mdash, que na verdade é mais do tamanho de um grande tarpão & mdash inclinado para trás e olhando para cima com espanto para um céu que ele nunca pensou em ver novamente. Goethe, depois de visitar a Sistina, escreveu que ninguém poderia ter idéia do que um único indivíduo poderia realizar por conta própria, a menos que entrasse neste enorme salão. Ainda é verdade, e nenhuma outra obra de arte pode oferecer isso.

O esforço de pintar o teto, deitado de costas, foi brutal e interminável, mesmo para um homem de trinta e poucos anos em plena condição física. Michelangelo escreveu um soneto sardônico sobre isso, dirigido a seu amigo Giovanni da Pistoia. & ldquoI & rsquove cresceu um bócio com este trabalho penoso & rdquo começa,

O tipo de gato molhado que pega nos pântanos Lombard

Ou em qualquer país em que as coisas vivam & mdash

Minha barriga enrugou sob meu queixo,

Minha barba aponta para cima, minha memória pendura

Sob minhas bolas, eu cresci um peito de harpia,

E o tempo todo minha escova acima de mim pinga,

Respingando meu rosto até que ele caia em um piso incrustado.

Ele se sente aleijado, permanentemente deformado & mdash & ldquoEu estou curvado como um arco sírio & rdquo & mdas e seu pensamento está distorcido:

Um homem atira feio com uma arma torta.

E então, Giovanni, venha me resgatar,

Venha resgatar minha pintura morta, e minha honra & mdash

Este lugar é errado para mim, e eu não tenho nenhum pintor.

O teto da Sistina é quase todo corpo, ou corpos o único sinal de uma natureza que não é carne é um pedaço ocasional de terra nua e, no Jardim do Éden, uma árvore. Michelangelo não estava nem remotamente interessado na paisagem a esse respeito, como em muitos outros, ele era completamente o oposto de Leonardo da Vinci. O corpo humano, de preferência masculino, sua estrutura, musculatura e posturas infinitamente diversas, emolduravam todos os poderes expressivos que ele queria usar. Um idiota árvore? Um pedaço de inconsciente Relva? Um errante, que muda de forma arbitrariamente nuvem? Esqueça. Nenhum destes, aos olhos de Michelangelo, tinha a grande complexidade, a integração sublimemente intencional do corpo humano, criado à semelhança de Deus. Leonardo pode suspeitar que as leis universais estão ocultas no comportamento da água que flui de uma comporta para um lago tranquilo, mas tais especulações não interessavam a Michelangelo.

Vinte e um anos depois que o teto foi concluído, em 1533, Michelangelo começou a trabalhar em seu afresco para a parede do altar da Sistina, e desta vez a obra continha nada além de corpos (embora haja uma pequena mancha de água, representando o rio Styx , no fundo). O assunto dessa monumental escapada muscular foi o Juízo Final. É uma criação enorme, e ele levou oito anos para terminá-la em 1541, aos sessenta e seis anos - quase o dobro da idade que tinha quando começou o teto da Capela Sistina.

Politicamente, muita coisa acontecera na Itália nesses 29 anos, e o acontecimento mais traumático de todos acontecera em 1527, com o Saque de Roma. Bárbaros e outros inimigos haviam chegado até as muralhas de Roma nos anos anteriores, mas nenhum havia realmente conseguido rompê-las em grande escala. O Saque de 1527, entretanto, foi quase outro Canas em seus efeitos traumáticos sobre o autodomínio e autoconfiança romanos.

A Europa havia se tornado uma imensa cabine de comando na qual facções nacionais lutavam pelo domínio internacional. Guerras longas e inconclusivas (1526 & ndash29) foram travadas na Itália entre as tropas do autodenominado Sacro Imperador Carlos V e a confusa aliança da França, Milão, Florença e o papado. Há considerável verdade em dizer que o Sacro Imperador Romano não era santo, nem romano, nem em qualquer sentido real um imperador. No entanto, o papa Clemente VII jogou sua sorte com Carlos para evitar a derrota da França nas mãos do exército de Carlos. Mas as forças imperiais derrotaram a aliança franco-florentina-papal & mdashonly para descobrir que não havia dinheiro para pagar às tropas a taxa prometida. Frustradas, as forças imperiais se amotinaram e forçaram seu comandante, Carlos III, duque de Bourbon, a liderá-las em um ataque a Roma. Roma era uma cidade rica e gorda, cheia de tesouros, pelo que se presumia. O exército do Sacro Imperador Romano continha um número substancial de simpatizantes luteranos, tristemente encantados com a idéia de atacar o trono da Grande Prostituta da Babilônia, a Igreja Católica e, quaisquer que fossem suas opiniões religiosas, todos os 34 mil soldados queriam sua promessa pagamento atrasado. Assim, eles marcharam para o sul, espalhando rapina e caos à medida que avançavam, e chegaram sob as muralhas aurelianas de Roma no início de maio de 1527.

A cidade não foi fortemente defendida. Tinha melhor artilharia do que seus atacantes, mas apenas cinco mil milícias e a pequena força papal conhecida como Guarda Suíça. O duque Carlos III morreu no ataque - o grande ourives e escultor Benvenuto Cellini, nunca avesso à autopromoção, afirmou ser (e possivelmente foi) o atirador que atirou nele. Com ele morreu a última possibilidade de contenção dos invasores imperiais, entre os quais estavam quatorze mil temíveis alemães Landsknechte, com sede de sangue, sexo e ouro. A Guarda Suíça foi reduzida quase até o último homem nos degraus de São Pedro e seus quinhentos membros, apenas quarenta e dois escaparam e, com bravura e astúcia louváveis, conseguiu contrabandear o Papa Clemente VII por um corredor secreto para fora do Borgo e à precária segurança como prisioneiro em tudo, exceto no nome, no Castel Sant & rsquoAngelo. Cerca de mil defensores da cidade e de suas igrejas foram sumariamente mortos. Então o saco começou.

Em pouco tempo, cabia aos vivos em Roma invejar os mortos. Os padres eram arrastados de suas sacristias, violentamente humilhados e condenados à morte, às vezes em seus próprios altares. Centenas de freiras foram estupradas por uma gangue e depois mortas, começando pelas mais jovens e mais atraentes. Monastérios, palácios e igrejas foram destruídos e incendiados, e o alto clero, incluindo muitos cardeais, teve de pagar pesados ​​resgates aos implacáveis ​​soldados. Algumas das pequenas cicatrizes desses dias ainda podem ser vistas hoje: em um de Raphael & rsquosStanze, um amotinado deixou seus arranhões no afresco de Heliodorus. O caos durou semanas. O imperador Carlos V foi incapaz, e não estava totalmente disposto, a deter suas tropas. Só em 6 de junho, após um mês de pilhagem e estupro incessantes, Clemente VII se rendeu formalmente e concordou em pagar um resgate de 400.000 ducados por sua própria vida.

Foi poupado, mas não havia como restaurar o prestígio de seu papado, ou a sensação de inviolabilidade que acompanhava a posição de Roma como caput mundi. Se Deus tivesse permitido que isso acontecesse, que confiança poderia ser depositada na suposta missão divina de Roma? Nas mentes de toda a Europa, o Saque de Roma foi um presságio, juntando-se em terrível sinergia com a Reforma, que era agora um movimento de dez anos com inegável poder de permanência. Deus estava abandonando a cidade já a havia abandonado, talvez. Um julgamento caiu. Este foi o fim do papado renascentista em Roma, aquela coisa curta e gloriosa. E embora Michelangelo, que testemunhou essas coisas, não fosse dado a escrever sobre os eventos atuais, certamente não é errado ver no pessimismo titânico da Sistina.Último Julgamento algum caráter de resposta ao saque da cidade indefesa seis anos antes. Possivelmente, na verdade provavelmente, a imagem de Caronte, o diabólico barqueiro, tirando as almas aterrorizadas de seu barco com seu remo, remete a algum momento que Michelangelo testemunhou quando um Landsknecht estava expulsando um bando de cidadãos indefesos de seu abrigo com golpes e golpes de sua alabarda.

A parede de figuras é enorme e também quase insuportavelmente claustrofóbica, porque não há & ldquospace & rdquo no sentido comum da palavra: nenhuma paisagem ou céu em que você possa imaginar seu próprio corpo se movendo. É embalado quase até a imobilidade com corpos enormes. Seus atores são veementemente corporais, mas não são deste mundo. Vemos, como vimos em outros Juízos Finais, a divisão dos condenados dos salvos, o primeiro indo para o Inferno, o último subindo para a glória sob a égide do Juiz Jesus. E, no entanto, há algo inquietantemente irracional na cena, se algo tão grande e disperso como isso pode até mesmo ser chamado de & ldquoscene. & Rdquo Por que Jesus se parece mais com um deus grego apolíneo implacável do que com o juiz & ldquonormal & rdquo e Salvador de outros Juízos Finais? Por que a mãe de Jesus se agacha tão submissamente ao seu lado, como se apavorada com a revelação da capacidade de seu filho de se irar contra o pecado? Talvez ambos estejam relacionados à linha de Dante & rsquos que provavelmente inspirou Michelangelo antes, quando ele esculpiu o adulto e supremamente belo Cristo morto deitado no colo de sua mãe & rsquos, Figlia del tuo figlio, filha de seu filho. Mas por que São Bartolomeu, normalmente representado segurando sua própria pele (que foi arrancada dele em seu martírio), mostra uma pele humana cujo rosto caído é inequivocamente o do próprio Michelangelo? E por que diabos Michelangelo deu ao bendito Bartolomeu o rosto daquele escritor menos sagaz, o satírico e pornógrafo Pietro Aretino, cuja coleção de & ldquopostures sexuais & rdquo ilustrada por Giulio Romano era um dos clássicos reprimidos da alta excitação do Renascimento? Essas e uma dúzia de outras questões surgem espontaneamente sempre que alguém entra na capela e olha para a parede do altar, e trazem consigo o tênue fio de possibilidade de que poderiam ser respondidas, pelo menos em parte, se apenas alguém pudesse ver Michelangelo e rsquos funcionando como antes sido quando seu pincel o deixou.

Nesse ínterim, tanto o teto quanto o Último Julgamento foi condenado a lamentáveis ​​indignidades. Alguns papas posteriores a Paulo III não gostaram disso veementemente. Paulo IV (reinou em 1555 & ndash59) chamou o Julgamento & ldquoa cozido de nus & rdquo significa & ldquostew & rdquo no sentido renascentista de banho público, um stufato, um bordel. Outro papa Medici, Pio IV (reinou 1559 & ndash65), ordenou que algumas das figuras fossem feitas decentes com tangas pintadas, esta tarefa foi atribuída a um bom pintor, Daniele da Volterra, que sempre foi conhecido como il braghettone, o fabricante de calças. Clemente VIII (reinou em 1592 e ndash1605) queria que tudo fosse caiado, mas felizmente foi dissuadido por seus clérigos.

Nenhuma pessoa interessada em arte que esteve em Roma no final dos anos 1970 e início dos anos 80 provavelmente esquecerá as paixões despertadas pelo projeto de limpar a Sistina. Amizades para a vida inteira foram rompidas, o campo de discussão, geralmente relativamente tranquilo, foi varrido por saudações e disparos de divergências morais.

O argumento tendia a girar em torno de uma questão central: o acinzentado, o caráter quase monocromático de tanto de Michelangelo e rsquos colorido, era deliberado ou acidental?

Sempre existe uma certa resistência à limpeza de qualquer obra de arte amada. O pensamento do dano, o medo natural da mudança radical, combinam-se no que às vezes equivale a um conservadorismo angustiado. E às vezes não é nada irracional: aqueles que se lembram de certas pinturas na London & rsquos National Gallery, antes do diretor Sir Philip Hendy & rsquos restauradores serem liberados para usar seus cotonetes e solventes neles, lembram amargamente que eles não foram apenas enfeitados, mas esfolados vivos. A crença puritana de que a limpeza está próxima da divindade, de que quanto mais você tira, mais perto da verdade original você chega, ainda era muito forte em alguns setores do comércio de limpeza de quadros no final dos anos 1970, e no início dos anos 1960 era virtualmente um dogma. A cor reduzida do teto da Capela Sistina parecia concordar muito bem com a crença de que Michelangelo era principalmente um escultor, um homem que pensava naturalmente em termos de substância monocromática. As pessoas não queriam pensar que o cinza que emprestava às figuras uma grandeza marmórea, mesmo que as privasse de detalhes, era apenas sujeira, fuligem e séculos de fuligem.

Explicações elaboradas foram inventadas pela facção anti-limpeza, que, é justo dizer, incluía alguns dos mais ilustres historiadores da arte na Itália e em outros lugares. A ideia mais popular era que Michelangelo, não gostando do brilho relativo dos afrescos da Sistina, aplicou um & uacuteltima mano, um toque & ldquofinal & rdquo na forma de uma camada escurecedora e unificadora de pigmento e tamanho de cola animal. Textos antigos obscuros e ambíguos sobre o uso de atramentum, uma lavagem tonal escura, em pinturas antigas, foram ressuscitadas para sugerir que Michelangelo também as havia usado.

Certamente havia cola e pigmento escuro também. Mas Michelangelo não os colocou lá. Eles foram acréscimos posteriores. O pigmento era principalmente fuligem no ar, de centenas de anos de velas acesas. (Antes da era da eletricidade, a Sistina era iluminada por velas grandes e fortes, fumegando em uma saliência interna abaixo do nível dos afrescos. Não eram cera de abelha, que queima de maneira relativamente limpa, mas o tipo de sujeira preta que se obtém em um churrasco de costeletas grelhadas.) E a cola era do tamanho de um animal, grande parte dela também aplicada muito depois da morte de Michelangelo e rsquos por conservadores intrusivos que procuravam trazer à tona os tons mais altos dos afrescos, escurecendo os mais baixos. O resultado líquido foi uma obscuridade confusa. Várias tentativas foram feitas ao longo dos anos para limpar um pouco da sujeira, mas nenhuma teve sucesso.

Se você quisesse saber quais cores Michelangelo realmente preferia em uma pintura, fazia sentido olhar para seu único quadro de cavalete completo sobrevivente, o Doni Tondo, ou familia sagrada (c. 1504). Cores vivas e cantantes e mdashcolori cangianti, como eram chamados, os tons de seda, o azul-celeste enrugado da saia Mary & rsquos, o opulento amarelo das vestes de Joseph & rsquos, a claridade geral da luz & mdashnone disso parecia remotamente com as cores do teto da Sistina. Inevitavelmente, quando o teto foi limpo em 1999 e cores semelhantes às doDoni Tondo começaram a aparecer, houve gritos de protesto de historiadores da arte que achavam que Michelangelo havia sido traído: as cores & ldquonew & rdquo eram as da arte maneirista posterior, característica de artistas como Pontormo ou Rosso Fiorentino. A dedução óbvia disso deveria ter sido que o brilhante colori cangianti do maneirismo tinha sido copiado do Michelangelo da Sistina, por artistas que consideravam Michelangelo como o guia final e desejavam apenas segui-lo em sua homenagem, quando se aglomeraram na Sistina para ver seu novo trabalho. Mas os críticos da restauração estavam determinados a colocar a carroça na frente dos bois.

Vendo os afrescos da Sistina em seu estado renovado uma década depois, só podemos imaginar do que se tratava a histeria da oposição. Eles agora podem ser vistos em sua plenitude de cores, e é um dos pontos turísticos supremos do mundo. Neste ponto, talvez deva confessar um preconceito: trabalhar para o que era então uma grande revista americana, Tempo, Tive a sorte de obter acesso estendido ao ponte ou a ponte móvel entre as paredes da Sistina em que os limpadores trabalharam e passei a maior parte dos três dias lá em cima, com meu nariz a alguns metros da superfície do afresco, vendo como a cor de Michelangelo e rsquos estava ganhando vida mais uma vez depois de tanto tempo sepultamento sob resíduo ceroso e como as formas renasciam. Foi um privilégio, provavelmente o mais vívido que tive em uma carreira de cinquenta anos como crítico de arte. Não me deixou dúvidas de que os esforços meticulosos de alta tecnologia da equipe do Vaticano, centímetro a centímetro, foram um feito de habilidade e paciência tão grande quanto John Brealey e rsquos a limpeza magnificamente discreta de Vel & aacutezquez & rsquos Las meninas em Madrid, e que uma enorme verdade cultural, antes obscurecida, agora estava vindo à tona.

Os afrescos de Michelangelo e rsquos são, é claro, um ponto magnético de atração concentrada para os visitantes de Roma, tanto que não é mais possível apreciá-los em paz, graças às intoleráveis ​​multidões abarrotadas durante todo o ano. A arquitetura romana de Michelangelo e rsquos é, no entanto, uma questão diferente. Seus principais empreendimentos foram três: a reforma do Capitólio, completo com seu bronze de Marco Aurélio a cavalo, o projeto do maior palácio de Roma, o Palazzo Farnese e o desenvolvimento da Basílica de São Pedro.

Às vezes, enquanto ele estava trabalhando no Último Julgamento, Michelangelo foi abordado na esperança de se voltar para projetos de arquitetura pública. Com o Julgamento Terminado, e com a Capela Paoline atrás dele, ele ficou aliviado por se entregar à arquitetura, e o primeiro dos esquemas em que ele se imergiu foi o redesenho do núcleo mítico e histórico de Roma, o Capitólio (em italiano, Campidoglio). A necessidade de um Capitólio renovado tornou-se clara em 1536, nove anos após o Saque de Roma, quando o vitorioso Carlos V fez uma visita oficial à Roma ainda terrivelmente marcada, e o Papa Paulo III percebeu que, embora os arcos processionais temporários estivessem erguidos para saudar o imperador ao longo da antiga rota romana do triunfo, não havia uma grande praça central para uma cerimônia de recepção.

O Monte Capitolino, com todas as suas associações históricas, parecia adequado e, em 1538, Paulo III ordenou que a estátua de bronze de Marco Aurélio a cavalo fosse removida de seu local fora do Latrão para um novo local no Capitólio. O papa pensou, erroneamente, que era uma estátua do Imperador Constantino, portanto cristão. Foi um erro feliz, pois apenas o fato de todos os romanos na Idade Média terem presumido que fosse Constantino (ou, mais tarde, o cristão Antoninus Pius) o protegeu de ser demolido e derretido como um monumento pagão. Michelangelo, curiosamente, se opôs à colocação de Marco Aurélio no Capitólio & mdashwe don & rsquot know why & mdashbut, felizmente para Roma, o papa o anulou. Ele foi nomeado cidadão honorário de Roma em 1537 e, lisonjeado com esse elogio, avançou com ideias para o Capitólio. Ele projetou uma base oval para a estátua, que cercou com um pavimento oval, substituindo a praça amorfa em frente ao Palazzo del Senatore. Ele colocou duas escadas simétricas na face daquele palácio, e projetou uma rampa bem larga, a cordonata, ligando a praça ao que agora é o nível de Piazza Venezia abaixo. Portanto, o eixo visual do cordonata atravessa o Marco Aurélio e sobe até a junção das escadas gêmeas no Palazzo del Senatore. Agora a estátua precisava de um novo ambiente arquitetônico. Ao lado dela, construído sobre as ruínas do que já foi o Templo de Júpiter, ficava o Palazzo dei Conservatori do século XV. Michelangelo deu-lhe uma nova fachada, com poderosas pilastras coríntias de altura total e, do outro lado, de frente para ela, construiu o Palazzo Nuovo correspondente, agora o Museu Capitolino, que guarda sua coleção prodigiosamente rica de antiguidades romanas.

Desta forma, Michelangelo criou um dos maiores centros urbanos da história da arquitetura - apenas alguns outros na Itália, como a Piazza San Marco em Veneza e a Piazza del Campo ou a praça em forma de concha em Siena, compare a ela em beleza espacial , e ninguém pode se aproximar de sua riqueza fenomenal de conteúdo artístico. Nada poderia rivalizar com isso, ou jamais o fará. Seu efeito sobre os estetas visitantes foi resumido em um desenho muito posterior do artista neoclássico Henry Fuseli, que se mudou para Roma para uma estada de oito anos em 1770. Ele mostrava uma figura, com a cabeça enterrada nas mãos em desespero, sentado diante do enorme pé e mão de mármore de Constantino, ainda no Capitólio. Seu título é O Artista em Desespero com a Magnitude dos Fragmentos Antigos. Essa emoção foi freqüentemente sentida, e por muitos, mas não por Michelangelo. Raphael era o preservador mais entusiasmado dos dois.

Durante sua curta vida, Raphael promoveu ativamente a preservação de Roma e inúmeras ruínas e monumentos antigos. Um relatório sobre sua decadência foi submetido ao sucessor de Júlio II, Leão X, que em 1515 nomeou Rafael prefeito das antiguidades de Roma. Isso não deu a Raphael o poder de bloquear a pilhagem do mármore antigo. Em vez disso, o inverso & mdashit o encarregou de reunir material antigo para ser usado na construção do novo São Pedro. Portanto, há algo de hipócrita nas lamentações do relatório. Não está claro quem o compilou e escreveu. Não assinado, foi atribuído a Bramante, Raphael, o escritor Baldassare Castiglione e outros. Uma vez que um rascunho do relatório escrito à mão de Baldassare & rsquos foi encontrado na biblioteca da família Castiglione, e como Raphael (1483 & ndash1520) não era apenas o arquiteto designado de São Pedro & rsquos e o principal conselheiro em questões estéticas de Leão X, mas também um amigo íntimo amigo de Castiglione, é provável que os dois homens tenham escrito o relatório juntos.

O (s) autor (es), diz o relatório, estiveram por toda Roma, olhando, desenhando, medindo, e foi um prazer decididamente misto: esse conhecimento de & ldquoso muitas coisas excelentes me deu o maior prazer, por outro lado, o maior dor. Pois eu vi esta nobre cidade, que era a rainha do mundo, tão gravemente ferida que parecia quase um cadáver. & Rdquo Em Roma, a antiguidade tinha sido despojada impiedosamente pelos próprios romanos, a pedra fina das ruínas saqueada, as colunas derrubadas e carregados para longe, as estátuas de mármore e frisos queimados para cal, os bronzes derreteram. Isso vinha acontecendo há centenas de anos, sem impedimentos do papa ou do Senado. Os romanos haviam causado mais danos a Roma do que as piores invasões bárbaras. Comparado com eles, & ldquoHannibal pareceria um homem piedoso. & Rdquo & ldquo Por que deveríamos lamentar os godos, os vândalos e outros inimigos pérfidos de nome latino, quando aqueles que acima de todos os outros deveriam ser pais e tutores em defesa dos pobres relíquias de Roma até se entregaram ao estudo & estudo mdashlong & mdashof de como elas podem ser destruídas e desaparecer? & rdquo Este projeto Ubuesco de demolir as ruínas, este uricídio implacável, foi Roma & rsquos a maior, quase a única, indústria.

Quantos pontífices, Santo Padre, que ocuparam o mesmo cargo que você, embora sem o mesmo conhecimento e hellip, permitiram a ruína e desfiguração de templos antigos, de estátuas e arcos e outros edifícios que foram a glória de seus construtores? Quantos permitiram que as próprias fundações fossem minadas para que pozolana [cinzas vulcânicas] podem ser cavadas deles, de modo que, em pouco tempo, os prédios caiam no chão? Quanta cal foi queimada das estátuas e ornamentos dos tempos antigos?

Essa destruição gradativa da cidade por seus desenvolvedores ignorantes foi & ldquothe infâmia de nossos tempos & rdquo uma atroz castração histórica. Raphael e Castiglione sabiam muito bem a quem estavam implorando. Ele era Giovanni de & rsquo Medici, sucessor do poderoso Júlio II, o último leigo a ser eleito papa, o segundo filho de Lorenzo, o Magnífico de Florença, então com apenas quarenta e poucos anos.

Ele recebeu uma boa educação humanística na corte Lorenzo & rsquos em Florença, de luminares como Pico della Mirandola, Marsilio Ficino e o poeta Angelo Poliziano. Tanto em Florença quanto em Roma, ele estava imerso na arte e na literatura, sua reverência pelo passado clássico foi inteiramente incutida, não apenas uma afetação ou um capricho pseudo-intelectual. Além disso, ele não respeitava automaticamente as opiniões dos papas anteriores, especialmente em questões como a história da arquitetura.

"Visto que Deus nos deu o papado", observou Giovanni de & rsquo Medici depois de sua eleição como Leão X, "nós o desfrutamos." O embaixador de Veneza em Roma, Marino Giorgi, escreveu que Leo era um homem de boa índole e extremamente generoso, que evita todas as situações difíceis e acima de tudo deseja a paz. & Hellip Ele adora aprender direito canônico e literatura, ele possui um conhecimento notável. & Rdquo He tinha uma coleção de animais de estimação, incluindo um elefante branco domesticado. Ele era, de acordo com o testemunho de 1525 do historiador e político Francesco Guicciardini, um homossexual ativo e sem constrangimento, & ldquoexcementemente devotado & mdashand todos os dias com menos vergonha & mdashto aquele tipo de prazer que por honra & rsquos causa não pode ser nomeado. & Rdquo E ele era culturalmente sério. Leão X restaurou a Universidade de Roma, que passava por tempos difíceis durante o pontificado de Júlio II. Aumentou os salários dos professores, ampliou o corpo docente e subscreveu uma gráfica grega, que criou o primeiro livro grego a ser publicado em Roma (1515), um passo importante na implantação do ideário humanístico na cidade. Ele deu secretarias papais a estudiosos e poetas, como Pietro Bembo e Gian Giorgio Trissino.

Tudo isso custa dinheiro e muito disso. Leão X esgotou gravemente o tesouro papal em dois ou três anos. Naturalmente, ficou embaraçado, como vigário de Cristo na terra, ao se ver presidindo uma cidade tão miseravelmente desprovida de sua antiga glória como Roma havia se tornado. A Igreja precisava de defesas, das quais os novos edifícios eram a prova manifesta e concreta.Júlio II e seu arquiteto Bramante haviam começado a substituir o velho São Pedro e Rsquos por uma vasta basílica nova, e agora Leão X pretendia dobrar seu tamanho, algo nunca visto na história anterior do Cristianismo. Na maior parte do tempo, essas expansões foram caóticas, uma vez que os novos papas costumavam permitir que os projetos de seus anteriores caducassem. As ambições militares, políticas, arquitetônicas e artísticas de sucessivos pontífices levaram o papado a longos espasmos de dívidas sem fim, causando infortúnios inextricáveis ​​a seus banqueiros. Leão X certamente não estava isento desses horrores financeiros, e seus paliativos de curto prazo para eles foram um desastre para a Igreja. Ele foi um dos gastadores mais irresponsáveis ​​da história do papado. Não se pode deixar de gostar dele por seu apego às artes plásticas, especialmente por seu incentivo à literatura e à erudição. Mas a Igreja precisava de um homem mais moderado, e moderação não era uma virtude que Leão X entendia. Ele precisava de somas imensas, não apenas para sustentar seus gostos luxuosos, mas para financiar grandes projetos, dos quais o maior era a construção da nova Basílica de São Pedro. Ele, portanto, abriu a porta para uma das piores raquetes da história eclesiástica: a venda em grande escala de indulgências.

Quando não havia dinheiro suficiente entrando, Leão vendeu (para compradores selecionados, é claro) o prestígio da associação com o papado. Ele inventou todos os tipos de novos ofícios papais e os vendeu aos maiores licitantes. Foi estimado com segurança que, quando Leo morreu, mais de duas mil pessoas estavam pagando pelos cargos que ele havia criado, gerando um valor de capital de três milhões de ducados, que rendeu ao papa 328.000 ducados por ano. Chapéus de cardeais e rsquo eram comumente vendidos, e isso fazia com que os níveis mais altos da hierarquia se aglomerassem com vigaristas avarentos. Foi relatado que Leo estava penhorando e vendendo alguns dos conteúdos artísticos do Vaticano e móveis, pratos, joias e obras de arte.

Não é certo que Leão X compreendeu totalmente a raiva determinada que impulsionou a mudança épica na história das idéias e da adoração que estava prestes a abalar a Europa; dificilmente poderia haver dois homens mais diferentes do que o papa Médici e o monge alemão chamado Martinho Lutero que, no quarto ano do papado de Leo & rsquos, em 31 de outubro de 1517, pregou suas 95 teses na porta da igreja em Wittenburg. Lutero era um homem profundamente culto, mas não tinha o prazer hedonista pela cultura que animava Leão. De forma alguma ele poderia ser chamado de sensualista, o que Leo em todos os aspectos era.

A indignação e o nojo que isso causou entre os fiéis foi uma das principais causas da Reforma, na qual, por razões doutrinárias, se enraizou a divisão histórica entre o catolicismo e o protestantismo. Mas, ao mesmo tempo em que Leo estava se desfazendo de forma tão imprudente dessas magníficas obras de arte, ele estava adquirindo outras, principalmente livros e manuscritos para a sempre crescente Biblioteca do Vaticano. Nesse processo, o papa que deu origem à Reforma também fomentou uma nova elite intelectual: os humanistas romanos.


O Reino Romano (753–509 AC)

Também conhecido como Monarquia Romana, ou Período Régio, foi o período mais antigo da história romana, quando Rômulo fundou sua cidade no topo do monte Palatino em 753 aC.

Pouco é certo sobre a história do Reino & # 8217s, já que nenhum registro e poucas inscrições da época dos reis sobreviveram, e os relatos desse período escritos durante a República e o Império são considerados baseados na tradição oral. Terminou com a derrubada dos reis e o estabelecimento da República em 509 AC.

Uma ilustração da Roma antiga. (c) Sutori

Para o mito da fundação de Roma e # 8217, veja Romulus & amp Remus.

Durante o Império Romano, sete reis governaram a cidade de Roma: Rômulo (753-716 aC), Numa Pompílio (715-673 aC), Tullus Hostilius (673-641 aC), Ancius Marco (641-616 aC), Tarquínio Prisco (616-579 aC), Servius Tullius (578-535 aC) e Tarquinius Superbus (535-509 aC).

Os reis, excluindo Rômulo, foram todos eleitos pelo povo de Roma para servir por toda a vida, com nenhum dos reis contando com a força militar para ganhar ou manter o trono. A insígnia dos reis de Roma eram doze lictores empunhando fasces com machados, o direito de se sentar em uma cadeira Curule, a Toga Picta roxa, sapatos vermelhos e um diadema branco ao redor da cabeça.

Os Sete Reis de Roma (c) Conheça os Romanos

Depois de matar seu irmão Remus, Romulus começou a construir a cidade no Monte Palatino. Ele permitiu que homens de todas as classes viessem a Roma como cidadãos, incluindo escravos e homens livres, sem distinção. Ele é creditado por estabelecer as instituições religiosas, jurídicas e políticas da cidade. O reino foi estabelecido por aclamação unânime com ele no comando quando Rômulo convocou os cidadãos para um conselho com o propósito de determinar seu governo.

Romulus estabeleceu o senado como um conselho consultivo com a nomeação de 100 dos homens mais nobres da comunidade. Esses homens que ele chamou patres, e seus descendentes se tornaram os patrícios. Para projetar o comando, ele se cercou de atendentes, em particular os doze lictores. Ele criou três divisões de cavaleiros (equites), chamado séculos: a Ramnes (Romanos), o Tities (após o rei sabino) e o Luceres (Etruscos). Ele também dividiu a população em 30 curiae, em homenagem a 30 das mulheres sabinas que intervieram para encerrar a guerra entre Rômulo e Tácio. o curiae formaram as unidades de votação na assembleia popular, o Comitia Curiata.

O Estupro das Mulheres Sabinas, de Pietro da Cortona.

Romulus estava por trás de um dos atos mais notórios da história romana, o incidente comumente conhecido como o Estupro das mulheres Sabinas. Para fornecer esposas a seus cidadãos, Rômulo convidou a vizinha tribo Sabina para um festival em Roma onde os romanos cometeram um sequestro em massa de mulheres jovens entre os participantes. A guerra estourou quando Romulus se recusou a devolver os cativos. Depois que os sabinos fizeram três tentativas malsucedidas de invadir Roma, as próprias mulheres intervieram durante a Batalha de Lacus Curtius para encerrar a guerra. Os dois povos foram unidos em um reino comum, com Rômulo e o rei sabino Tito Tácio dividindo o trono. Além da guerra com os sabinos, Romulus travou guerra com os Fidenates e Veientes.

A Intervenção das Mulheres Sabinas de Jacques-Louis David, 1799.

Ele reinou por trinta e sete anos. De acordo com a lenda, Romulus desapareceu aos 54 anos enquanto revisava suas tropas no Campus Martius. Ele teria sido levado ao Monte Olimpo em um redemoinho e feito um deus. Após a aceitação inicial do público, rumores e suspeitas de crime por parte dos patrícios começaram a crescer. Em particular, alguns pensaram que membros da nobreza o haviam assassinado, esquartejado seu corpo e enterrado os pedaços em suas terras. Eles foram deixados de lado depois que um nobre estimado testemunhou que Romulus tinha vindo a ele em uma visão e disse que ele era o deus Quirinus. Ele se tornou, não apenas um dos três maiores deuses de Roma, mas a própria imagem da própria cidade.

Uma réplica da cabana de Romulus & # 8217 foi mantida no centro de Roma até o fim do Império Romano.

Depois que Rômulo morreu, houve um interregno de um ano, durante o qual dez homens escolhidos pelo Senado governaram Roma como sucessivos interreges. Sob pressão popular, o Senado finalmente escolheu Sabine, Numa Pompilius, para suceder Rômulo, por conta de sua reputação de justiça e piedade. A escolha foi aceita pela Assembleia da Cúria.

O reinado de Numa foi marcado pela paz e pela reforma religiosa. Ele construiu um novo templo para Janus e, após estabelecer a paz com os vizinhos de Roma, fechou as portas do templo para indicar um estado de paz. Eles permaneceram fechados pelo resto de seu reinado. Ele estabeleceu as virgens vestais em Roma, bem como os Salii e os flamines de Júpiter, Marte e Quirino. Ele também estabeleceu o cargo e as funções do Pontifex Maximus. Numa reinou por 43 anos. Ele reformou o calendário romano ajustando-o para o ano solar e lunar, bem como adicionando os meses de janeiro e fevereiro para elevar o número total de meses para doze.

O Menologium Rusticum Colotianum com signos do Zodíaco, festivais e atividades agrícolas. Um calendário de mármore romano datado do primeiro c. DE ANÚNCIOS. (c) Museu Galileu

Tullus Hostilius era tão guerreiro quanto Romulus tinha sido e completamente diferente de Numa porque não tinha respeito pelos deuses. Tullus travou guerra contra Alba Longa, Fidenae, Veii e os Sabines. Durante seu reinado, a cidade de Alba Longa foi completamente destruída e Tullus integrou sua população a Roma.

Atribui-se a Tullus a construção de uma nova casa para o Senado, a Curia Hostilia, que sobreviveu por 562 anos após sua morte. Seu reinado durou 31 anos.

Batalha de Tullus Hostilius e os Veientes, pintura de Giuseppe Cesari.

Após a morte de Tullus & # 8217, os romanos elegeram um rei pacífico e religioso em seu lugar, o neto de Numa & # 8217s, Ancus Marcius. Muito parecido com seu avô, Ancus fez pouco para expandir as fronteiras de Roma e apenas travou guerras para defender seu território. Ele também construiu a primeira prisão de Roma no Monte Capitolino.

Ancus fortificou ainda mais o Monte Janículo na margem oeste e construiu a primeira ponte sobre o rio Tibre. Ele também fundou o porto de Ostia no Mar Tirreno e estabeleceu as primeiras salinas de Roma em torno do porto.

Ele morreu de morte natural, como seu avô, após 25 anos como rei, marcando o fim dos reis latinos-sabinos de Roma e # 8217.

Denário de prata atingido por L. Marcius Philippus, em Roma, 56 AC.
Obv: ANCVS: Cabeça de Ancus Marcius, lituus atrás.
Rev: PHILIPPVS AQVA MAR: estátua equestre sobre 5 arcos de aqueduto (Aqua Marcia). (c) Johny Sysel

L. Tarquinius Priscus foi o quinto rei de Roma e o primeiro de nascimento etrusco. Depois de imigrar para Roma, ele ganhou o favor de Ancus, que mais tarde o adotou como filho. Ao subir ao trono, ele travou guerras contra os sabinos e etruscos, dobrando o tamanho de Roma e trazendo grandes tesouros para a cidade. Para acomodar o influxo de população, as colinas Aventino e Célio foram povoadas.

Uma de suas primeiras reformas foi adicionar cem novos membros das tribos etruscas conquistadas ao Senado, elevando o número total de senadores para duzentos. Ele usou os tesouros que Roma adquiriu com as conquistas para construir grandes monumentos para Roma. Entre eles estava o grande sistema de esgoto de Roma, o Cloaca Máxima, que ele usou para drenar a área pantanosa entre as Sete Colinas de Roma. Em seu lugar, ele iniciou a construção do Fórum Romano.

Vista imaginária do Templo de Júpiter Capitolino, pintura de C.R. Cockerell RA, 1788 & # 8211 1863.

Prisco iniciou outros grandes projetos de construção, incluindo a primeira ponte da cidade, a Pons Sublicius. O mais famoso é o Circus Maximus, estádio para corridas de bigas. Depois disso, ele iniciou a construção do templo ao deus Júpiter Optimus Maximus no Monte Capitolino. No entanto, antes de ser concluído, ele foi morto por um filho de Ancus Marcius, após trinta e oito anos como rei.

Prisco foi sucedido por seu genro Servius Tullius, segundo rei de nascimento etrusco de Roma e filho de uma escrava. Como seu sogro, Servius travou guerras bem-sucedidas contra os etruscos. Ele usou o saque para construir o primeiro muro ao redor das Sete Colinas de Roma, o pomerium.

Um mapa do circuito das Muralhas Servas em torno de Roma. (c) Vera Machline

Servius Tullius instituiu uma nova constituição, desenvolvendo ainda mais as classes de cidadãos. Ele instituiu o primeiro censo de Roma, que dividiu a população em cinco classes econômicas, e formou a Assembleia Centuriada. Ele usou o censo para dividir a população em quatro tribos urbanas com base na localização, estabelecendo assim a Assembleia Tribal. Ele também supervisionou a construção do templo de Diana no Monte Aventino.

As reformas de Servius fizeram uma grande mudança na vida romana: direitos de voto com base no status socioeconômico, favorecendo as elites. No entanto, com o tempo, Servius favoreceu cada vez mais os pobres a fim de obter apoio da classe plebeia, muitas vezes às custas dos patrícios. Após um reinado de quarenta e quatro anos, Servius foi morto em uma conspiração por sua filha Tullia e seu marido L. Tarquinius Superbus.

Uma seção das Muralhas Servian fora da estação Termini.

O sétimo e último rei de Roma foi L. Tarquinius Superbus. Ele era filho de Prisco e genro de Servius, que ele e sua esposa mataram.

Tarquinius travou uma série de guerras contra os vizinhos de Roma & # 8217s, incluindo contra os Volsci, Gabii e os Rutuli. Ele também garantiu a posição de Roma como chefe das cidades latinas. Também empreendeu uma série de obras públicas, nomeadamente a conclusão do Templo de Júpiter Optimus Maximus e trabalhos na Cloaca Máxima e no Circo Máximo. No entanto, o reinado de Tarquinius Superbus & # 8217s é lembrado por seu uso de violência e intimidação para controlar Roma, e seu desrespeito aos costumes romanos e ao Senado romano.

Tarquin e Lucretia por Ticiano, 1571.

As tensões chegaram ao auge quando o filho do rei, Sextus Tarquinius, estuprou Lucretia, esposa e filha de L. Tarquinius Collatinus e Sp. Lucrécio Tricipitino, respectivamente. Lucretia contou aos parentes sobre o ataque e suicidou-se para evitar a desonra do episódio. Quatro homens, liderados por L. Junius Brutus, e incluindo L. Tarquinius Collatinus, P. Valerius Poplicola e Sp. Lucrécio Tricipitino incitou uma revolução que depôs e expulsou Tarquínio e sua família de Roma em 509 aC.

Tarquin era visto de forma tão negativa que a palavra para rei, Rex, tinha uma conotação negativa na língua latina até a queda do Império Romano. Júlio César ficou famoso por rejeitar o título de Rex e rumores de sua ambição de se tornar um rei levaram em parte ao seu assassinato.

Brutus e Collatinus se tornaram os primeiros cônsules de Roma, marcando o início da República Romana. Este novo governo sobreviveria pelos próximos 500 anos até a ascensão de Júlio César e Augusto, e cobriria um período durante o qual a autoridade e a área de controle de Roma se estenderam à maior parte da Bacia do Mediterrâneo.

O Capitoline Brutus.

Com Seamus Heaney em Elysium

Um motivo icônico: Enéias e a Sibila (no canto superior esquerdo) no Mundo Inferior, c.1530 (uma placa com esmalte e ouro sobre cobre)

Imagem do Fitzwilliam Museum, University of Cambridge, Reino Unido / Bridgeman Images


Um motivo icônico: Enéias e a Sibila (no canto superior esquerdo) no Mundo Inferior, c.1530 (uma placa com esmalte e ouro sobre cobre)

Imagem do Fitzwilliam Museum, University of Cambridge, Reino Unido / Bridgeman Images

Livro VI da Eneida: uma nova tradução do verso, por Seamus Heaney, Litt.D. '98 (Farrar, Straus and Giroux, $ 25))

No outono de 2002, naqueles dias escurecidos pela guerra, quando Seamus Heaney ainda estava entre nós em Harvard (então como Emerson Poet in Residence), ele generosamente concordou em ir a uma sessão de meu seminário de calouro sobre tradução poética. Por duas horas, ele se juntou às discussões sobre as traduções de Horácio por alguns dos 12 hipnotizados jovens de 18 anos, alguns poetas e escritores já publicados. Ele também falou sobre sua própria tradução horaciana, de Odes 1.34, escrito no ano anterior em resposta aos ataques terroristas de 11 de setembro de 2001. O poema trata da imprevisibilidade da vida, na metáfora do relâmpago de Júpiter caindo em um céu claro. Na época do seminário, Heaney ainda vivia com o poema, publicado pela primeira vez como "Júpiter e o Trovão" em The Irish Times de 17 de novembro daquele ano. Ele continuaria a fazer isso até que fosse publicado como “Anything Can Happen, depois de Horace Odes 1.34"no Distrito e Círculo (2006), com Horácio feito de novo: “Tudo pode acontecer, as torres mais altas | Ser derrubado. ”

Desde aquela visita, cinco traduções de versículos completos de toda a Eneida, o épico romano do contemporâneo Virgílio de Horácio, apareceu: por Stanley Lombardo (2004), Robert Fagles (2006), Frederick Ahl (2007), Sarah Ruden (2008, o primeiro de uma mulher) e Barry Powell (2016). Em 2011, A.T. Reyes publicou C.S. Lewis’s Lost Eneida (livro 1 e a maior parte do livro 2, em alexandrinos rimados). Cada um tem seu apelo, cada um seus adeptos. Deixe mil EneidaFlorescem, eu digo, pois ler o poema nas versões em inglês de alguns dos melhores poetas de nossa época é enriquecer duplamente. Não houve período comparável nos 600 anos desde a primeira tradução inglesa (escocesa média, na verdade) por Gavin Douglas, escrita em 1523, publicada em 1553. Outros seguiram até a grande Eneis de 1697 silenciou tradutores ao longo do século XVIII e no século XIX. (Wordsworth começou uma versão e leu a maior parte do livro 3, antes de abandoná-la.)

Neste riacho abundante entra Seamus Heaney com o póstumo Livro Eneida VI, marcado como “final” em sua mão um mês antes de morrer. Na verdade, Heaney estava nessa corrente há algum tempo. Como ele colocou Stepping Stones (Série de entrevistas de Dennis O’Driscoll com o poeta):

[T] aqui está uma jornada virgiliana que de fato tem sido uma presença constante, e essa é a aventura de Enéias no mundo subterrâneo. Os motivos do Livro VI estão na minha cabeça há anos - o ramo dourado, a barca de Caronte, a busca para encontrar a sombra do pai.

A essa altura, ele já havia começado a tradução, “em 2007, como resultado de uma sequência de poemas escritos para saudar o nascimento de uma primeira neta”, ele escreve na Nota do Tradutor que dá início a este novo volume. É também "o resultado de um desejo de uma vida inteira de homenagear a memória de meu professor de latim", Pe. Michael McGlinchey, com quem leu Eneida IX no St. Columb’s College, no condado de Derry. Ele se lembra do “suspiro de McGlinchey,‘ Och, meninos, gostaria que fosse o Livro VI ’”.


Virgílio (70-19 a. C.) fica entre Clio, a musa da história, e Melpomene, a musa da tragédia, neste mosaico do século III de um local em Sousse, Tunísia.
Musee National du Bardo, Le Bardo, Tunísia / Bridgeman Images

Ainda antes, em 1991, "The Golden Bough", uma tradução de Eneida 6,124-48, saiu como o primeiro poema em Vendo coisas. Vinte anos depois, “Álbum” (também em 2010 A Cadeia Humana) lembrou com carinho três abraços separados do pai morto desde 1986, culminando em uma comparação “apenas um momento atrás, as três tentativas de um filho | Num abraço no Elysium ”- uma clara invocação, em palavras cheias de suas próprias memórias literárias, de Enéias enquanto o herói tenta e não consegue abraçar a sombra de seu próprio pai. As 12 seções da "Rota 110" (em o Corrente humana) "Traçou incidentes de minha própria vida contra certos episódios bem conhecidos do Livro VI" (vii-viii), por meio da rota de ônibus de Belfast para a casa de Heaney em County Derry. Na “Rota 110”, o poeta compra um “exemplar usado de Eneida VI,"Então pega a carona de ônibus para casa, lendo sobre o Lago Avernus e" sombras felizes de Virgil "ao som de" tenor vacilante de Slim Whitman. "

Permanecer onde é importante

Eneida VI começa com o desembarque do herói em Cumas, o ponto norte da Baía de Nápoles. Lá, o exilado troiano encontra a Sibila, profetisa de Apolo, que o guia para o submundo, o direciona para o ramo dourado que lhe dará acesso e se junta a ele em sua jornada fantasmagórica: encontros com a balsa dos mortos de Caronte, o cão infernal Cérbero, camaradas troianos e inimigos gregos caídos na guerra de Tróia, à sombra de Dido que morreu por amor a ele, e finalmente ao desejado encontro com seu pai, Anquises (substituindo a mãe visitada por Odisseu de Homero).

As linhas de “The Golden Bough” de 1991, agora pentâmetro iâmbico como todo o livro, foram apertadas e aparadas, revisadas e reordenadas em um processo revelado no final do prefácio:

ritmo e métrica e linha, a voz e seu ritmo, a necessidade de uma dicção decorosa o suficiente para Virgílio, mas não tão antiga a ponto de soar desafinada com um idioma mais contemporâneo - todas as ansiedades fugazes e intermitentes que afligem o tradutor literário.

A linguagem de Virgílio não é ornamentada: "nem exagerada nem subestimada", como disse um contemporâneo romano. Toda grande poesia é moderna, isto é, legível na modernidade de seu idioma - qualquer que seja o recurso ocasional ao alto estilo, ao arcaísmo, à linguagem técnica, ao neologismo. O trabalho do tradutor é criar poesia a partir da poesia, idioma fora do idioma, e Heaney fez esse trabalho soberbamente, capturando a energia do original, esvaziando o tesouro de palavras com narrativa, descrição e discurso do personagem brilhantemente representado e renovado , sempre em sintonia com os diversos registros emocionais deste, o mais patético dos EneidaLivros de. Rara é a tradução que traz em verdadeira poesia, como esta, as palavras, o tom, a música do original.


Seamus Heaney
Fotografia: David Levenson / Getty Images

As 1.222 linhas de Heaney transmitem a totalidade do 908 de Virgil, impresso em páginas opostas - claramente importante para Heaney. A compressão morfológica e sintática do latim, em relação ao inglês, torna isso quase correto (Dryden precisava de 1247 linhas, Mandelbaum, 1203). Heaney, como eles não restringidos pela linha latina, pode permanecer onde questões persistentes, como quando Aeneas olha pela última vez para a sombra indiferente de Dido, em uma única linha compacta de latim que aqui se torna quase duas: “olha para longe atrás dela | Olha através das lágrimas e sente pena dela enquanto ela caminha. ” A expansão por repetição chama a atenção também para o uso marcante de Virgílio do verbo próssquor, aqui usado em latim pela primeira vez para significar "seguir com os olhos". Em outro lugar, a memória da queda de um filho, devido ao fracasso da arte de um pai, leva a um segundo fracasso da arte e à queda das mãos do artista: “Duas vezes | Dedalus tentou modelar sua queda em ouro, duas vezes | Suas mãos, as mãos de um pai, falharam com ele. ” As linhas consecutivas de Virgílio começam com bis (“Duas vezes”), uma palavra efetivamente mudou para o final da linha em inglês. Em latim, a descrição de Virgílio termina na linha intermediária, refletindo a obra de arte inacabada, mas a tradução precisa de duas linhas completas em inglês. Virgílio em três palavras consegue o horror do pai tentando e não conseguindo descrever a morte do filho: patriae cecidere manus. Ele o faz colocando o adjetivo (“pertencente a um pai”), que em latim pode ter a força de um substantivo, na primeira posição enfática. Heaney obtém o mesmo efeito em nove palavras, dobrando as "mãos" (manus), fornecendo o substantivo (“de um pai”), com o artigo indefinido universalizando a catástrofe. “Fall” e “falhou” - também se reconhece em latim (casu….Cecidere) - vá ao cerne do substantivo e do verbo. Esse tipo de exercício pode ser repetido indefinidamente ao longo da tradução. Ou apenas leia e saiba que você está próximo do poeta com quem Heaney viveu nestes últimos anos.

Inglês, em contato com a metáfora

O inglês em sua maior parte perdeu contato com a metáfora em sua etimologia (frequentemente latina), mas o inglês de Heaney se aninha nessas origens, novamente mantendo uma versão do latim em suas palavras. Ele claramente se preocupa com a linguagem e com sua representação dela. O corpo de um camarada morto "Mentiras vazias de vida" (iacet exanimum, literalmente, "perdeu o fôlego") a caverna para o Mundo Inferior é "Uma fenda profunda com paredes ásperas, mandíbulas de pedra abertas" (hiato, muitas vezes com o significado de boca aberta, bocejo). Abaixo, encontramos vários males personificados, incluindo “A morte também, e o sono, | O irmão da morte ”, como sempre evitando o latino (consanguíneo) com o “irmão” anglo-saxão ressaltando a metáfora. E onde Heaney encontra metáfora pura, ele traduz isso também, como em "remar com asas" de Virgílio para Dédalo, ou suas "proas franzem a praia" para os navios de Tróia na costa da Itália.

Entre muitas passagens descritivas vívidas estão as linhas sobre Charon, o barqueiro caro a Heaney, como a Dante, Dryden e Delacroix, entre muitos outros:

E ao lado desses riachos fluindo e resíduos inundados

Um barqueiro vigia, carrancudo, sujo e enlameado

Charon. Seu queixo está barbado com uma pelagem branca suja

Os olhos estão em sua cabeça e brilham como uma capa encardida

As abas saem de um nó amarrado no ombro.

Sozinho ele maneja o barco, iça a vela

E transporta almas mortas em sua nave enferrujada

Velho, mas ainda um deus, e um deus na velhice

É verde e resistente.

Nem uma única palavra em latim, já que a vitalidade e a miséria são totalmente evidenciadas. Mais tarde, Caronte entrega sua carga mortal incomum para a outra margem,

Sob esse peso, as madeiras dobradas do barco gemem

E água espessa do pântano escorre através dos vazamentos,

Mas no final é uma travessia segura, e ele pousa

Soldado e adivinho na lama escorregadia, com profundidade até os joelhos

Em junco verde-acinzentado.

Cada palavra tem um análogo no latim de Virgílio, mas a voz é a de Heaney. Os sons do Inferno estão bem representados, como no castigo de Salmoneus por imitar Júpiter em seu carro de trovão com “a massa de bronze e o estrépito | Dos cascos dos cavalos ", a aliteração respondendo e estendendo a de Virgílio (Cornipedum Pulsu) Ou no barulho dos pecadores torturando do Fury Tisiphone: “Sons de gemidos podiam ser ouvidos lá dentro, o selvagem | Aplicação do chicote, arremesso e arremesso e arrasto | De correntes de ferro. ” Ou “um rangido e um guincho estrondoso | De dobradiças quando as portas terríveis se abrem. ”

Alguns críticos, principalmente anglo-saxonistas, criticaram os hiberno-inglesismos da tradução de Heaney de Beowulf, como indicando apropriação inepta. Mas outros acertadamente viram como um ato de roubar no melhor sentido, transformando “a canção de sofrimento que é Beowulf ansioso pelos problemas de seu próprio povo ", (como Thomas McGuire escreveu em New Hibernia Review) O uso muito reduzido dessa linguagem em Livro Eneida VI confirma esta visão mais criativa do assunto. Não que Virgílio não possa ser tratado assim às vezes, como com “scringe” (“som de arranhar”) acima. Na verdade, a prática de domesticar para o hiberniano - nunca intrusiva, mas inconfundível - continua aquela encontrada na tradução e adaptação de Heaney das eclogues pastorais de Virgílio em Luz elétrica, de 2001: “Bann Valley Eclogue,” onde a idade de ouro virgiliana é totalmente irlandesa: “Vacas são liberadas. Eles estão lavando o chão da casa de leite "ou a tradução," Virgílio: Écloga IX ", onde um touro é" O boyo com os chifres ", enquanto o pastor mais velho diz:" Chega disso, meu garoto. Temos um trabalho a fazer. ” A poesia pastoral virgiliana e a poesia irlandesa são semelhantes, ambas próximas ao solo, em Heaney, como em Patrick Kavanaugh e John Montague.

Em casa na Irlanda

Então é isso Eneida pode se sentir em casa na Irlanda: “caiu como um homem morto | Em uma pilha de seus cadáveres babados "para confusa (“Misturado”) - talvez lembrando a “baba quente e espessa | de frogspawn "de" Death of a Naturalist "" nem enterrar em casa "" no poço mais baixo "de Silvius," o rapaz que você vê lá. " Enéias de Heaney, no funeral de seu capitão Misenus, até assume a aparência de Padre McGlinchey, “espantando os homens levianamente | De um ramo de oliveira. ” Tudo isso funciona porque queremos ouvir Heaney junto com Virgil. Ele vai longe demais quando a Sibila, para subjugar Cerberus, “arremessa para ele um bolinho de mel soporífero | E grãos fortemente drogados ”? Eu acho que não. Vale a pena pensar em nosso poeta sorrindo com essa frase, mesmo no Mundo Inferior.

Em um fragmento de um posfácio, Heaney chamou de "o melhor dos livros e o pior dos livros". Melhor por causa do “pathos dos muitos encontros que permite ao vivo Enéias com seus familiares mortos”. Pior "por causa de sua certeza imperial, sua celebração do destino manifesto de Roma e o catálogo de heróis romanos ...", até o homem sob cuja nova monarquia Virgílio se encontraria: o "último dos senhores da guerra", como Augusto fez foi chamado. Embora essas linhas - de Anquises, não de Virgílio - tenham pathos e resistam a ser chamadas de encômio, Heaney aqui pensou que a tarefa do tradutor "provavelmente passou da inspiração para a determinação implacável", como diz seu prefácio. Não que sua tradução os falhe de alguma forma. Mas seu coração está em outro lugar, como o de Virgílio, nos encontros de Enéias com camaradas mortos e seu amante morto Dido, no reencontro com seu pai e no abraço que não pode acontecer, e na perda, memória e consolo que vêm através da música de essas cenas. Os poetas também estão no Elysium, um local convidativo como o lendário Musaeus o descreve nos versos evocativos de Heaney:

Nenhum de nós tem um lar definido.

Assombramos a floresta sombria, leito nas margens do rio,

Na pradaria, ao alcance da voz de riachos em execução.

Não é difícil imaginar Seamus Heaney, que passou tanto tempo com Virgílio neste mundo, agora reunido no próximo, assombrando tais bosques com o poeta romano, como fazem nesta nova tradução de tirar o fôlego.

Livro VI da Eneida: uma nova tradução do verso, por Seamus Heaney, Litt.D. '98 (Farrar, Straus and Giroux, $ 25))

Richard F. Thomas, professor de clássicos de Lane, é autor de várias obras e comentários sobre Virgílio, e co-editor, com o professor de latim medieval Jan M. Ziolkowski de Porter, da The Virgil Encyclopedia (2014) em três volumes. Para obter mais informações sobre a Enciclopédia, consulte "A marcha dos séculos de um poeta" (janeiro a fevereiro de 2014, página 11). Para mais informações sobre o poeta, leia “Seamus Heaney, Digging with the Pen”, de Adam Kirsch (novembro-dezembro de 2006, página 52).


Crosby Opera House

Uma Ópera extremamente bonita e cara está sendo erguida na rua Washington, entre a State e Dearborn, por U.H. Crosby, a partir de planos muito elaborados, em curso de preparação por W.W. Boyington. Como os planos não estão totalmente amadurecidos, podemos dar apenas um breve aviso deste edifício verdadeiramente esplêndido. Será do estilo italiano de arquitetura, com frente para a rua Washington, estendendo-se até o Tribunal. Todo o espaço ocupado terá 140 pés de frente por 150 pés de comprimento. A construção consistirá em um belo bloco de cinco andares na rua Washington, e nos fundos será um belo edifício para fins operísticos, com 30 metros de largura por 150 de comprimento e quase toda a altura de todo o bloco. O caminho de entrada será uma bela obra, repleto de ricos entalhes de pedra e estatuetas. Sem exceção, este edifício será o edifício mais bonito de Chicago.

Chicago Tribune, 20 de abril de 1865


À riqueza e ao espírito público, se U. H. Crosby, Esq., Chicago está em dívida com sua magnífica Opera House e as esplêndidas lojas adjacentes. De um destes últimos e de uma empresa com ele relacionada, propomos falar brevemente. No. 65 Washington Street é uma grande sala de trinta pés por cento e oitenta, imediatamente a leste da entrada da Opera House, que sob a supervisão de HM Kinsley, anteriormente das Casas Tremont e Sherman, será dedicada ao fornecimento do material e as necessidades gastronômicas do povo, visto que o auditório acima deve ser dedicado a suprir as necessidades artísticas e musicais. Nova York tem seu Delmonico e sua Maison Doree, mas foi reservada a Chicago para unir em uma só as notórias excelências dos dois principais estabelecimentos da grande metrópole.

Na frente, a loja é iluminada por imensas vitrines de vidro plano, que se estendem da cornija acima ao peitoril da janela abaixo, e ocupando, com uma única placa de cada lado, os espaços entre a porta e as divisórias da estrutura, e estes estão provavelmente entre os maiores espécimes de placa atualmente na cidade. Na parte traseira, uma luz suave e suave é transmitida através de vitrais brilhantes e janelas no chão, e no centro o mesmo efeito é produzido pela claraboia instalada no teto acima.

Ao entrar pela porta, o primeiro objeto que chama a atenção é uma magnífica fonte de refrigerante de mármore, com adornos e acessórios de prata pura, custando não menos de US $ 1.500. Esta é a única fonte do país em que o refrigerante é extraído de xícaras de porcelana. No lado oposto, um balcão de mármore, com vitrines, dedicado à venda de charutos e buquês.

O octógono ao centro é usado, uma extremidade para a venda de confeitaria e a outra para o escritório do caixa do estabelecimento. Além estão as mesas sobre as quais serão colocadas as viandas que podem ser encomendadas, ricamente esculpidas em nogueira e mármore, todas se estendendo, em três filas, do centro para a parte traseira do apartamento, e agrupadas com cadeiras e sofás de nogueira estofado em azul & # 8220terry reps. & # 8221 As cadeiras são inteiramente exclusivas e projetadas expressamente para o estabelecimento. Eles são chamados de cadeira de jantar Crosby.

No centro geográfico ergue-se um elegante relógio de 2,10 metros de altura, com mostradores de fiur claramente visíveis de todas as partes da sala. É de acabamento requintado e não custa menos de $ 500. Sobre as paredes há oito espelhos esplêndidos, de um metro e meio de largura por três de altura, em molduras de nogueira, elaboradamente esculpidas e ornamentadas. Na parte traseira está um aquário muito grande e bem equipado. O custo disso é de $ 500. O apartamento à noite é iluminado com lustres maciços de um projeto original e por fileiras de luzes de suporte nas paredes divisórias. Uma sala adjacente ao centro é reservada para uma sala de estar e banheiro para mulheres. O mobiliário, o escritório e a decoração interior são compostos por uma pesada nogueira negra e apresentam um aspecto extremamente maciço e elegante, em marcante e agradável contraste com o branco vivo dos pisos e acabamentos de mármore.

Na cozinha abaixo, a mesma atenção foi dada à integridade e comodidade. Adegas, depósitos, fornos, confeitarias e confeitarias, caldeiras a vapor, fogões, caldeiras e dispositivos que economizam trabalho, estes últimos operados por uma máquina a vapor, estão entre as peculiaridades da cozinha. É o departamento do gênero mais completo do país.

A porcelana, o vidro e a prata foram todos fabricados especialmente para este lugar, e a maioria com designs originais. Vinhos e licores serão fornecidos às festas, mas apenas à mesa. Não haverá bar na casa. A cozinha ficará sob a supervisão de Mons August, ex-Delmonmico & # 8217s, e Maison Doree, de Nova York. Ele foi induzido a cuidar da cozinha por influência do Sr. Grau. A ajudante empregada será moças no balcão e homens de cor para os garçons. O custo total de adequação do estabelecimento ultrapassará consideravelmente US $ 30.000. É o Delmonico do Oeste.

Os móveis foram fornecidos por WW Strong, 263 Randolph street, as luminárias a gás por HM Wilmarth, 182 Lake street a porcelana e vidro da Davis, Collamore & # 038 Co., New York a prataria e o relógio Giles Brother & # 038 Co., 142 Lake street o aparelho de cozinha de Edward Whitely, Boston o linho de Ross, Foster & # 038 Co., 165 Lake street o mármore de Schureman & # 038 Melick, 210 Clark street e a pintura de WF Milligan & # 038 Co., 169 Randolph street.

Hoje à noite, após o término da ópera, este elegante salão e restaurante será aberto ao público, e nossos leitores poderão ver o quanto nossa descrição está de acordo com a verdade.

Em suma, foi a determinação do Sr. Cosby fazer deste restaurante, como a própria casa de ópera, o mais completo estabelecimento do gênero no país. Isso se deve à sua literalidade, empreendedorismo e bom gosto.

Exterior de Crosby e Opera House # 8217s
Harper & # 8217s Weekly, 6 de junho de 1868

Chicago Tribune, 21 de abril de 1865


A Opera House é inaugurada. O acontecimento há muito esperado, muito contemplado, ansiosamente esperado, algum tempo adiado por conta do luto nacional, aconteceu ontem à noite o grande Templo da Música erguido por Crosby foi aberto ao mundo por Grau o evento foi um sucesso triunfal.

Anunciamos anteriormente que todos os lugares da casa foram ocupados muito antes de chegar a hora de ocupá-los, basta agora dizer que o tempo miserável da noite anterior não impediu os titulares de bilhetes de homenagear o gerente com a sua presença, nem isso, no mínimo grau, diminui o caráter do público. O céu lá fora estava escuro, a chuva caía forte e o forte trovão ribombava no arco do céu & # 8217, tornando tudo menos & # 8220confortável & # 8221 fora de casa. Mas dentro do salão não havia nada que nos lembrasse da guerra dos elementos. O edifício foi dedicado à Deusa da Harmonia (ou uma irmã gêmea) e nada interferiu para estragar os esplendores em que seu gentil reinado foi inaugurado. As capas e joias eram numerosas, como se o sol tivesse brilhado intensamente. A única diferença talvez fosse que a demanda por carruagens era maior do que teria sido de outra forma. Essa reunião de veículos certamente nunca antes vista em Chicago.Longas filas se estendiam por todas as ruas de Washington e Dearborn e serpenteavam sinuosamente até as vias adjacentes. É justo presumir que estábulos privados e estábulos foram igualmente esvaziados de seus habitantes eqüinos para a grande ocasião.

A descrição do edifício já foi fornecida. Este, que teve a sorte de estar presente na noite passada, concordará conosco que as descrições publicadas eram expressões muito moderadas da realidade. o tout ensemble é vasto, completo, magnífico, com quase nenhuma falha nos detalhes para estragar o efeito geral. Destacam-se entre as pequenas ofensas um tamanho desproporcional dos suportes que sustentam o intradorso do arco do proscênio e uma corrente de ar bastante desagradável nos corredores, resultado de uma ventilação um tanto vigorosa demais - parece-nos que, assim, o último pode ser facilmente remediado. é suficientemente desagradável para quem está sentado ao seu alcance para que valha o esforço.

Um ponto muito marcante no visual geral do auditório é o tom e a harmonia do colorido. Tudo é tranquilo, moderado favoravelmente contrastando com os vermelhos, brancos e amarelos da maioria das estruturas públicas. Não há nada que ofenda ou canse os olhos. O trabalho geral da mobília é azul, uma cor muito suave que é suficientemente aliviada para evitar a monotonia sem doer pelo uso indevido de pigmentos violentos. Os arranjos de iluminação auxiliam materialmente o espectador não para olhar e através de um clarão de lâmpadas a gás, tudo isso está longe o suficiente do campo de visão comum. Olhe para cima, para a cúpula, e você verá um clarão de luz que pode lembrar idéias do sol do meio-dia, mas o olhar desviado do teto não encontra nada além de um reflexo suave dos raios, desprovido de todas as suas propriedades actínicas básicas.

As qualidades acústicas do salão são tudo o que se poderia desejar. O verde das paredes e a umidade de seus revestimentos de tinta, combinados com uma atmosfera muito favorável na noite passada, causaram uma falta da suavidade total do som que podemos esperar encontrar no futuro, mas a este respeito foi muito menos desagradável do que nós antecipado, enquanto no ponto de nitidez o ápice da perfeição foi alcançado. Cada som era igualmente audível na parte mais distante das galerias, já que nas cadeiras da orquestra nenhuma nota ou articulação se perdia para ninguém. Aqueles que não conseguiram ouvir o Sr. Crosby das partes finais da casa podem ficar tranquilos que a falha foi devido à sua extrema modéstia, ele mal foi audível para aqueles que estavam sentados imediatamente na frente do palco.

Auditório da Crosby Opera House

E então o cenário e os arranjos do palco bem, só podemos dizer que eles fariam uma homenagem a qualquer teatro do Velho ou do Novo Mundo. Não podemos imaginar uma melhoria nas pinturas, e o trabalho foi admirável. Presumimos que houvesse poucos naquele público, mas esperávamos ver problemas na mudança de cenas. Não havia um iota. Tudo funcionou tão suavemente e tão completo com a ausência de Liten ou ruído como se as cenas tivessem sido treinadas para rodar nesses grupos por meio século. Algumas novidades foram introduzidas é o gerenciamento de palco, não é necessário ser particularizado, o que pode com vantagem não ser notado por outras partes.

Não devemos deixar de falar dos admiráveis ​​arranjos para a conduta dos membros da audiência em seus assentos. Não houve confusão, apesar da pressa. Os assentos foram divididos em seções, e um corpo de porteiros suficientemente grande e bem treinado estava presente para indicar os locais. Eles estavam bem vestidos e usavam crianças brancas, mas o que é melhor, eles entenderam e cumpriram bem o seu dever. O chefe de gabinete - sr. John Newman, falecido no Museu - tem o direito de ser mencionado por sua supervisão eficiente desses detalhes.

Crosby & # 8217s Opera House olhando para o leste ao longo da Washington Street.

Chicago Illustrated, março de 1866
Autor: James W. Sheahan
Artista: Louis Kurz



Nesta placa é dada uma vista da frente do edifício Crosby & # 8217s Opera, o melhor edifício público do Ocidente, e dificilmente superado por qualquer estrutura semelhante nos Estados Unidos. A magnífica Opera House, sem igual nos Estados Unidos, forma apenas uma parte dessa estrutura elegante e cara. O prédio principal, cuja frente está representada na placa, fica na rua Washington, entre as ruas State e Dearborn. A vista é tirada da State Street, voltada para o oeste. O prédio tem uma fachada na rua Washington de cento e quarenta pés e quatro andares de altura, com telhado de mansarda, e a arquitetura é italiana. É construído com o agora justificadamente célebre mármore de Atenas, extraído a cerca de sessenta quilômetros de Chicago, que é amplamente utilizado na construção de muitos prédios públicos e residências privadas em Chicago.

A necessidade de uma casa de ópera em Chicago tornava-se cada vez mais evidente, à medida que a população da cidade aumentava e sua riqueza e gosto também aumentavam. Chicago sempre foi um patrono liberal da música, e suas celebridades locais, assim como artistas estrangeiros, encontraram um público sempre disposto a cumprimentá-los e a tornar essa saudação substancial.

Em 1863, o Sr. Uranus H. Crosby, de Chicago, um cavalheiro de posses e grandes empreendimentos, concebeu a idéia de construir nesta cidade um edifício deste tipo, que, embora projetado para ser de lucro pessoal para seu projetor, deveria também ser um crédito e um ornamento para a cidade, e dar estabilidade ao crescente interesse das artes plásticas. Cheio desta mais nobre ambição, ele, em companhia de WW Boyington, Esq., Um arquiteto de Chicago, visitou as outras cidades do país, examinando com cuidado todos os edifícios erguidos para os mesmos fins, lucrando igualmente com as excelências práticas e defeitos práticos que testemunharam. O resultado desse exame cuidadoso e deliberado foi a planta do prédio atual, que, sem exceção, é geralmente reconhecida como a estrutura mais bem projetada desse tipo na América. Abrange todas as conveniências e excelências dos vários estabelecimentos semelhantes, e tão poucas de suas deficiências quanto possível. A fachada do edifício combina simplicidade com solidez, e os desenhos ornamentais são suficientemente elaborados, mas não prejudicam, como é frequentemente o caso, o efeito geral. No centro está uma projeção de vinte e três pés de largura, através da qual se encontra uma entrada em arco para o edifício. No parapeito acima desta entrada estão colocadas quatro estátuas, representando respectivamente Pintura, Escultura, Música e Comércio. Estes foram projetados e executados por L. W. Volk, Esq., Uma escultura de Chicago. Mais acima nesta mesma projeção central estão duas grandes figuras, projetadas também pelo Sr. Volk, representando a Música e o Drama. Eles são colocados um em cada lado de uma janela de águas-furtadas elaborada.

No andar térreo, há quatro grandes salões ou depósitos, cada um com trinta pés de frente por cento e oitenta pés de profundidade e dezesseis pés de altura. Estas são ocupadas, respectivamente, por Root e Cady, J. Bauer and Company e W. W. Kimball, como lojas de música e pianos, e por H. M. Kinsley & # 8217s, famosa e elegante confeitaria, sorvetes e restaurantes.

O segundo andar do prédio principal é ocupado por escritórios - imóveis, seguros, chapelaria e outros. O terceiro andar está ocupado de forma semelhante. O quarto andar é dedicado aos estúdios de artistas, estando agora presentes as seguintes pessoas: George PA Healy, JH Drury, C. Highwood, JR Sloan, Sra. SH St. John, PF Reed, JH Reed, HC Ford, John Antrobus , E. Seibert e DF Bigelow. Nesse mesmo andar, há uma belíssima galeria de arte, com dezoito metros de largura por dezoito de comprimento e dezoito de altura. É admiravelmente organizado para os fins a que se destina. Ela está repleta de obras de artistas desta e de outras cidades, e é uma das exposições mais atraentes de Chicago.

Na parte de trás do edifício está a Opera House, de onde todo o edifício leva o seu nome. Passando pela entrada principal, já descrita, para o próximo andar, chega-se a um amplo corredor, ricamente ornamentado com afrescos, espelhos e estátuas. Deste corredor abrem para a direita duas casas de banho mais espaçosas e ricamente decoradas, para senhoras e senhores. À esquerda do corredor encontram-se três grandes portais, por onde o visitante entra no auditório do Opera House. O efeito que é produzido pela aparência do salão, na noite da ópera, quando preenchido por um público é muito bom. Existem lugares para três mil pessoas. É em todas as suas partes e características, o melhor teatro do país, e tem sido tão pronunciado por todos os artistas que o viram. Deve, de fato, ser visto como muito justamente apreciado. Nenhuma descrição, por mais elaborada que seja, transmitirá aquela ideia suficiente que uma vez obtida por uma visão pessoal. Tem aquela rara vantagem, que uma pessoa em qualquer parte do salão, seja na cadeira mais alta da galeria, seja em qualquer um dos lados, ou na parte mais remota do saguão, pode ver e ouvir tudo o que passa no estágio. A vista é totalmente desobstruída.

As dimensões do auditório são oitenta e seis por noventa e cinco pés e sessenta e cinco pés de altura. O teto é um triunfo da arte. É coroado por uma cúpula central, com cerca de vinte e oito pés de diâmetro. Esta cúpula é cercada por painéis com retratos de Beethoven, Mozart, Auber, Weber, Verdi, Wagner, Gounod, Gluck, Bellini, Donnizetti, Meyerbeer e Rossini, e as outras partes do teto são ricamente pintadas com afrescos e moldadas em dourado. Diretamente na frente do palco, e acima da orquestra, está uma pintura de doze metros de comprimento. do & # 8220Aurora & # 8221 de Guido Reni, os painéis de cada lado estão repletos de representações alegóricas da Tragédia e da Comédia.

O palco é amplo e conveniente e fornecido com todas as instalações. Existem seis caixas de proscênio. O piso principal é dividido entre a orquestra, o parquette e o círculo de vestidos, o parquette subindo da orquestra até quase a altura do círculo. O segundo andar é o círculo da varanda, o centro do qual é dividido em cinquenta e seis camarotes privados, estes imediatamente em frente ao palco. No andar seguinte fica o círculo familiar, que, embora elevado, não é menos conveniente. É confortável e admiravelmente adaptado para ouvir e ver o que se passa no palco. As fachadas das galerias são protegidas e, ao mesmo tempo, lindamente ornamentadas com arames abertos, pintadas em branco e dourado e almofadadas com seda azul.

Os arranjos para aquecimento e iluminação deste edifício estão completos e provaram ser os mais bem-sucedidos. Todo o número de queimadores é aceso por uma operação de um aparelho elétrico. Os meios de saída da Opera House são vários e dispostos de forma que, em caso de alarme, ou de perigo real, o público possa sair do prédio sem confusão, com facilidade, rapidez e segurança. Além disso, foi adicionada ao prédio outra ala, de frente para a State Street, e contendo uma bela sala de música ou concerto, de cinquenta por noventa pés, com galerias em três lados.

O custo de todo o edifício e local foi de quase, senão, setecentos mil dólares. Este magnífico edifício foi construído de 1864-5, e estava pronto para ocupação em março de 1865. A inauguração da Opera House deveria ter ocorrido na noite de segunda-feira, 17 de abril de 1865, mas com a morte do presidente Lincoln, que demorou lugar no sábado anterior, fez com que fosse adiado para quinta-feira, 20 de abril, quando foi inaugurada pela trupe de ópera italiana Grau & # 8217s, sendo a ópera & # 8220Il Trovatore. & # 8221 Anterior à ópera, e logo Assim que a orquestra ocupou seus lugares, houve um apelo universal da multidão lotada pelo Sr. Crosby. Aquele senhor apareceu e, assim que cessaram os aplausos que o saudaram, fez uma breve e excelente alocução em agradecimento ao elogio. Ele se recusou a fazer um discurso, preferindo, como disse, deixar o prédio falar por si. Seu objetivo pessoal, como homem de negócios de Chicago, fora usar todos os esforços ao seu alcance para promover os interesses, elevar os gostos e conduzir à felicidade da grande cidade na qual havia se apossado. Ele apresentou ao público o Honorável George C. Bates, que leu um poema escrito para a ocasião por WHC Hostner, Esq., O & # 8220Bard of Avon. & # 8221 O público reunido naquela noite foi, sem dúvida, o mais numeroso e brilhante já reunidos em uma ocasião semelhante nesta cidade.

A seguir estão as pessoas cujos nomes estão relacionados com a construção e construção deste edifício:

Proprietário . . . U. H. Crosby.
Arquiteto . . W. W. Boyington.
Arquiteto e desenhista de burro . . John W. Roberts.
Pintura Afresco . . . Jevne e Alumini.
Pintura e granulação . . . Heath e Milligan.
Artista Cênica . . . William Voegtlin.
Carpinteiro e maquinista de palco . . . Wallace Hume.
Carpinteiro e maçom . . . Wallbaum e Bauman.
Cortar pedra . . . L. H. Bolderwick.
Aparelho de aquecimento . . . Murray e Winne.
Luminárias de gás . . . H. M. Wilmarth.
Encanamento . . . John Hughes.
Reboco . . . C. Kobolt.
Prato de vidro . . . John R. Platt, Nova York

Harper & # 8217s Weekly, 9 de fevereiro de 1867

LOTERIA DA CASA DA ÓPERA DE CHICAGO.
Apresentamos nesta página um esboço do desenho da Crosby Opera-House Art Association em Chicago, Illinois, em 21 de janeiro. O grande edifício estava densamente apinhado de uma multidão entusiasmada e entusiasmada, e a Washington Street estava bloqueada com pessoas. A ordem só foi preservada por uma forte força policial postada de cada lado da entrada principal e ao longo das escadas. O parquete, as cadeiras da orquestra, a varanda, os camarotes e o círculo familiar encheram-se com a multidão, que incluía muitas senhoras. O palco foi ocupado pelo Comitê e a orquestra pelos repórteres. Às 12 horas e # 8217 o Comitê subiu ao palco com caixas contendo os ingressos.

Os bilhetes numerados eram então depositados na roda grande e aqueles em que os nomes dos prêmios eram gravados na roda pequena. Quando foi concluído, as duas rodas foram fechadas hermeticamente e giradas por cinco minutos com o objetivo de misturar completamente os bilhetes.

Antes do início do sorteio, foi anunciado que havia entre vinte e trinta mil bilhetes não vendidos, que pertenciam ao Sr. Crosby. O Sr. Pilsifer, de Boston, foi designado para desenhar na pequena roda, e o Sr.T. C. Doss, de Chicago, do grande. Esses senhores então tiraram os casacos, descobriram os braços e começaram a trabalhar como mostrado em nosso desenho.

As últimas informações sobre os prêmios principais são que a Opera House foi desenhada por AH Lee, de Prairie du Rocher, Illinois, uma ou duas pinturas valiosas foram desenhadas por outros, mas as mais valiosas do & # 8220Yosemite Valley & # 8221 & # 8220Um outono americano, & # 8221 etc., foram encontrados para ter caído no sortudo Sr. Crosby. O Sr. Lee posteriormente vendeu seu ingresso por $ 200.000. O balanço do Sr. Crosby mostra que seu lucro total com a especulação chega a US $ 650.000.

Sorteio de prêmios na Crosby Opera House Lottery
Esboçado por Theodore R. Davis

Chicago Tribune, 16 de julho de 1871

A CASA DE ÓPERA.
A temporada de verão na Crosby & # 8217s Opera House está no fim, e o prédio agora será entregue aos carpinteiros, pintores, decoradores e estofadores, para que possa estar em ordem para a campanha de outono da ópera.

Chicago Tribune, 29 de setembro de 1871


Já se passaram dois ou três anos o estimado projeto dos cavalheiros que controlam a Opera House para restaurar o esplendor de seu auditório desbotado, para renovar as poltronas gastas por milhares de visitantes e para torná-lo mais resplandecente do que quando foi aberto pela primeira vez para o público. Mas temporada após temporada foi passando, e só neste verão a administração conseguiu obter o tempo necessário para executar os extensos reparos determinados. Mas esse negócio de consertar cresce em um. Os operários estão ocupados desde meados de julho, e ainda não terminaram, e a soma que se pretendia gastar aumentou de US $ 30.000 para US $ 80.000, só os bronzes custando US $ 5.000. Trabalhando dia e noite, e empregando quantos homens houver espaço para, no entanto, a Casa da Ópera será inaugurada no 9º proximo, ocasião em que Teodoro Thomas ocupará a casa. 1

Ontem à tarde o Sr. Garrison, o conhecido Tesoureiro e Gerente, convidou os representantes da imprensa a visitarem o local de seus trabalhos, a fim de que pudessem ver o que havia sido feito e o que estava acontecendo, e embora o local estivesse obstruído com andaimes e cheios de operários, mas não era difícil ter uma ideia de como será a aparência das coisas quando o trabalho for concluído.

Ao sair da rua e subir as escadas para o andar inferior do Opera House, as primeiras coisas que se notam são os pilares de ferro que vão do chão ao teto. Estas foram coloridas de marrom e ornamentadas com linhas douradas. O teto da entrada é elegantemente decorado com afrescos de padrão egípcio, rodeado de estuques em branco e dourado, produzindo um belo efeito. A grande escadaria foi alterada pela construção de uma balaustrada do lado esquerdo. Cada um dos grandes postes de pilares na parte inferior é encimado por uma elegante figura de bronze de uma mulher egípcia carregadora de água. Só existe um par desses bronzes na América. Os postes do newel na extremidade superior da escada são ornamentados com figuras de bronze de mulheres egípcias carregadoras de óleo. Dos potes de óleo e água dessas figuras estendem-se os jatos de gás. Ao subir a escada, as proporções ampliadas da bilheteria chamam a atenção. Pesados ​​lambris de nogueira, de padrão elegante, estendem-se pelo corredor. Um magnífico lustre de bronze depende do teto. Um grande painel no teto é decorado com afrescos em óleo com cores brilhantes de carmim e ouro e design extravagante. O restante do teto é de um padrão extraordinariamente bonito, em cor pérola aq. O piso, desde a escada até à entrada do hall de acesso ao auditório principal, é em laje de mármore.

O corredor da bilheteria para o auditório é decorado com afrescos em dez painéis, cada um contendo um desenho chique alemão, rodeado por linhas verdes e douradas. As duas externas terão figuras de bronze, uma de Madame de Pompadour e a outra de Madame de Maintenon. Um grande espelho ocupará o nicho central, com uma figura feminina em bronze segurando um elegante relógio à sua frente. As três estátuas serão elevadas sobre belos pedestais. Uma grande clarabóia foi erguida no corredor, e dela será suspenso um lustre soberbo, que é considerado o maior lustre de salão do Ocidente. Seu custo foi de $ 600. Os painéis da clarabóia, lindamente pintados, têm acabamento em moldura dourada.

As paredes do auditório, que estão muito mais brilhantes e deslumbrantes do que nunca, são coloridas com ornamentação modesta. O chão é forrado com pesado carpete de Bruxelas, com fundo preto e figura medalhão de ouro. Os assentos do círculo de vestidos são de nogueira preta e recém-estofados com pelúcia escarlate, uma linha de molduras de ouro correndo logo acima e combinando perfeitamente. Cada assento é estofado com cabelo encaracolado e é macio e confortável. Cada assento permite 21 polegadas e meia, o que é 2¼ polegadas a mais do que a largura normal. O pelúcia foi feito em Ems, na França, para o Sr. Crosby, e há dois meses estava na matéria-prima. Custou $ 140 de ouro, por peça, cada peça contendo apenas 37 jardas.

As paredes do andar principal e das galerias são revestidas de lambris com mais de um metro de altura, com painéis de nogueira preta cercados por tiras de bordo birdseye.

O parquete é acabado com cadeiras de ópera de design exclusivo e acabamento elegante. O estofamento é de pelúcia carmesim e as molduras são fortemente revestidas com folha de ouro. O custo dessas cadeiras era de US $ 15 cada, e são usadas 350. O piso do parquete, que tem a forma de uma lira, é de nogueira e bordo, sendo as listras deste último o dobro da largura do anterior. Para grande vantagem dos que se podem sentar junto aos refletores, o pavimento foi elevado, para que, seja onde for que a pessoa se encontre, tenha uma excelente vista do palco. A balaustrada em torno do parquete será de fundo branco puro, com painel de cor escura ornamentado com estuque dourado de desenho agradável.

O círculo da varanda é alcançado como antes pelas escadas do andar principal. Os postes de newel na parte inferior e superior das balaustradas sustentam figuras de bronze de padrão egípcio, de cujas mãos um spray de três luzes é enviado. Os postes superiores do newel também serão encimados com bronzes de fino desenho. No meio da escada, um nicho foi colocado na parede, em ambos os lados da casa, e figuras verdi de carregadores de óleo egípcios serão colocadas neles. O corredor do círculo da varanda será coberto com um tapete semelhante em padrão ao fundo carmesim em vez de preto. Os sofás neste círculo também são semelhantes aos do círculo abaixo. As caixas da varanda foram preenchidas com um símbolo carmesim, com detalhes de pelúcia, uma moldura de ouro correndo entre eles. Eles são acarpetados com Bruxelas cor de pérola, com gavinhas de ouro correndo por ele. As grandes cadeiras de recepção estofadas em cor pérola devem ser colocadas nas caixas. As linhas de partição frontal serão cobertas com gimp de ouro. Seis lustres dependem do teto com lindos afrescos, diretamente sobre as caixas.

Em todos os aspectos, o círculo superior será tão bem decorado quanto o inferior, exceto que os assentos são forrados com reps carmesim em vez de pelúcia.

As caixas de proscênio são pintadas de branco, fortemente incrustadas com folha de ouro e, embora dêem evidências de grande elaboração, não têm um efeito berrante. Em vez de serem forradas de papel, como antes, as paredes são acolchoadas com cabelos cacheados, cobertos com um forte carmim. Em cada canto há um pedaço de concha trabalhada em rep, e o acolchoamento é cercado por pelúcia carmesim, algo mais escuro que o rep, e uma moldura dourada pesada. O chão deve ser coberto com tapetes pesados ​​de padrão esplêndido, e a mobília consistirá em um sofá e cadeiras em cada caixa, sendo esta última de trabalho esculpido.

A caixa inferior esquerda é mantida pelo Sr. Crosby e é mobiliada de forma diferente das outras. O sofá e as cadeiras serão estofados em brocado de seda dourada, que custam US $ 20 em ouro por metro. Em um nicho desta caixa será colocada uma caneca de prata maciça que custa $ 500. As portas de entrada para as caixas são de cor monótona, com pesadas molduras douradas ao redor dos painéis, e parecem incrivelmente ricas.

A luz virá principalmente da cúpula e será fornecida por inúmeros jatos de gás, refletidos por refletores de prata corrugada. O último custou $ 600. A cúpula possui afrescos magníficos em padrões extravagantes e cores brilhantes e, quando iluminada, apresentará uma aparência magnífica.

A Crosby Opera House entre Dearborn e # 038 State Streets mostra calçadas altas e calçadas com boa superfície de rua. Uma das primeiras lâmpadas a gás de Chicago, instalada em 1850, é mostrada em primeiro plano.

Não menos atenção foi dada ao teto principal do que às outras partes da sala de audiência. Ao redor da cúpula estão vários painéis. Em painéis alternados, há retratos de Shakespeare, Byron, Mendelssohn, Mozart, Meyerbeer e Beethoven. Lindas peças de fantasia enfeitam os painéis restantes. Estes ocupam apenas metade do teto. Afrescos elegantes cobrem a parte restante e, como as cores são brilhantes e combinadas com bom gosto, o efeito é muito bom. Diretamente sobre o palco está uma representação do Monte Parnaso, em cujo cume estão sentados Apolo, Melpomene e Thalia. Ao pé de Apolo está a fonte castelhana, ofuscada por uma grande figueira. As cornijas são de mármore e têm uma aparência notável. As paredes do proscênio são ornamentadas com figuras, sendo os desenhos da Grande Ópera de Paris.

A caixa de madeira que envolvia a orquestra foi retirada, e em seu lugar está uma balaustrada baixa de nogueira preta com postes brancos, de padrão pesado, que dá uma aparência substancial e bonita. Também foi ampliado para acomodar oitenta e três pessoas, dezoito a mais do que antes.

As mudanças no palco são leves, suas dimensões não mudando. Um novo piso foi colocado, um novo cenário pintado, uma nova cortina adquirida, de vermelho vermelho, com acabamento na parte inferior com um babado de pelúcia de mais de um metro de profundidade.

Tão rica e esplêndida é a casa nova, diferindo da antiga em tudo exceto em suas linhas arquitetônicas, que poucos que a visitam na segunda-feira a semana a conseguirão recordar como era antes, mas ficarão, sem dúvida, tão encantados com tudo eles vêem que só irão apreciá-lo como ele é, e não se importarão com sua aparência passada.

Chicago Tribune, 5 de outubro de 1871

THEODORE THOMAS.
A venda de ingressos para a temporada de shows de Theodore Thomas & # 8217, que começa na Crosby & # 8217s Opera House na noite de segunda-feira seguinte, começou ontem, e a partir da grande corrida nas bilheterias, os indícios apontam para uma temporada de sucesso sem paralelo. A curiosidade do público em inspecionar as maravilhosas mudanças que foram feitas no auditório, juntamente com o furor que se espera que a orquestra em grande parte aumentada crie, sem dúvida conspirará para tornar a reabertura um dos eventos mais notáveis ​​na história da música em Chicago. Um lindo tratamento de visão e som na loja.

Theodore Thomas, Volume I-Life Work de George P. Upton, 1903

A Crosby Opera House foi brilhantemente decorada e renovada durante todo o verão de 1871 e deveria ter sido dedicada novamente pelo Sr. Thomas e sua orquestra na noite de segunda-feira, 9 de outubro. Foi acesa pela primeira vez na noite de domingo , para o prazer dos amigos dos gestores, e duas ou três horas depois estava nas cinzas. O Sr. Thomas e sua orquestra chegaram à estação da Twenty-second Street da Lake Shore Railroad enquanto o fogo estava no auge e deixou a cidade em chamas imediatamente, a caminho para St. Louis.

Albert Crosby disse sobre as ruínas da nova Crosby Opera House:

Eu não teria me importado com a perda do prédio, se Chicago apenas o tivesse visto uma vez.

Crosby Opera House
Lado norte de Washington entre Dearborn e State Streets
Sanborn Fire Map
1869

ROOT & # 038 CADY MUSIC PUBLISHING COMPANY.

Chicago Evening Post, 20 de dezembro de 1867

O Centro Musical de Chicago.
Durante os últimos anos, nenhuma casa em Chicago avançou mais rapidamente do que o grande estabelecimento musical Root & # 038 Cady, No. 67 Washington street, sob a Crosby & # 8217s Opera House. Uma grande razão para isso é encontrada no fato de que com o célebre compositor, o Sr. Geo. F. Root, como membro da firma, alcançou uma excelência peculiar em suas publicações musicais que os coloca à frente desse departamento. Suas publicações agora excedem qualquer outra casa a oeste de Nova York, e eles se tornaram um centro em torno do qual as luzes musicais parecem se reunir. Eles também são agentes dos consagrados pianos Steck, instrumento que não tem superior no mercado. Ao escolhê-lo para ser colocado diante de seus clientes, eles exibiram a mesma consideração pelo interesse público e pelo tom elevado que assumem em tudo o que colocam diante do mundo. Suas grandes vendas mostram a boa política dos fabricantes em escolher boas casas como agentes, e a casa em selecionar um instrumento tão superior para seu comércio.

O piano Steck tem a aprovação dos melhores músicos e sua variedade de tom, e excelência geral o torna inigualável como um instrumento de salão, e nós o recomendamos especialmente para aqueles que desejam o melhor. No que se refere aos negócios em geral, a magnífica loja e editora contam sua própria história. Todo negociante de música no noroeste conhece a reputação de Root & # 038 Cady, e suas centenas de pedidos diários tornam a casa uma das mais ocupadas desta cidade movimentada.

Um anúncio de 1867 da Root & # 038 Cady Music Publishing Company, localizada dentro da Crosby Opera House.

Depois que o Grande Incêndio destruiu a Opera House, o Sr. Kimball abriu sua loja de pianos na esquina sudeste da State com a Adams. Seu aluguel do primeiro ano foi de $ 12.000, mas ele recebeu mais de um milhão de dólares em vendas.

O Sr. Root e o Sr. Cady seguiram caminhos diferentes. O Sr. Root desistiu de vender instrumentos musicais e continuou a sustentar um negócio por tempo suficiente. O Sr. Cady faliu e deixou Chicago.

Crosby Opera Waltz para trilha sonora de piano
Composta por Frederic Woodman Root em 1865
Dedicado a U.H. Crosby, esq.

BLOCO 37
O Chicago Block 37, onde ficava a Crosby & # 8217s Opera House, continuou a ser um local infeliz. Em 1989, a cidade demoliu as propriedades deterioradas do quarteirão e, só depois de quase vinte anos de discussões, disputas e negócios que fracassaram, só recentemente foi reconstruído. Durante uma parte do período em que o destino do Block 37 & # 8217s estava no limbo, no entanto, ele hospedou um estúdio de arte ao ar livre no verão para alunos de escolas públicas de Chicago - chamado gallery37 - e um rinque de patinação durante o inverno.

DEIXOU: Bloco 37, 1830
DIREITO: Block 37, 1989

NOTAS:

1 Theodore Thomas (1835-1905) foi o fundador da Orquestra Sinfônica de Chicago e foi ajudado na construção do Orchestra Hall.


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