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Hermes Farnese

Hermes Farnese


Hermes em repouso, maravilha juvenil

O "Hermes em repouso" no Museu Arqueológico Nacional de Nápoles é uma bela escultura de bronze encontrada em Herculano na segunda metade do século XVIII.

O retrato do mensageiro dos deuses em uma pausa de seu movimento constante - Hermes também foi o condutor das almas na vida após a morte - é um Peça romana do século I, provavelmente uma cópia de um Original grego de Lysippos que data do século 4 a.C.

Historiador de arte Cesare Brandi observou, "o belo Hermes em repouso certamente é do gosto de Lysippos, mas primorosamente feito, com tal leveza em sua pose, harmonia medida de contrastes, suavidade de fina plasticidade."

“O maravilhoso adolescente parece ter acabado de descer do Monte Olimpo, tão humano e tão divino em um corpo que era medido por um olho infalível, quase acariciado em vez de moldado” (traduzido de C. Brandi, “Terre d'Italia”, Rizzoli , Milão 2006).


Hermes & # 039 Wings

O Batiscafo TriesteO submarino de águas profundas foi projetado pelo cientista suíço Auguste Piccard. Em 23 de janeiro de 1960, Jacques Piccard (do outro lado, filho de Auguste & # 8217s) e o tenente da Marinha dos EUA Don Walsh, usaram-no para explorar a trincheira das Marianas e o Challenger Deep, onde notaram que existiam pequenos linguados e outros animais marinhos, provando que a vida poderia persistir nessas profundezas esmagadoras do oceano. A subida de volta à superfície durou mais de três horas.

The Sow LimousineEste desenho foi para um livro de um amigo & # 8217s. A (verdadeira) história é a quintessência do Texas, em que um homem compra e coloca no banco de trás de seu Chevrolet cintilante 1950 & # 8217s, apenas para ver o porco bagunçar o banco de trás e acabar no colo do homem no carro. casa.

Repetindo a velha glóriaUm reencenador da guerra Civial pega carona em um campo de batalha há muito desaparecido, agora ocupado pela América moderna.

Destacamento L, 2º Grupo de Serviço Aéreo Especial, Norte da África, 1942

Tirados de uma fotografia razoavelmente famosa de um grupo de invasores do Serviço Aéreo Especial (SAS) no Norte da África (Destacamento L), os homens são identificados como (da direita): Tenente Edward McDonald, Cabo William & # 8220Bill & # 8221 Kennedy, desconhecido e o soldado Frederick Briar.

Tudo o que resta dos Tholos de Delfos hoje são três pilares coríntios. Originalmente dedicado à adoração de uma Deusa da Terra, o templo foi supostamente ocupado por divindades do Olimpo, especialmente Atenas. O templo, construído no início do século 4 aC, tinha uma forma circular incomum. Essa forma e os capitéis adornados com folhas de suas colunas coríntias são representações dos bosques sagrados de Gaia. Vitruivius Pollio, um século 1 a.C. O escritor romano afirma que Teodoro, o Fócio, foi o arquiteto da estrutura, embora outros contestem isso.

The Villa Farnese

Uma extravagante mansão na cidade de Capriola, a Villa Farnese levou quase uma década e meia para ser criada. Ele consumiu a vida de seu arquiteto, Giacomo Barozzi da Vignola, que trabalhou nele até sua morte em 1573. O projeto oficialmente se enquadra no estilo & # 8220maneirismo & # 8221 de vida curta. Esta moda foi suplantada pelo estilo barroco a partir de 1580. Hoje o local é oficialmente a residência do Presidente da República Italiana, mas na realidade está vazio e aberto ao público.


Desenhos sem categoria

O Batiscafo TriesteO submarino de águas profundas foi projetado pelo cientista suíço Auguste Piccard. Em 23 de janeiro de 1960, Jacques Piccard (do outro lado, filho de Auguste & # 8217s) e o tenente da Marinha dos EUA Don Walsh, usaram-no para explorar a trincheira das Marianas e o Challenger Deep, onde notaram que existiam pequenos linguados e outros animais marinhos, provando que a vida poderia persistir nessas profundezas esmagadoras do oceano. A subida de volta à superfície durou mais de três horas.

The Sow LimousineEste desenho foi para um livro de um amigo & # 8217s. A (verdadeira) história é a quintessência do Texas, em que um homem compra e coloca no banco de trás de seu Chevrolet cintilante 1950 & # 8217s, apenas para ver o porco bagunçar o banco de trás e acabar no colo do homem no carro. casa.

Repetindo a velha glóriaUm reencenador da guerra Civial pega carona em um campo de batalha há muito desaparecido, agora ocupado pela América moderna.

Destacamento L, 2º Grupo de Serviço Aéreo Especial, Norte da África, 1942

Tirados de uma fotografia razoavelmente famosa de um grupo de invasores do Serviço Aéreo Especial (SAS) no Norte da África (Destacamento L), os homens são identificados como (da direita): Tenente Edward McDonald, Cabo William & # 8220Bill & # 8221 Kennedy, desconhecido e o soldado Frederick Briar.

Tudo o que resta dos Tholos de Delfos hoje são três pilares coríntios. Originalmente dedicado à adoração de uma Deusa da Terra, o templo foi supostamente ocupado por divindades do Olimpo, especialmente Atenas. O templo, construído no início do século 4 aC, tinha uma forma circular incomum. Essa forma e os capitéis adornados com folhas de suas colunas coríntias são representações dos bosques sagrados de Gaia. Vitruivius Pollio, um século 1 a.C. O escritor romano afirma que Teodoro, o Fócio, foi o arquiteto da estrutura, embora outros contestem isso.

The Villa Farnese

Uma extravagante mansão na cidade de Capriola, a Villa Farnese levou quase uma década e meia para ser criada. Ele consumiu a vida de seu arquiteto, Giacomo Barozzi da Vignola, que trabalhou nele até sua morte em 1573. O projeto oficialmente se enquadra no estilo & # 8220maneirismo & # 8221 de vida curta. Esta moda foi suplantada pelo estilo barroco a partir de 1580. Hoje o local é oficialmente a residência do Presidente da República Italiana, mas na realidade está vazio e aberto ao público.


Hermes em repouso

A estátua de bronze que retrata o deus Hermes sentado em uma rocha faz parte da estatuária da Vila dos Papiros, uma luxuosa vila nos arredores do antigo Herculano (Ercolano), onde foi encontrado em 1758.
A posição e o estilo são inspirados no escultor grego Lysippus, mas a obra é quase certamente uma criação original de um escultor romano. A cabeça, adornada com tufos de cabelo curtos e despenteados, é ligeiramente dobrada para a esquerda, o braço direito repousa sobre a coxa correspondente enquanto a perna é dobrada, a mão esquerda repousa sobre a rocha causando a elevação do ombro, de modo que o corpo do Deus fica ligeiramente inclinado para a direita, a perna esquerda é esticada e apenas o calcanhar toca o solo. Os olhos são feitos de diferentes materiais (globos oculares de osso e marfim, íris e pupilas de pedra cinza e preta) e então inseridos.
A estátua decorava o peristilo retangular da villa, feito em imitação de um grego ginásio, geralmente preenchido por imagens do deus.


Conteúdo

O edifício foi construído como quartel de cavalaria em 1585. De 1616 a 1777 foi a sede da Universidade de Nápoles. Ao longo do século XIX, após se tornar museu, sofreu diversas modificações na estrutura principal.

O museu abriga extensas coleções de antiguidades gregas e romanas. Seu núcleo é da Coleção Farnese, que inclui uma coleção de joias gravadas (incluindo a Taça Farnese, uma tigela ptolomaica de ágata sardônica e a peça mais famosa do "Tesouro do Magnífico", e é baseada nas joias coletadas por Cosimo de 'Medici e Lorenzo il Magnifico no século 15) e os mármores Farnese. Entre as obras notáveis ​​encontradas no museu estão os papiros de Herculano, carbonizados pela erupção do Monte Vesúvio, encontrados após 1752 na Vila dos Papiros.

Edição de mármores

A maior parte da coleção de esculturas clássicas do museu vem em grande parte dos mármores Farnese, importantes porque incluem cópias romanas de esculturas clássicas gregas, que são, em muitos casos, as únicas evidências remanescentes das obras perdidas de escultores gregos antigos como Calamis, Kritios e Nesiotes parecia. Muitas dessas obras, especialmente as maiores, foram transferidas para o Museo di Capodimonte para exibição nos últimos anos.

  • o Farnese Hercules, que fixou a imagem de Hércules no imaginário europeu.
  • o Atlas Farnese é a representação mais antiga existente de Atlas da mitologia grega e a visão mais antiga das constelações ocidentais, possivelmente baseada no catálogo de estrelas de Hiparco
  • o Farnese Bull, amplamente considerada a maior escultura única já recuperada da antiguidade.
  • O grupo Harmodius e Aristogeiton, uma cópia romana de uma obra de bronze que existia na Ágora de Atenas
  • o Afrodite Kallipygos
  • o Farnese Artemis, novamente uma cópia romana de um original grego
  • uma coleção de bustos de imperadores romanos
  • outro conjunto de esculturas romanas (mais uma vez, principalmente cópias de obras gregas) que (como o Hércules) ficavam nas Termas de Caracalla em Roma.

Bronzes da Vila dos Papiros Editar

Uma grande coleção de bronzes romanos antigos da Vila dos Papiros está alojada no museu. Isso inclui o Hermes sentado, um vasto Sátiro Bêbado, um busto de Thespis, outro identificado como Sêneca [1] ou Hesíodo [2] e um par de corredores excepcionalmente animados.

Edição de Mosaicos

A coleção de mosaicos do museu inclui vários mosaicos importantes recuperados das ruínas de Pompéia e de outras cidades do Vesúvio. Isso inclui o mosaico de Alexandre, datado de cerca de 100 aC, originalmente da Casa do Fauno em Pompéia. Ele retrata uma batalha entre os exércitos de Alexandre o Grande e Dario III da Pérsia. Outro mosaico encontrado é o do lutador de gladiadores retratado em um mosaico encontrado na Vila das Capitais Figuradas em Pompéia.

Edição de coleção egípcia

Com 2.500 objetos, [3] o museu possui uma das maiores coleções de artefatos egípcios da Itália depois dos de Turim, Florença e Bolonha. É constituído principalmente por obras de duas coleções particulares, reunidas pelo cardeal Stefano Borgia na segunda metade do século XVIII e por Picchianti nos primeiros anos do século XIX. No recente rearranjo das galerias, os dois núcleos foram exibidos separadamente, enquanto na sala de conexão outros itens estão em exibição, incluindo artefatos egípcios e "pseudo-egípcios" de Pompéia e outros locais da Campânia. Em seu novo layout, a coleção fornece um importante registro da civilização egípcia desde o Reino Antigo (2700-2200 a.C.) até a era ptolomaico-romana. [4]

Editar Gabinete Secreto

o Gabinete Secreto (Gabinetto Segreto) (Gabinete) ou Quarto secreto é o nome que a Monarquia Bourbon deu aos quartos privados nos quais mantinham sua coleção bastante extensa de itens eróticos ou sexuais, principalmente provenientes de escavações de Pompéia e Herculano. O acesso foi limitado a apenas pessoas de idade madura e moral conhecida. Os quartos também eram chamados Gabinetes de assuntos reservados ou obsceno ou pornográfico. Depois da revolução de 1848, o governo da monarquia chegou a propor a destruição de objetos, temeroso das implicações de sua propriedade, o que mancharia a monarquia de lascívia. O então diretor do Royal Bourbon Museum, em vez disso, teve o acesso à coleção encerrado, e a porta de entrada foi dotada de três fechaduras diferentes, cujas chaves foram mantidas respectivamente pelo Diretor do Museu, pelo Controlador do Museu e pelo Mordomo do Palácio. O ponto alto da censura ocorreu em 1851, quando até estátuas nuas de Vênus foram trancadas e a entrada murada na esperança de que a coleção desaparecesse da memória.

Em setembro de 1860, quando as forças de Garibaldi ocuparam Nápoles, ele ordenou que a coleção fosse colocada à disposição do público em geral. Como o mordomo real não estava mais disponível, eles invadiram a coleção. Limitar a visualização e a censura sempre fizeram parte da história da coleção. A censura foi restaurada durante a era do Reino da Itália e atingiu o pico durante o período fascista, quando os visitantes dos quartos precisavam da permissão do Ministro da Educação Nacional em Roma. A censura persistiu no pós-guerra até 1967, diminuindo apenas a partir de 1971, quando o Ministério recebeu as novas regras para regulamentar os pedidos de visitas e acesso ao setor. Completamente reconstruída há alguns anos com todos os novos critérios, a coleção foi finalmente aberta ao público em abril de 2000. Visitantes menores de 14 anos podem visitar a exposição apenas com um adulto.


Banda do Tio John

Já faz um tempo desde uma postagem de ocultismo. É hora de dar uma olhada em uma ficção mítica que é uma predecessora direta do engano e da inversão moral do globalismo.

Em 1463, Marsilio Ficino (1433-1499) traduziu o grego Corpus Hermeticum em latim, lançando uma espécie de mania renascentista para a figura ancestral sombria. Não é que Hermes tenha sido esquecido durante a Idade Média - a noção de que o conhecimento clássico foi "perdido" e repentinamente restaurado é um mito da Renascença em benefício próprio. Mas uma versão latina do completo Corpus além do movimento humanista que estava em pleno andamento na década de 1460, combinado para torná-lo um dos mais importantes "pensadores" da Europa.

Superior e inferior esquerdo: Hermes Trismegistus, De Potestate et Sapientia Dei, traduzido do grego por Marsilio Ficino, publicado em Treviso vy Gerardus de Lisa, 1471

Canto inferior direito: Il Pimandro di Mercurio Trimegisto traduzido do latim de Ficino por Tommaso Benci, publicado em Florença por Lorenzo Torrentino, 1549

As primeiras versões publicadas de Hermes em latim e italiano. A tradução de Ficino circulou em forma de manuscrito desde sua conclusão em 1463 até a publicação em 1471. Benci era um humanista e amigo de Ficino que fez uma tradução italiana que não foi publicada até o século seguinte.

Mais de 20 edições foram publicadas na década de 1640.

Para colocar a importância de Hermes em perspectiva, considere as circunstâncias em torno do documento de Ficino. Ele fez sua tradução para Cosimo de'Medici, da famosa família de banqueiros - o homem que estabeleceu o domínio dos Medici em Florença ao subverter o governo republicano no início do século XV.

Medalha de Cosimo, o Velho, por volta de 1465-1469, bronze

Cosimo foi um campeão da arte e cultura renascentistas - ele foi uma figura principal no estabelecimento de Florença como o centro desse movimento. A atividade cultural de Cosimo incluía o apoio a estudiosos humanistas - ele até ressuscitou a Academia Platônica de Florença sob a liderança de Ficino.

Medalhas comemorativas feitas para se parecerem com moedas romanas e medalhões com humanistas da Renascença e seus partidários aristocráticos.


Quando a cópia do manuscrito grego de Hermes apareceu em 1462, Ficino estava trabalhando em uma tradução de Platão - a primeira para o latim - sob o patrocínio de Médici. Hermes foi considerado tão importante que Cósimo fez com que Ficino suspendesse Platão e traduzisse este primeiro.

A espinha dorsal da tradição hermética é formada por duas obras. Quanto mais longo é o Corpus Hermeticum - uma coleção de textos da antiguidade tardia que foram reunidos em um volume pelos bizantinos e traduzidos por Ficino como De Potestate et Sapientia Dei (O poder e a sabedoria de Deus) o Asclépio ou Sermão Perfeito foi traduzido para o latim no final da Antiguidade e era conhecido durante a Idade Média.

Encadernação em couro ocultista e página de título para O divino Pymander de Hermes Mercurius Trismegistus, traduzido por John Everard da tradução latina de Ficino, 1650

Se você investigou o hermetismo, provavelmente já viu o nome Pymander ou Poemandres ou alguma variação destes. Este foi o nome da primeira tradução para o inglês do latim de Ficino Corpus mas é tecnicamente o título do primeiro tratado no Corpus.

Tabula Smaragdina (The Emerald Tablet of Hermes), 1606, gravura colorida

Se estiver interessado nos textos propriamente ditos, clique para acessar o link do G.R.S. Tradução de Mead de 1906. É provavelmente a melhor em capturar a estranheza afetada da prosa. O site também inclui os textos herméticos encontrados em 1945 na descoberta de Nag Hammadi.

A Tablete de Esmeralda foi supostamente escrita por Hermes, mas a evidência mais antiga vem de manuscritos árabes medievais.

As obras herméticas foram escritas no final da antiguidade e pertencem ao mesmo contexto que nos deu o gnosticismo e o neoplatonismo. O site gnóstico gnonsense com o link de texto ao lado da imagem acima chama a tradição hermética de uma linhagem não cristã do gnosticismo helenístico. Esta é uma avaliação justa, mas os renascentistas como Cosimo e Ficino acreditavam que Hermes era muito mais velho - um sábio da maior antiguidade. Eles o associaram ao deus egípcio do conhecimento Thoth e alegaram que ele inventou a teologia, entre outras coisas. Ele supostamente previu a vinda do Cristianismo, como os profetas do Velho Testamento. Hermes foi uma peça central da Renascença prisca theologia - uma noção humanista da idiotice da 'unidade de todas as religiões' que vimos em um dos posts de Prometeu.

Hermes Trismegistus, 1480, incrustação de piso na Catedral de Siena, Itália

É por isso que esta imagem embutida de Hermes está na Catedral de Siena. Os humanistas da Renascença estavam totalmente empenhados na ideia de que a revelação pré-cristã foi dada a videntes pagãos, bem como aos profetas hebreus. Hermes foi o início de uma tradição que era compatível com o cristianismo e previa o advento.

A 'unidade de todas as religiões' da Renascença concentrou-se em unir toda a "sabedoria" antiga em uma grande pré-história cristã.

A filosofia hermética era conhecida na Idade Média por diferentes fontes. O ignorante afirma que não faz parte do b.s. Mito da Renascença de que o período medieval foi uma Idade das Trevas ignorante. O que realmente muda com a tradução de Ficino é que Hermes se tornou popular. A cultura renascentista está repleta de hermetismo - religião, literatura, arte, ciência e o que chamaríamos de ocultismo.

Hoje, Hermes Trismegistus é um pilar central do pensamento oculto e esotérico, embora em uma forma mais difusa conhecida como hermetismo.

Escultura do Deus Chifrudo Wiccan, Museu de Feitiçaria e Magia em Boscastle, Cornualha

Observação rápida - examinamos a relação ocultismo-esotérico em postagens anteriores [clique para obter o link]. Ambos significam basicamente a mesma coisa - conhecimento secreto. Se tivermos que diferenciar com base em como eles são normalmente usados, o ocultismo parece mais ligado à magia, especialmente entidades sobrenaturais.

A tradição esotérica no Ocidente inclui o conhecimento do ocultismo e de outras "ciências" sobrenaturais - a alquimia-cabala-astrologia etc. multidão. Considere as três partes do hermetismo - astrologia, alquimia e magia (teurgia).E é segredo - a palavra hermético hoje significa fechado ou selado do mundo.

Falando francamente - Hermes Trismegistus é um grande negócio na história da cultura ocidental. Muito maior do que geralmente se pensa. Faremos alguns posts sobre ocultismo sobre hermetismo - é suficientemente grande e central para o ocultismo ocidental para merecê-lo. Já tocamos nisso em muitos posts ocultos porque é muito importante. Então, pode muito bem resolver essa fraude em um só lugar.

Esta postagem apresentará o próprio Hermes - o garoto-propaganda da incoerência e ofuscação em que o ocultismo prospera. Porque realmente não existe "Hermes Trismegistus". Ou quem quer que seja o autor do Corpus Hermeticum - a coleção principal da obra de Hermes - não é a figura antiga que o Renascimento pensava.

Cópia do manuscrito de Marsilio Ficino & # 8217s introdução (argumentum) à sua tradução latina do Corpus Hermeticum dedicado a Lorenzo il Magnifico, Florença, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 21,8, f.3r. 1491

Versões iluminadas de manuscritos copiados à mão de livros publicados eram comuns entre os humanistas da Renascença. Essas cópias de apresentação seriam entregues ao patrono - neste caso, filho e herdeiro de Cósimo, Lorenzo de'Medici "o Magnífico".

Hermes é um pouco como Prometeu, se em geral se acreditasse que Prometeu era real. Isso o tornou mais autoritário, até que rapidamente saiu dos círculos "respeitáveis". O significado de Hermes e Hermeticismo muda dependendo de onde e você está.


Para piorar as coisas, a versão publicada da tradução de Ficino estava tão cheia de erros que era quase incoerente. Hermes Trismegistus era realmente o tipo de quimera procustiana que poderia ser aplicada a quase tudo. Para entendê-lo, temos que fazer o que costumamos fazer - examinar sua longa história em busca de padrões. E o que descobrimos é que Hermes cobre toda a gama simbólica que vimos em nossos postes de obelisco - a vida, pulverização e agitação dos símbolos .

A Vida dos Símbolos [clique para postar] descreve como os símbolos podem transmitir ideias ao longo do tempo, muito depois que os grupos que os iniciaram morreram. Qualquer um pode ler o Corpus, adote a "sabedoria" e afirme ser hermético. A perpetuidade dessa vida simbólica é a razão pela qual os movimentos ocultos nunca parecem desaparecer para sempre.

Hermes estava associado principalmente a um par de deuses antigos - o egípcio Thoth e seu suposto homólogo grego, Hermes. Isso o colocou no início de toda a tradição da sabedoria esotérica egípcia que era considerada antiga pelos antigos gregos. Desde então, inúmeros "adeptos" assumiram o simbolismo.

A faiança era semelhante à cerâmica esmaltada e era uma antiga arte egípcia. Esta peça é da era helenística - a adoração a Thoth já existia há milênios.


O spray de símbolos [clique para postar] descreveu como o ocultismo acumula todos os tipos de símbolos diferentes. Bosschart's Gêmeos de cima é um exemplo perfeito. Um borrifo de simbolismo esotérico de tradições desconexas, todas martelando a mensagem de unidade hermafrodita. Eles podem fazer isso porque o contexto não importa - todos os movimentos ocultistas ocidentais compartilham o mesmo a lama cinza / sem fronteiras / unidade de inversão espiritual de todas as religiões. Eles querem quebrar distinções - fingir que coisas diferentes são realmente iguais é a base de todo o sistema de crenças. É por isso que achamos o oculto e o pós-moderno tão semelhantes.

O triunfo hermético: ou, a pedra filosófica vitoriosa. , publicado em Londres por P. Hanet, 1723.

Os símbolos são uma grande parte da "sabedoria" oculta e esotérica. Eles são facilmente lidos por iniciados, mas são opacos para estranhos. Ilustrações como esta - a arte de Bosschart é uma versão mais moderna - deveriam ser objeto de meditação. Eles são como diagramas, com arranjos de símbolos que comunicam uma mensagem sobre a verdadeira natureza secreta do universo. `

Uma afirmação era que Hermes inventou os hieróglifos egípcios como uma forma de pura sabedoria simbólica.

Este livro é uma tradução de textos europeus do século 17 sobre alquimia hermética. A alquimia foi um dos três principais componentes do hermetismo.

A agitação de símbolos [clique para postar] descreve como eles mudam com o uso ao longo do tempo. É inevitável que símbolos realmente antigos usados ​​repetidamente para fingir que contextos diferentes são todos iguais ficarão confusos. Novas associações são adicionadas e as desatualizadas desaparecem. Há um empurra-empurra entre a vida e a agitação dos símbolos - a continuidade reivindicada pela vida é uma folha de figueira sobre as verdadeiras mudanças históricas da agitação.

O nome Hermes Trismegistus faz parte do churn.

J. Augustus Knapp, Tablete Esmeralda de Hermes, 1895, impressão

Thoth foi associado ao Hermes grego no final da Antiguidade - o Infogalactic diz que ambos eram deuses da comunicação, da escrita e da magia, e ambos guiavam as almas dos mortos. Hermes Trismegistus é o híbrido dos dois reembalados como um antigo sábio e rei egípcio que viveu antes de Moisés. Trismegistus significa "três vezes grande" - sacerdote, rei e deus.

Ele parece ter sido uma invenção grega helenística tardia, mas seus seguidores alegaram que ele foi o inventor da escrita que primeiro transmitiu o conhecimento divino à humanidade. o Pymander - a primeira parte do Corpus Hermeticum que Ficino traduziu - dizia-se que continha sabedoria divina. Hermes é central para alquimia e astrologia - conhecimento esotérico do céu e da terra.

Há uma comparação natural entre Hermes e Prometeu como figuras míticas primordiais conectando a humanidade ao conhecimento divino. Mas eles diferem em suas naturezas. Prometeu era um sobrenatural pagão sendo rejeitado pelo Cristianismo e transformado em um símbolo. Imagens como Prometeu trazendo fogo ou acorrentado à rocha simbolizam ideias ocultas como faça o que quiser e seja seu próprio deus. Mas ele nunca foi considerado um filósofo ou teólogo ou pensou ter deixado um registro escrito. Prometeu representa uma atitude ou orientação invertida, não um programa detalhado a seguir.

Hermes foi considerado um humano real que foi confundido com um deus devido à sua idade e sabedoria. Ele não era uma imagem simbólica como Prometeu - como acabamos de ver, ele nem mesmo tem uma aparência visual definida. Hermes é menos um símbolo oculto da iluminação humana do que seu criador de conteúdo.

É a mesma incerteza que mantém a reinicialização dos símbolos ocultos para novos usuários. A vida, o spray e a agitação significam que eles nunca podem ser realmente determinados e desmascarados. Hermes e hermetismo podem ser retomados e explorados repetidamente. Além disso, o pensamento hermético atrai diferentes tipos de ocultistas de forma diferente - o Corpus tem ramos astrológicos, alquímicos e mágicos. Novas versões de Hermes e da tradição hermética continuam aparecendo, adicionando mais camadas a essa cebola simbólica.

Paracelso (1493 / 1494-1541) - nome verdadeiro Philippus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim - foi um médico suíço, alquimista, filósofo, profeta esotérico e polímata da Renascença. Ele é mais conhecido nos relatos convencionais como um inovador em medicina e toxicologia, mas ele é ainda mais importante nos círculos ocultistas e esotéricos como um alquimista. A filosofia de Hermes era tão importante para ele que suas idéias às vezes são chamadas de medicina hermética, com ele como um segundo Hermes.

Página de título para Paracelsus, Ópera, publicado em Estrasburgo por Zetzner, 1603.

Esta página de rosto mostra Paracelso com personificações de diferentes tipos de conhecimento. À esquerda estão as ciências baseadas na observação com Virgílio - o poeta que expressa a natureza perfeitamente. À direita estão as ciências ocultas - sabedoria divina secreta por trás do mundo visível. Hermes é o campeão deles. Os assuntos relacionados ao céu e à terra estão na parte superior e na parte inferior. O busto de Minerva no cubo de aparência maçônica tem um lema comum que significa verdade imutável ou atemporal. Ou seja, exatamente o que você não encontrará aqui.

O que você encontrará é o spray e a agitação que constituem a vida dos símbolos.


Alguns relatos - como a introdução a uma edição de 1884 da tradução inglesa de 1650 do Pymander a partir da versão de Ficino - afirmam que havia dois Hermes. Aquele que viveu antes do Dilúvio e registrou a sabedoria divina e outro após o Dilúvio que recebeu o conhecimento e escreveu o Corpus. Apesar de toda a sua importância histórica, Hermes não tem uma identidade única. Em alguns aspectos ele é o herói pós-moderno perfeito - uma ficção criada inteiramente a partir de textos que fazem referência a outros textos.

Parece uma boa regra prática que sempre que vemos um borrifo de símbolos jogados juntos, estamos lidando com uma gosma cinza, unidade de todas as religiões, servo obscuro do Pai das Mentiras.

Gravura de Hermes como mercúrio ou Filius Noster de Baro Urbigerus, Besondere chymische Schrifften, publicado em Hamburgo em 1705.

A parte de Hermes de Hermes Trismegistus também é o Mercúrio Romano, que na inversão da unidade de todas as religiões também é o Espírito Santo ou a Palavra. Este blasfemador de Swedenborg explica que essa mentira se originou no mito grego. Hermes é o mensageiro divino e, portanto, deus da oratória, lógica e interpretação dos mistérios.

Alquimistas como Urbigerus usavam Hermes ou Filius Noster como símbolos do & # 8220 Self Universal "- a mente iluminada por meio do conhecimento alquímico da transformação dos opostos. O caduceu era o sinal grego de um arauto ou mensageiro transformado no símbolo hermético da sabedoria divina O Espírito Santo - como na esfera cristã e símbolo da cruz.

O spray de símbolos.


Portanto, começaremos examinando o que Ficino e os Medici pensaram que estavam recebendo e, em seguida, veremos o que conseguiram. Depois, alguns contornos do hermetismo após Hermes.


Primeiro, o contexto. Na prática, o Humanismo da Renascença foi centrado em textos antigos. A palavra significa "renascimento" em francês e quase todo mundo está familiarizado com a ideia de que a Renascença reviveu o conhecimento antigo. Filosoficamente, o movimento reivindicou um valor de verdade absoluto para as obras do homem e nos enviou no caminho do materialismo modernista desmoralizado. Mas, na prática, o renascimento significava principalmente reunir, traduzir e interpretar textos antigos.

Jean Le Tavernier, O cerco de Constantinopla, depois de 1455 na casa de Bertrandon de la Broquière Voyage d'Outre-Mer, Bibliothèque nationale de France, MS fr. 9087, f.152v.

Isso começou com o renascimento das antigas letras latinas no século 14 por Petrarca. Mas a queda de Constantinopla - um dos verdadeiros grandes fracassos históricos da cristandade - em 1453 trouxe uma enxurrada de estudiosos gregos exilados e textos que não estavam disponíveis no Ocidente. As traduções de Ficino de Hermes e Platão fizeram parte disso.

Neste mundo, mais velho significava melhor. O humanismo começou com o pressuposto de que a cultura antiga era superior à cultura medieval mais recente. Mas a própria "Antiguidade Clássica" era uma confusão de textos com longas histórias próprias. Muita coisa romana foi construída com base em fontes gregas - obter os originais gregos mais antigos parecia a verdade mais pura. E muitos textos gregos remetiam à cultura ainda mais antiga do Egito. Como vimos com o poste do obelisco, a antiguidade greco-romana viu que o Egito era a origem quase lendária da cultura.

A afirmação de que Platão estudou no Egito é apócrifa - as lendas de suas supostas viagens cresceram muito depois de sua morte. Os idiotas da unidade de todas as religiões levam isso ao pé da letra, mas se eles fossem capazes de analisar textos criticamente, eles não seriam idiotas da unidade de todas as religiões. O que ele aponta é a conexão entre o Egito e a sabedoria primordial na antiguidade greco-romana.


Hermes supostamente foi o antigo sábio no alvorecer da sabedoria egípcia. Todos os tipos de alegações implausíveis foram feitas sobre a fonte do Corpus sem muita preocupação com a consistência. O consenso parece ser que Hermes parece ter transmitido algum tipo de conhecimento verdadeiro, divinamente inspirado, desde o início da história, que sobreviveu até o presente em forma secreta. É por isso que ele é tão atraente para tantos ramos do ocultismo. Qualquer pessoa que possa misturar Hermes em seu conjunto de símbolos pode alegar que sua tripa é sabedoria divina desde o início dos tempos. Ele é o rei secreto final - o rei tão secreto que nunca existiu.


Os humanistas da Renascença como Ficino pegaram o que já era uma bagunça e filtraram por meio de suas próprias idéias sobre conhecimento e história. Lembre-se - quanto mais velho, melhor, e Hermes era supostamente muito mais antigo do que os textos greco-romanos que iniciaram a Renascença. A opinião dos humanistas era diferente da antiga. Eles não estavam revivendo o antigo culto do deus Hermes. Seu objetivo era construir uma compreensão universal a partir do conhecimento "perdido" de um ponto de partida cristão. Isso é cristão como no cristianismo medieval tardio - não os primeiros conceitos cristãos que influenciaram o hermetismo antigo tardio que os humanistas estavam lendo.

Catedral de Florença, iniciada em 1296, a cúpula de Brunelleschi concluída em 1436.

O símbolo da engenhosidade e liderança cultural do Renascimento Florentino - a incrível cúpula da Catedral de Florença de Brunelleschi - era uma igreja.

Ao lado da torre sineira projetada no século anterior pelo pai da tradição da pintura florentina, Giotto.


Na Renascença, o Cristianismo europeu se desenvolveu ao longo de mil anos no sistema de crenças dominante. Era universal em escopo, com uma estrutura clara e dogma abrangente. O antigo mundo pagão era o oposto, com muitos cultos diferentes coexistindo - competindo, fundindo-se, dividindo-se. O cristianismo era exclusivo. O Humanismo Cristão da Renascença estava procurando modificar o sistema cristão existente incorporando a "sabedoria" pagã em vez de estabelecer uma alternativa impossível.

Agostino Steucho, De perenni philosophia, por volta de 1540, Biblioteca do Vaticano, Vat. lat. 6377 f.17v.-18r

Compilação humanista posterior de trechos de filósofos gregos, sábios caldeus e sibilas que ensinam a importância da devoção religiosa por um bibliotecário humanista do Vaticano. Steucho apresentou essas "flores colhidas em toda a filosofia que exalam o perfume da divindade" diretamente ao Papa Paulo III.

É isso que torna os humanistas os precursores do globalismo. Eles afirmam querer "melhorar" ou "modernizar" a cultura ocidental, quando o que estão fazendo é inverter seus valores básicos . As sibilas e sábios vêm de sistemas de pensamento que contradizem diametralmente a metafísica cristã. O fato de eles concordarem em algum ponto é irrelevante para a impossibilidade lógica de ambos serem verdadeiros. Os Ficinos e sua placenta - como Steucho - seguem uma fórmula.

1. Encontre um ponto de concordância ridiculamente simples entre o Cristianismo e um conceito contraditório de realidade.

Tradução de Ficino por Michael J.B. Allen Teologia Platônica, Harvard University Press, 2006

A ênfase no ridiculamente simples - a magnum opus de Ficino - a "síntese" do neoplatonismo e do cristianismo mostrada aqui - baseava-se na imortalidade da alma. A opinião de Steucho é que a piedade é uma virtude.

Nós mencionamos prisca theologia antes - o protótipo humanista da Unidade de todas as religiões. Significa teologia primordial - todos os sistemas de crenças são refrações diferentes da mesma Verdade original. Prisca theologia é esta etapa aplicada a um monte de contraditórios diferentes.

2. Afirmar que o conceito contraditório de realidade, portanto, tem um elemento de Verdade porque "predisse" o Cristianismo. Isso confere o status de profecia do Antigo Testamento a qualquer pessoa que disser qualquer coisa que se pareça com o cristianismo.


3. Se você aceita conceitos contraditórios como também Verdadeiros, você tem que mudar a metafísica cristã básica para acomodar as contradições.

Gustave Doré, O triunfo do cristianismo sobre o paganismo, 1868, óleo sobre tela. 118 x 79 pol., Galeria de Arte de Hamilton, Ontário

Isso não é um problema quando os cristãos rejeitam crenças que contradizem os pilares fundamentais de sua fé. Mas depois de incluí-los, os pilares que discordam deles precisam desaparecer.

Os humanistas tagarelavam sobre Hermes reivindicando um Deus e deixando de lado a metafísica da salvação. Às vezes, a salvação é tratada como uma metáfora para uma nova "era de ouro"



4. Esta é a chave gnóstica - substitua a graça por "conhecimento".

Página de título para Athanasius Kircher Arithmologia, publicado em Roma por Varesij, 1665

Como o polímata jesuíta conectando formas não-cristãs de misticismo numérico a uma imagem do Deus cristão trinitário. Você notará a falta de Jesus ou mesmo de um símbolo de Cristo neste ocultismo "cristão".

O Antigo Testamento fica incompleto se houver outras revelações a serem adicionadas em outro lugar. Isso destrói a integridade da Bíblia, simplesmente descarta todo o conceito da Queda e das alianças de Deus, e transforma a verdade em algo que você precisa farejar e juntar. Essa é a abordagem esotérica da alquimia e do gnosticismo - apagar as distinções para retornar a uma unidade primordial. A gosma entrópica cinza da anti-criação.


5. Antecipa o fazer o que quiseres, a gosma cinza da unidade de todas as religiões, propagada pelo globalismo e seus companheiros de jornada coletivistas satânicos.

O cobertor de lançamento de Aleister Crowley.

Colocar a busca pela "verdade" em suas mãos significa que você, no final das contas, decide qual dos símbolos que você acha que é o correto. Você literalmente faz sua própria verdade.

Observe o cocar egípcio.

Do humanismo cristão ao pós-modernismo luciferiano em alguns deslizes fáceis. Depois de fingir que o diferente é o mesmo, você entra em um mundo de mentiras. E uma vez que esse limiar é ultrapassado, não há um padrão contra o qual fazer julgamentos morais. Neste ponto, você deve fazer o que quiser, com quem controla o dinheiro e os aparelhos de poder que comanda.


Olhando além do spray, podemos ver que o hermetismo na Renascença combinou Cristianizado prisca theologia com quanto mais velho é melhor escola de conhecimento.

O Cristianismo também teve uma "Idade de Ouro" primordial no Jardim do Éden, que os humanistas criaram em sua crença de que o aprendizado antigo é mais puro e mais próximo da verdade. Em uma postagem regular recente da Band, mencionamos como o prelapsariano - antes do F all - Adam mostrou seu verdadeiro conhecimento da Criação ao nomear os animais. Após a queda, a realidade fica menos clara e a linguagem se torna arbitrária e subjetiva. Se pudéssemos parar aqui , você pode ver como intérpretes inteligentes podem encaixar esse relato de "sabedoria perdida" em uma abordagem do conhecimento mais antiga é melhor.


Gustave Doré, Adão e Eva São Expulsos do Éden, da casa de Doré Biblia Inglesa, 1866

Finja que isso é como uma era de ouro pagã que eles estão esquecendo.




















Há uma antiga lenda de que Adão manteve alguma consciência dessa verdade pura. Josefo (37-c. 100 DC) escreveu que isso passou para seus netos por meio de seu filho Seth, que o inscreveu em duas colunas para a posteridade. É aqui que entra a extrema antiguidade de Hermes.Segundo alguns, Hermes é quem transcreve a sabedoria das colunas após o Dilúvio em uma linguagem hieroglífica que ele mesmo inventou. Alguns afirmam que ele passou isso a Abraão. Outros criam outro Hermes como a pessoa que supostamente fez as colunas antes do Dilúvio - este também é Thoth.

Quaisquer que sejam os detalhes do spray, o contorno de Renaissance Hermes é uma figura central no prisca theologia.


O problema para humanistas e ocultistas é que não acaba aqui . É importante identificar como isso prisca theologia o engano inverte o cristianismo que afirma enriquecer.

O Éden Prelapsário foi um lugar de conhecimento verdadeiro, mas a ruptura criada pela Queda vai muito além da perda de algum conhecimento. É uma mudança existencial - uma mudança em nossa natureza e na natureza do mundo ao nosso redor.


Thomas Cole, Expulsão: Lua e Luz do Fogo, por volta de 1828, óleo sobre tela, Museu Thyssen-Bornemisza


A única maneira de ultrapassar essa divisão é a salvação por meio da fé no sacrifício de Jesus, e mesmo essa fé não traz a clareza dos não caídos. Isso é o que torna o Cristianismo diametralmente oposto ao hermetismo, gnosticismo, luciferianismo, alquimia e todas as outras inversões ocultas. Ele reconhece que, como seres limitados e subjetivos, nossa compreensão do universo ao redor é finita. O oculto é o completo oposto. Ele finge que podemos de alguma forma alcançar verdades absolutas atemporais por meio da manipulação de símbolos arbitrários feitos pelo homem.

Isso dá ao humanismo cristão da Renascença e ao cristianismo hermético um certo problema. Eles não são cristãos. Eles são o primeiro estágio da inversão satânica.

Mercurius Trismegistus, gravura de Pierre Mussard, Historia Deorum fatidicorum, Veneza, 1675.

Hermes com um monte de seus símbolos. O que ele está girando como o primeiro Globetrotter é uma esfera armilar. Este é um símbolo de seu conhecimento astrológico das coisas celestiais - veja a abertura através das nuvens para o nome divino e a luz dourada.

Gaspar Schott, Athanasius Kircher sendo guiado por um arcanjo para as esferas celestes, gravura de F., 1660, Biblioteca Wellcome

E o jesuíta "cristão" Athanasius Kircher com um monte de símbolos esotéricos - incluindo velhos amigos as bússolas. A esfera armilar é sustentada por um anjo, atestando a validade do conhecimento dos céus. Também aqui o conhecimento astrológico abre uma janela nebulosa para o divino. As letras hebraicas indicam que este é especificamente o Deus do Antigo Testamento. O Deus cristão.

Observe a falta de Jesus na visão cristã hermética. O caminho entre o homem e Deus não é a Encarnação e a Ressurreição, é o conhecimento esotérico. O mesmo conhecimento esotérico que pode ser encontrado em um arquétipo ocultista pagão fictício. O hermetismo é como o gnosticismo porque se baseia na superação de uma "queda" que é descrita em termos de esquecimento. É o apagamento simbólico de distinções lógicas e naturais que podem devolver a humanidade a um estado de perfeição. Isso contradiz totalmente toda a metafísica da queda cristã e da salvação, e facilmente elimina a necessidade de Jesus.

Hermes, gravura de J. A. Siebmacher, Das güldene Vleiss, publicado em Nurnberg, 1737

Tesouro real e riqueza de papel estão entre os opostos equilibrados aqui. O arranjo dos símbolos é familiar agora - iluminação hermética por meio do equilíbrio de opostos.




Então é isso que os humanistas da Renascença pensaram que estavam recebendo. Um criador das adoradas tradições greco-romanas místicas egípcias, com credibilidade incomparável do antigo-é-melhor - incluindo laços com a pré-história cristã. É uma coisa terrível para reorganizar sua fé, mas eles realmente parecem ter acreditado que haviam tropeçado na filosofia desde o início da história.

A realidade era que "Hermes Trismegistus" era uma fraude antiga - o Corpus data de cerca do século III DC. O próximo post vai ver o que Hermes realmente é, e por que o hermetismo é uma praga oculta na cultura do Ocidente.


Vandalismo cristão no Oriente

A história era quase a mesma no Oriente. Os missionários cristãos acreditavam ser inspirados por Deus. Isso lhes deu justificativa para conquistar terras, vandalizar propriedades, queimar casas, sequestrar crianças e converter à força todos que encontraram - muçulmanos, hindus, budistas, animistas e até mesmo cristãos pertencentes a antigas seitas cristãs, como em Goa. Como nos primeiros tempos, os novos conversos foram incentivados a aterrorizar seus vizinhos e até mesmo suas próprias famílias. Aqui estão algumas citações do jesuíta São Francisco Xavier, documentadas a partir de suas cartas por um colega jesuíta:

Quando eu terminar de batizar o povo, ordeno que destruam as cabanas onde guardam seus ídolos e faço com que quebrem as estátuas de seus ídolos em pedacinhos, já que agora são cristãos.
(Costelloe, M. Joseph, S.J. As cartas e instruções de Francis Xavier. St. Louis: Institute of Jesuit Sources, 1992 pp 117-8)

Quando um pecador se recusou a ouvir suas palavras e ficou surdo aos argumentos e apelos tirados dos terrores do inferno ou das memórias sagradas da Paixão de Cristo, Xavier agarrou seu flagelo e bateu em seus ombros nus até que o sangue corresse, para amolecer aquele coração endurecido.
Costelloe, M. Joseph, S.J. São Francisco Xavier, apóstolo da Índia e do Japão, The America Press, Nova York, 1919, P38

Quando todos forem batizados, eu ordeno que todos os templos de seus falsos deuses sejam destruídos e todos os ídolos sejam quebrados em pedaços.
Carta de Francisco Xavier em Cochin à Companhia de Jesus em Roma, 27 de janeiro de 1545.

Missionários como São Francisco acreditavam que os não-cristãos adoravam o diabo, ou pelo menos pretendiam acreditar:

Não é demais dizer que naquela terra de trevas e morte Satanás governou como mestre.
Costelloe, M. Joseph, S.J. São Francisco Xavier, apóstolo da Índia e do Japão, The America Press, Nova York, 1919, P45

Foi São Francisco Xavier quem pediu o estabelecimento da Inquisição Goesa, que queimou pessoas vivas pelo crime de não concordar com a Igreja em todos os pontos da doutrina oficial. Também é evidente para os racionalistas que os missionários continuaram a usar a prática cristã primitiva de assassinar aqueles que preferiam manter sua antiga religião. Como nos primeiros relatos cristãos das mortes milagrosas e misteriosas de seus inimigos, parece claro que essas mortes não foram milagrosas nem misteriosas, mas casos de assassinato, certamente os hindus locais ainda contam histórias de tortura e assassinato, passadas de geração a geração oralmente. Aqui está a maneira tradicional cristã de dizer a mesma coisa:

De alguma forma misteriosa, Deus infligiu a punição mais notável sobre aqueles que se opuseram a Seu Santo, e sua punição tornou-se um aviso e uma história familiar em todo o Oriente.
Costelloe, M. Joseph, S.J. São Francisco Xavier, apóstolo da Índia e do Japão, The America Press, Nova York, 1919, P56

Onde quer que os cristãos descobrissem países que eram climática e economicamente desejáveis, os habitantes eram expulsos ou exterminados. Isso aconteceu sob católicos romanos e protestantes, independentemente do país dos colonos. Os protestantes britânicos fizeram isso na América do Norte, Austrália e Nova Zelândia. Protestantes holandeses fizeram isso no Extremo Oriente. Os católicos franceses fizeram isso no Canadá, enquanto os católicos espanhóis e portugueses o fizeram em toda a América do Sul e em outras partes do mundo. Poderíamos saber muito mais sobre a história da humanidade se as Igrejas Cristãs não tivessem se esforçado tanto para destruir os vestígios de suas vítimas ”, tradição e cultura. O propósito e a história das grandes cabeças de pedra na Ilha de Páscoa eram aparentemente bem conhecidos quando os missionários chegaram lá, mas os missionários estavam mais empenhados em destruir informações do que preservá-las. É assim que os detalhes se perderam. Objetos sagrados em toda a África, América do Sul e Nova Guiné foram apreendidos e destruídos, e isso ainda está acontecendo hoje. Quaisquer pequenas tribos remotas com sorte o suficiente para evitar o contato com europeus são procuradas para ouvir as Boas Novas. O resultado inevitável, que os missionários devem saber, é que seus métodos tradicionais serão prejudicados. Alguns morrerão de doenças como sarampo, gripe, tifo, pneumonia, tuberculose, difteria e pleurisia, às quais não têm imunidade natural. A maioria dos demais se verá sem um estilo de vida estável, privados de sua religião, cultura, estilo de vida e até mesmo de suas roupas tradicionais. A turbulência emocional também cobra seu preço. O suicídio era raro ou até desconhecido em muitas comunidades antes da chegada do cristianismo. Era, por exemplo, desconhecido para os Guarani-Kaiowa no Brasil até a década de 1980. Então, missionários protestantes chegaram para salvá-los para Jesus. Em 1991, sua taxa de suicídio era de 4,5 por 1.000 & # 151 quase 150 vezes a média nacional do Brasil.

& quotVamos salvar os pagãos & quot - um conceito ainda ensinado nas escolas cristãs

O hinduísmo era muito difundido na Índia para que o cristianismo causasse grande impacto, mas eles ainda tentaram destruí-lo e sua cultura associada, especialmente em Goa, onde operava a Inquisição. Cristãos de todas as denominações principais ainda estavam tentando obliterar a cultura hindu no século XX. Para eles, os deuses hindus eram demônios e tudo o que tinha a ver com eles era intrinsecamente mau. A autobiografia de Mahatma Gandhi, A história de minhas experiências com a verdade, registros nos estágios finais em que os cristãos na Índia se restringiram a lançar abusos e exercer pressão social. Falando do cristianismo, ele escreveu:

Desenvolvi uma espécie de antipatia por ele. E por um motivo. Naquela época, os missionários cristãos costumavam ficar em um canto perto da escola e discursar, despejando insultos sobre os hindus e seus deuses. Eu não poderia suportar isso. Devo ter ficado lá para ouvi-los apenas uma vez, mas foi o suficiente para me dissuadir de repetir o experimento. Mais ou menos na mesma época, ouvi falar de um hindu muito conhecido que se converteu ao cristianismo. Dizia-se na cidade que, ao ser batizado, devia comer carne e beber cachaça, que também devia trocar de roupa, e que daí em diante passou a andar em trajes europeus, inclusive um chapéu. Essas coisas me dão nos nervos. Certamente, pensei eu, uma religião que obrigava alguém a comer carne, beber bebidas alcoólicas e trocar de roupa não merecia esse nome. Também soube que o novo convertido já havia começado a abusar da religião de seus ancestrais, de seus costumes e de seu país. Todas essas coisas criaram em mim uma aversão ao Cristianismo.

À medida que os tentáculos do Cristianismo se espalharam pelo mar, ele se tornou especialista em destruir outras culturas. Os países subdesenvolvidos consideram a atividade missionária cada vez mais inaceitável. No momento em que este artigo foi escrito, mais de 75 países excluíram os missionários cristãos como indesejáveis, e o número está aumentando constantemente em cerca de 3 por ano. Para não ser impedidos, os missionários realizam operações ilegais disfarçadas, referindo-se a si próprios como fazedores de tendas depois de São Paulo, que fez a mesma coisa (Atos 18: 1-4). A história é a mesma das Américas à África, Indochina e Australásia. Em todo o mundo, o triste refugo da humanidade pode ser encontrado balançando na esteira de missionários cristãos bem-intencionados.


PARTE IV ESCULTURA MODERNA

CAPÍTULO XII

A ARTE DA FRANÇA MONARQUICA

(DE FRANCIS I., 1515 a.d., PARA
A REVOLUÇÃO FRANCESA, 1789)

Entre os lugares-comuns predominantes no pensamento moderno está aquele que geralmente encontra expressão na frase: "Pois o Oriente é o Oriente, e o Ocidente é o Ocidente, e nunca os dois se encontrarão." Quer este dogma seja, em última análise, verdadeiro ou não, ele certamente consagra uma verdade de longo alcance. A diferença entre a mente oriental típica e a mente ocidental típica vai até as crenças filosóficas mais profundas de ambas. As circunstâncias sob as quais os dois tipos foram moldados diferem tão amplamente que dificilmente parecem se mover no mesmo plano mental.

Mas o oriental e o ocidental não são os únicos tipos que oferecem o contraste mais forte um do outro. Entre o Norte e o Sul, também, existe um grande abismo estabelecido - um fato histórico vital que Heine expressou com vivacidade inesquecível em duas estrofes curtas. No primeiro, ele retrata o pinheiro negro no topo de uma colina careca do Norte. Ele fala de sua vestimenta gelada e o mostra dormindo e sonhando em meio às neves eternas:

Por milhares de anos, as grandes cadeias de montanhas da Europa central separaram o homem do Norte do homem do Sul, tão completamente como as estéreis estepes da Europa Oriental e da Ásia Ocidental dividiram o Leste do Oeste. Até hoje, os longos invernos e os verões frios, os céus sombrios e as florestas profundas, operaram para produzir um corpo de pensamento e emoção no Norte da Europa que difere inteiramente daquele nutrido sob o céu claro e nos ventos quentes da Itália e Grécia. O misticismo do nórdico, seu desejo de estar em harmonia com a Realidade Suprema, é estranho ao intelecto sulista típico - tão estranho quanto as florestas sombrias, nas quais surgiu a escuridão mística da imaginação do Norte, são às planícies frutíferas nas quais o credo mais ensolarado do sulista teve seu nascimento.

Essas considerações gerais preparam o caminho com naturalidade para uma revisão da história da escultura no norte da Europa. Até agora consideramos o progresso da arte na Itália e na Grécia. O ensolarado credo humano do temperamento sulista, de qualquer forma, foi capaz de encontrar plena expressão no mármore e no bronze. Podemos dizer o mesmo sobre a filosofia mística de países como Alemanha, França, Holanda e Inglaterra?

A influência da tendência predominante de pensamento pode ser claramente traçada em várias artes do norte - na arquitetura e na música, por exemplo - ou, novamente, em um retrato de Rembrandt. Certamente este é um produto típico da imaginação nortista, com seu misticismo e melancolia, como um quadro de Botticelli ou Correggio, com sua riqueza de fantasia e seu deleite na luz e no espaço, é do temperamento sulista.

Mas, voltando-nos para o trabalho dos escultores do norte, não podemos dizer isso. As emoções mais profundas do artista do norte encontraram expressão mais natural [Pg 223] no drama, na poesia, na música e na pintura. A razão não é difícil de encontrar. Todas essas artes são muito mais universais em seu alcance. A escultura depende inteiramente de algo tão humano quanto o corpo de um homem ou de uma mulher. É naturalmente mais adequado para a exposição de um credo no qual a humanidade ocupa o lugar principal. Da mesma forma, naturalmente, as outras artes servem melhor para o desdobramento de uma crença que baseia tudo na vontade de um Deus extramundano, manifestando-se não apenas no homem, mas em todo o mundo natural.

Seja como for, é certo que, quando nos voltamos para a escultura do Norte, encontramos poucos traços da visão mística da vida que está implícita em outras artes nortistas. Quando os escultores do Norte adquiriram a habilidade técnica para expressar seus pensamentos e emoções, eles aparentemente se viram incapazes de incorporar sua crença mais profunda em suas obras. Isso, sem dúvida, explica por que a escultura nunca foi uma arte popular em nenhum país do Norte, por que nunca ocupou o lugar que ocupou ali como ocupou na Grécia ou Roma, por que sempre foi uma arte estranha, apelando a poucos e não para muitos.

Não se deve imaginar que o fracasso da escultura em dominar o imaginário popular do Norte se deva à ausência de artesãos de primeira ordem. Diretamente o Renascimento na Itália se fez sentir nos países além dos Alpes, uma vigorosa escola de escultura surgiu. Nada poderia exceder a habilidade técnica e a sinceridade de propósito exibida no "Rei Arthur" de Peter Vischer, uma das vinte e oito figuras colossais em torno da tumba de Maximiliano em Innsbruck. Mas vendo que o escultor morreu em 1529, e [Pg 224] que os melhores anos de sua vida profissional praticamente correspondem à época da Reforma de Lutero, certamente algo mais do que seriedade de propósito e profunda habilidade técnica pode ter sido mostrado. O memorial de Maximiliano certamente prova que os principais escultores alemães da era da Reforma haviam progredido além dos decoradores góticos a quem sucederam. Mas por que o “Rei Arthur” não tem o interesse vital de uma gravura de Durer? Por que falta a inspiração de um retrato realmente bom de Holbein? Certamente é porque o escultor nunca percebeu o verdadeiro significado da palavra "humanidade". Ele não tinha aquele prazer apaixonado pela beleza do corpo humano que está na raiz do sucesso do escultor helênico. Faltava o elemento vital de uma vigorosa escola de escultura. Nessas circunstâncias, não é maravilhoso que mesmo o padrão de habilidade alcançado por Peter Vischer não tenha sido mantido pelos escultores alemães que o seguiram. A conversão da Alemanha ao protestantismo acarretou um desencorajamento geral de todos os esforços artísticos. Como havia acontecido no início da história da Igreja Cristã, os líderes do movimento religioso se opunham severamente a qualquer coisa que satisfizesse os anseios estéticos da humanidade.

A Tumba Maximiliana, Innsbruck

A IDADE DE FRANCIS I.

Felizmente, esse credo severamente anti-humanista não foi adotado em todo o norte da Europa. Em particular, não encontrou aceitação entre os franceses que fizeram de seu país a primeira potência na Europa Ocidental durante os séculos XVII e XVIII. Como na Alemanha, [Pg 225] o crescimento de uma escola independente de escultura na França data dos primeiros anos do século XVI, quando a influência do Renascimento italiano começou a se espalhar para além da península. O equivalente francês de Peter Vischer foi Michel Colombe. Colombe era a Tailleur d'Imagens a três reis da França, Luís XI., Carlos VIII. e Luís XII. A sua obra mais conhecida é o túmulo de Francisco II, Duque da Bretanha, em Nantes. Mas é antes como fundador da escola de escultura de Tours que Colombe chama a nossa atenção.

No início do século XVI, Tours era o principal centro de arte da França. Fouquet, o miniaturista, que morreu por volta de 1480 a.d. , era natural da cidade. Jean Clouet (Janet), o pintor de retratos, também morou em Tours por algum tempo. Por volta de 1520 havia um ateliê oficial na cidade, presidido por Babou de la Bourdaisière com uma equipe completa de escultores, joalheiros, gravadores e pintores. O principal produto da escola de escultura de Tours foi a longa série de Tumbas Reais em St.Denis, criada pelos reis franceses do século XVI. É aqui que podemos estimar melhor a capacidade dos primeiros escultores franceses nativos.

A semelhança no desenho geral dos túmulos reais em St. Denis é tão marcante que quase todos os exemplos seriam igualmente ilustrativos. Em muitos aspectos, o mais representativo é o de Henri II, no qual Germain Pilon trabalhou por dezesseis anos. É notável pelas magníficas figuras ajoelhadas do rei francês e de Catarina de Médici. Mas, talvez, do ponto de vista histórico, um exemplo mais instrutivo é o túmulo de Luís XII., De Jean Juste. Este foi [Pg 226] removido de Tours para St. Denis em 1531. Portanto, representa a escultura de um período intermediário entre Michel Colombe e Germain Pilon.

O design de Jean Juste é de caráter altamente convencional. Como no túmulo de Germain Pilon, as figuras centrais são os cadáveres nus do Rei e da Rainha, representados com uma fidelidade realista que, de qualquer forma, impõe respeito. Acima da tumba, Luís e Ana da Bretanha aparecem novamente. Desta vez, eles são retratados em vida e totalmente vestidos. A tônica da obra de Jean Juste - sua vigorosa verdade - é a mesma que permeia o "Rei Arthur" de Peter Vischer. Como o trabalho do escultor de Nuremberga, é desprovido de encanto real. Falta totalmente a qualidade emocional que nos atrai na "Tumba de Ilaria del Caretto" de Quercia, embora quinhentos anos tenham se passado desde que foi erguida na Catedral de Lucca. Ao contrário do escultor italiano, o artista francês não conseguiu perceber o poder peculiar do mármore e do bronze como meio de expressão artística.

Mesmo na época de Jean Juste (cerca de 1530), entretanto, uma mudança estava começando. Isso se tornou um fato consumado alguns anos depois, quando os escultores franceses finalmente abandonaram o esforço de expressar os pensamentos e emoções das massas e aceitaram a menor responsabilidade de atender às necessidades de poucos. A importância da escultura francesa durante os séculos XVI, XVII e XVIII decorre inteiramente de sua associação com o fator dominante na história da época. A época em que a França foi a primeira potência na Europa foi uma época de alguns, não de muitos. Esse fato acarretou a perda de muito do que poderia ter sido estimulante. Mas, de qualquer forma, permitiu ao escultor apelar para aqueles que estavam moldando a história de seu tempo. [Pág. 227]

Grosso modo, a situação política era a seguinte:

Com o avanço do século XVI, tornou-se evidente que a França só poderia preservar seu lugar nos conselhos da Europa por meio de uma monarquia todo-poderosa. O primeiro rei francês a perceber isso foi Francisco I., que assumiu o trono em 1515 a.d. Ele tinha então vinte e um anos de idade. Ele provou ser o primeiro rei da França na Renascença, já que Luís XII, seu antecessor, foi o último monarca medieval. A experiência de Francisco durante os primeiros anos de seu reinado mostrou a necessidade absoluta de concentrar os recursos da França nas mãos do rei. Seu primeiro passo foi, naturalmente, privar a nobreza francesa do poder que havia exercido no passado.

O efeito dessa política geral sobre a escultura foi instantâneo. Se Júlio César e Augusto foram os pais do retrato romano, Francisco I. foi o criador do que chamamos de escultura francesa. Em primeiro lugar, Francisco foi forçado a criar uma Corte imponente onde seus nobres turbulentos pudessem ser domesticados e transformados em cortesãos. Isso exigia a construção de palácios onde a Corte reformada pudesse se reunir. Em outras palavras, as circunstâncias obrigaram Francisco I. a ser um grande construtor. As fortalezas, que haviam sido necessárias durante os séculos anteriores, não eram mais necessárias. Estes foram deixados em ruínas ou os edifícios sombrios com suas torres e fossos foram substituídos por castelos senhoriais com seus gramados e caramanchões. Naturalmente, o rei abriu o caminho. Naturalmente, a necessidade de construir o obrigou a se tornar um patrono enérgico das artes decorativas. Quando Francis começou a construir o Château de Chambord, ele empregou escultores como Goujon, Bontemps, Cousin e Germain Pilon como algo natural.

O maior esforço de Francisco foi a construção do Palácio de [Pg 228] Fontainebleau. Foi iniciado em 1528. Em muito pouco tempo, ele descobriu que não podia contar com o talento nativo da França para o extenso esquema decorativo que havia planejado. A descoberta não era nova. Já em 1495 Charles VIII. da França trouxe “fabricantes de tetos e torneadores de alabastro” de Florença e Milão. O cardeal d'Amboise, ministro de Luís XII, convenceu vários artistas italianos a tentar a fortuna em Paris. Ele também instalou vários outros no Château de Gaillon. Naquela época, o instinto artístico na França estava morto. Na época em que Raphael trabalhava no Vaticano, as paredes do castelo do Cardeal d'Amboise em Gaillon eram decoradas com cortinas de couro ou tecidos com um padrão simples. Nenhum francês cogitou a possibilidade de decorar suas salas de estar com quadros.

Nessas circunstâncias, Francisco I. foi obrigado a voltar-se para a Itália. Primeiro, Rosso e Primaticcio foram convocados. Alguns anos depois, em 1537, Cellini aceitou um convite e passou uma temporada na corte francesa. Podemos julgar o entusiasmo artístico do tipo e a mudança marcante na apreciação geral da arte devido ao crescimento da vida na Corte a partir de um capítulo animado na "Autobiografia" de Cellini.

Enquanto Cellini estava na França, Primaticcio fora enviado à Itália para coletar tesouros de arte em nome do rei. O pintor voltou com os moldes de algumas das estátuas mais célebres da antiguidade. Fundições de bronze foram feitas a partir destes na fundição em Fontainebleau e as estátuas foram finalmente colocadas na longa galeria de Fontainebleau prontas para a inspeção do rei. Eles incluíam o Vaticano "Ariadne", o "Apollo Belvedere", o "Laocoonte", a "Afrodite de Cnido" e o "Hércules Commodus". Cellini tinha certamente algum motivo para reclamar [Pg 229] quando encontrou sua estátua de prata de Jove colocada em tal empresa, e não é surpreendente que ele atribuísse a chance à inveja de seu rival, o pintor. Os leitores da "Autobiografia" vão se lembrar da riqueza de detalhes artísticos destinados a "adicionar verossimilhança a uma narrativa de outra forma simples e pouco convincente" com a qual Cellini narra como a malícia da amante de Francisco, Mme. d'Estampe, foi usado contra ele. A visita de Francisco à galeria foi adiada até a noite, na esperança de que a estátua de prata de Cellini aparecesse mesquinha entre as antigas obras-primas com as quais seria exibida. Claro que o rebelde florentino estava totalmente à altura da emergência. Ele colocou uma grande tocha nas mãos de Jove e ordenou a seu assistente que evitasse acendê-la até que o rei tivesse passado pelo resto das estátuas e inspecionasse a de prata. A inundação de luz produziu o efeito previsto por Cellini. Era a estátua moderna, não os bronzes dos velhos tempos, que pareciam mais eficazes.

A experiência de Cellini na corte de Francisco I. prova que a escultura na França tinha agora um corpo de patronos influentes e apreciativos - o primeiro elemento essencial de um forte movimento artístico. Como vimos, esses patrocinadores tinham razões muito sólidas para o interesse que estendiam aos artistas que contratavam. A preferência marcada de Francisco pela pintura e escultura à maneira italiana não era, no entanto, sem inconvenientes. Ao selecionar Rosso e Primaticcio para supervisionar a decoração do palácio de Fontainebleau, Francisco praticamente dotou um estilo estrangeiro. Sem dúvida, seu julgamento era correto. Os escultores e pintores nativos não tinham nem experiência nem habilidade para executar um esquema tão estranho a qualquer coisa em que haviam trabalhado antes. [Pág. 230]

Em muito pouco tempo, porém, o exemplo dos italianos e o grande prêmio atribuído a qualquer talento artístico levaram ao surgimento de escultores nativos de distinção. O primeiro escultor francês de habilidade suprema foi Jean Goujon. O nome ocorre pela primeira vez nas contas de construção de St. Maclou em Rouen em 1540. Em 1547, Jean Goujon havia entrado no serviço de Francisco I. Dois anos depois, ele estava trabalhando na Fonte dos Inocentes de Paris. O exemplo mais instrutivo da obra de Goujon é, no entanto, a famosa "Diana" agora no Louvre. A estátua originalmente superava uma fonte no pátio do Castelo de Anet de Diana de Poitiers, construído por Henrique II. para sua amante. O mármore repousava sobre um sarcófago erguido em camadas de trabalho decorativo entalhado. Era, portanto, pretendido para ser visto em uma elevação, como pode ser visto no conhecido desenho do próprio Goujon no Museu Britânico.

Ao estimar o gênio de Goujon, o fato de que ele foi antes de tudo um arquiteto nunca deve ser esquecido. A beleza total de suas estátuas só pode ser devidamente apreciada quando considerada em conexão com os locais para os quais foram projetadas. Quando percebemos o esquema decorativo do qual uma estátua como “Diana” pretendia ser o ponto culminante, podemos ver que as reivindicações de Goujon de ser considerado o fundador da escultura francesa moderna não são infundadas. Além do fino efeito decorativo, a “Diana” possui aquele equilíbrio que sempre esteve presente na mais nobre arte francesa. De resto, Goujon deve algumas características proeminentes do seu estilo a Cellini e aos pintores da escola de Fontainebleau. Observe, por exemplo, os membros alongados e as proporções excessivamente delgadas de suas figuras que Goujon acentuou [Pg 231] em seu esforço para dotar suas estátuas com toda a graça possível. A justificativa para a inclusão de Goujon entre os grandes mestres da escultura depende do fato de ele ter sido o primeiro escultor francês a introduzir a figura nua como um objeto de admiração estética na arte decorativa francesa. Ao fazer isso, ele libertou a escultura francesa dos laços do ascetismo e mostrou como sua eventual grandeza seria assegurada.

DIANA (DA FONTE DE ANET)

Isso também não esgota o interesse ligado à "Diana" de Goujon. Ele também enfatiza a segunda grande característica da escultura francesa - sua conexão com o elemento feminino, que sempre foi um fator dominante tanto na arte francesa quanto na vida social francesa.

Diz-se que na estátua de “Diana”, Goujon retratou a forma de sua padroeira, Diana de Poitiers. E, de fato, a figura fria e nua da deusa da Castidade pode muito bem servir como um esboço do personagem da beleza sem paixão que cativou o Dauphin Henry quando ele tinha metade de sua idade, governou a França por meia década e - um poseuse até o fim - morreu deixando grandes somas para fundar um lar para as arrependidas Madalenas de Paris. Quase todos os artistas franceses proeminentes durante os séculos dezesseis, dezessete e dezoito estavam intimamente ligados a um ou outro dos favoritos da corte. No caso de Goujon, foi Diana de Poitiers. Sua carreira foi imensamente ajudada pela ajuda amigável da amante de Henrique II.

O papel desempenhado por Diana de Poitiers na carreira de Goujon pode ser comparado com a história de quase todos os artistas franceses proeminentes. Na verdade, as mulheres desempenhavam um papel tão importante na vida da corte francesa que seria estranho se traços de sua influência não pudessem ser encontrados prontamente. A escultura francesa foi, em primeiro lugar, uma arte da Corte. Foi [Pg 232] igualmente uma arte do boudoir. Pelo mercado e foro dos helenos, o francês substituiu o quarto. Aqui, as políticas foram discutidas e moldadas aqui, a cultura cresceu e as artes foram moldadas. Uma história completa da relação entre a escultura francesa e a feminilidade francesa certamente provaria que a influência das belezas da corte francesa sobre a escultura foi pelo menos tão potente quanto a das “meias azuis” lideradas por Madame de Rambouillet sobre a literatura.

Uma coisa, entretanto, deve ser lembrada. Essa influência diferia inteiramente daquela que Frinéia exerceu sobre a arte de Praxíteles, La Bella Simonetta sobre Botticelli ou Emma Hamilton sobre Romney. Não foi emocional, mas material. O impulso por trás disso não era amor, mas um desejo de poder. Na verdade, a mesma coisa pode ser dita da influência das belezas da corte sobre a vida francesa em geral. Quando a marquesa de Montespan se propôs a atrair a atenção de Luís XIV, ela sabia que ele não a amava. "Ele sabe que deve possuir a mulher mais bonita da França."

Isso é verdade para a maioria das outras mulheres que exerceram tal poder ao longo deste período da história francesa. Montesquieu resumiu os motivos que inspiraram seus esforços em uma frase nas “Cartas Persas”:

- Você acha, Ibben, que uma mulher consente em ser amante de um ministro por amor a ele? Que ideia! É para que ela lhe apresente cinco ou seis petições todas as manhãs. ”

O francês perspicaz nos permite entender o que o velho sogro da Marquesa de Montespan quis dizer quando soube do sucesso de sua filha [Pg 233] e gritou: "Aqui está a fortuna batendo à minha porta, finalmente."

Se a influência das mulheres da França tivesse sido de um caráter mais emocional, a escultura francesa sem dúvida teria se aproximado muito mais daquela da Grécia durante a era de Praxíteles. Do jeito que estava, isso nos deixa frios. Tem a graça feminina, mas não a paixão feminina. Parece inspirado por um amor que para no flerte, temendo perder-se nas profundezas da entrega total.

A IDADE DE LOUIS QUATORZE

A insistência nas circunstâncias sociais que moldaram a primeira fase da escultura francesa justifica-se quando se lembra que não foram menos importantes nas duas épocas seguintes. Até o advento da Revolução, a França era governada por um monarca absoluto, e praticamente toda a vida artística do país girava em torno dele. Durante todo esse tempo, a escultura francesa foi dominada por sua conexão com uma grande corte e pelas influências femininas que eram tão potentes na vida da corte francesa. O grande renascimento da escultura durante o reinado de Luís XIV., Que agora exige consideração, é imediatamente explicado quando é correlacionado com o fato de que considerações políticas forçaram a França a aceitar uma regra monárquica ainda mais absoluta e uma centralização ainda mais completa de Cultura francesa do que havia sido necessária na época dos reis Valois.

No final do século XVI, Henrique IV. havia resolvido as dificuldades religiosas na França e provado quão calorosamente o advento de uma monarquia capaz e disposta a reivindicar sua autoridade era bem-vindo. O zelo administrativo de Sully, ministro de Henrique, e as reformas tributárias que ele realizou, estabeleceram as bases da vasta riqueza que Luís XIV trouxe. controlada. Sem isso, a grande eflorescência da arte, alguns anos depois, não teria sido possível.

Mas a supremacia completa do rei francês no século XVII foi devido mais à pressão das nações vizinhas do que a considerações internas. O reinado de Luís XIV. foi a época em que a Europa reconstruiu seu sistema político com base no princípio do territorialismo sob um sistema de monarquia absoluta. O complemento natural de Sully, com sua máxima, “Arado e vaca - esses são os seios da França onde ela chupa”, era Richelieu, com sua vigorosa política externa. Richelieu carregou os ideais de Francisco I. e Henrique IV. ao seu limite mais distante. Em tudo, Richelieu era pró-Luís - nunca pró-França. Ele não ficou satisfeito até que toda a administração financeira e judicial fosse colocada sob o controle real por meio de uma burocracia que dependia inteiramente do favor real.

O brilhante sucesso da política de Richelieu ficou evidente quando a paz da Vestfália deixou a França com uma fronteira oriental na fronteira com o Reno. O reino franco de Carlos, o Grande, pelo qual a França vinha lutando há séculos, estava garantido. Em 1661, após a morte de Mazarin, Louis descobriu que poderia levar a política de centralização um passo adiante. Como ele mesmo disse: “No futuro, senhores, serei meu próprio primeiro-ministro”.

A CONCEPÇÃO IMACULADA

Igreja de São Filipe de Neri, Gênova

Um dos primeiros atos de Luís como um autocrata completo foi começar a construir o Palácio de Versalhes. O local ficava a dezesseis quilômetros de Paris, e o rei o visitara em 1651, quando era um menino de treze anos. [Pg 235] O Château evidentemente cativou sua fantasia, pois entre 1662 e 1669 ele fez muito para adornar os parques. No final desse tempo, ele começou a construir para valer. A magnitude do trabalho pode ser percebida pelo fato de que 36.000 homens ainda estavam trabalhando no palácio e no parque quando a corte se mudou em 6 de maio de 1682. Cerca de vinte milhões de libras esterlinas foram gastas em vinte anos. Mas a despesa, afinal, era uma consideração pequena. O palácio de Versalhes não era um luxo, mas uma necessidade. Foi para Luís XIV. o que Fontainebleau foi para Francisco I.

O primeiro impulso da festa da corte foi fazer do Louvre a sede de Louis. Colbert, consultor financeiro de Louis na época, era um fervoroso defensor do Louvre. Ele atribuiu tanta importância ao esquema que, em 1665, o grande Bernini foi convocado da Itália para aconselhar a ampliação do Louvre. O julgamento de Louis foi mais sólido do que o de Colbert neste assunto. Ele viu que um tribunal no centro de Paris estava fora de questão. Os nobres que o compunham teriam sido facilmente influenciados por intrigas iniciadas entre os inquietos burguesia da capital francesa. Além disso, além dessa objeção política, havia a dificuldade prática causada pela falta de espaço suficiente. Espaço para um grande palácio não era o único requisito. Para que a nobreza se estabelecesse permanentemente em torno do rei, uma pequena cidade era essencial. Os hotéis de Richelieu, de Condé, de Soissons, de Noailles, du Plessis, de Guise e de Saint Simon, que eventualmente surgiram em Versalhes, tiveram de ser providenciados.

No entanto, Colbert, que percebeu a dificuldade de atender às pesadas despesas [Pg 236], foi muito insistente. Em um último esforço para dissuadir Louis do empreendimento, ele escreveu:

“Vossa Majestade sabe que, à parte as ações brilhantes na guerra, nada marca melhor a grandeza e o gênio dos príncipes do que seus edifícios, e que a posteridade os mede pelo padrão dos edifícios soberbos que eles construíram durante suas vidas. Oh, que pena que o maior Rei, e o mais virtuoso, seja medido pelo padrão de Versalhes. ”

Louis, no entanto, conseguiu o que queria e Colbert foi forçado a encontrar os fundos necessários.

A sutil relação entre arte e política poderia ser mais bem ilustrada? A conexão entre o patrocínio de Luís e o crescimento da escultura francesa na segunda metade do século XVII é igualmente clara.

Talvez o escultor mais conhecido que dependia do patrocínio de Luís XIV. foi Pierre Puget, que veio para a Corte em 1688, no final de sua carreira.

O "Milo de Crotona", no Louvre, é frequentemente citado como a obra mais típica de Puget. Uma ilustração igualmente boa é o grupo colossal “Perseus e Andrômeda”. Ambos foram encomendados por Luís XIV., E as anedotas relacionadas às estátuas provam o grande interesse que o rei teve em sua execução. Corre a história que depois de ver o “Milo”, Louis propôs que o escultor deveria iniciar outro trabalho, “se ele não estiver muito velho para empreendê-lo”, acrescentou. A observação foi repetida a Puget, que respondeu de maneira característica: “Estou no meu sexagésimo ano, mas ainda tenho ampla força e vigor, pois grandes obras me sustentam”. O “Perseus e Andromeda” durou dois anos. Finalmente, Puget enviou seu filho para apresentá-lo a Louis. “Seu pai é grande e ilustre, não há homem na Europa que se iguale a ele”, foi o veredicto de Louis. Ainda mais atraente [Pg 237] é a "Imaculada Conceição" de Puget, que data de cerca de 1665 e foi projetada para o Oratório de São Filipe de Neri em Gênova, onde ainda permanece. Aos quatorze anos, Puget começou a esculpir as decorações ornamentais das cozinhas de Marselha. Poucos anos depois, porém, ele visitou a Itália, onde caiu no feitiço dos artistas italianos da Reação Católica e, em particular, de Bernini. “A Imaculada Conceição” representa Puget em seu humor Bernini. O escultor francês nunca escapou totalmente da tendência de Bernini para a inquietação teatral, mas quando suas estátuas são comparadas com as produções impassíveis e artificiais da maioria dos escultores franceses de sua época, fica claro que o artista de Marselha representa um verdadeiro avanço. De resto, Puget introduziu na escultura a representação sensual da carne - a sugestão da textura viva - que os italianos chamam morbidezza. Nesse sentido, ele gerou uma longa progênie de escultores, terminando com artistas ultramodernos como Jules Dalou e o belga Jef Lambeaux.

Se Pierre Puget estava intimamente ligado a Luís XIV, Francis Girardon (1628-1715), o segundo grande escultor do século XVII, foi igualmente identificado com Versalhes. A decoração do palácio foi realizada sob a direção geral do pintor Charles Lebrun. Girardon atuou como inspetor-chefe de escultura sob Lebrun. O posto não era sinecura. Ao todo, 95 escultores foram empregados e cerca de meio milhão de libras esterlinas foi gasto em decorações escultóricas. A maior parte disso foi gasta nas fontes dos jardins.

A natureza elaborada dessas decorações de jardim pode ser realizada a partir do grande grupo de Girardon "Apolo e as Ninfas". Isso ainda está em [Pg 238] Versalhes, mas foi movido para a gruta em que agora pode ser visto - o chamado Templo de Tétis.

Mas a grandeza dos escultores franceses do século XVII não pode ser devidamente apreciada a partir de uma única obra. A tônica do estilo Louis Quatorze é o fato de que a obra foi concebida para realçar o efeito da sala ou jardim em que foi colocada. Sozinho, é tão sem sentido quanto um grupo pedimental grego longe do templo que foi projetado para decorar. Um julgamento justo do gênio exibido em "Apolo e as Ninfas" de Girardon pressupõe uma imagem mental dos Jardins de Versalhes.

Eles foram desenhados por André le Notre. Quando Louis começou a reconstruir o antigo castelo, os jardins consistiam em dois bosques. O resto era praticamente uma madeira sem cultivo. Conta-se que, depois de André le Notre ter se conformado com o esquema geral a ser seguido, ele o apresentou a Luís. O rei vagou com o grande arquiteto de jardins pelo terreno, conversando sobre o assunto. Conforme le Notre explicava suas idéias, Louis ficava cada vez mais entusiasmado. “Eu te dou 20.000 francos”, gritou ele. André le Notre mudou para outro ponto e desenvolveu um novo aspecto de seu esquema. “Eu lhe dou mais 20.000 francos”, exclamou o encantado Louis. Após a terceira ou quarta repetição, André começou a se sentir magoado. “Vossa Majestade”, disse ele, “se eu lhe contar mais, você será um homem arruinado. Você deve deixar o resto comigo. ”

MERCÚRIO COLOCANDO SUA SANDÁLIA

Os resultados devem ter mais do que alcançado as expectativas do rei. Naquela época, os jardins eram cravejados de estátuas. Houve, por exemplo, a Fonte do Dragão. A água jorrou da boca da besta a uma altura de 28 metros. Ao redor ostentava quatro [Pg 239] golfinhos, enquanto o design foi concluído pelos cupidos sentados em cisnes, que dispararam suas flechas no dragão no centro. Grupos semelhantes surgiram de todas as bacias. Dois deles foram instalados no terraço. Um lance duplo de escadas, ricamente ornamentado com estátuas, conduzia de lá para o terreno. Aqui, o andarilho chegou a um local tão belo como o Allée d'Eau, com sua orla de pinheiros e seus cento e quatro vasos de cobre com teixos. Ao longo da caminhada havia grupos de estátuas. Ou, talvez, ele visitou a "Pirâmide" de Girardon. Este consistia em quatro bacias sobrepostas. O mais alto era sustentado por quatro peixes cray, o segundo por quatro golfinhos e os outros por tritões, o nível mais baixo surgindo dos quatro tritões maiores que nadavam na grande bacia. Os gastos pródigos com a escultura em Versalhes podem ser avaliados a partir do pagamento de 1.400 libras em 1671 ao pintor-dourador Bailly “por conta do dourado e bronzeamento aplicado ao fontaine en pyramide.”

O SÉCULO XVIII

Se uma realização clara dos jardins de Versalhes é necessária para a verdadeira apreciação de uma obra como "Apolo e as ninfas" de Girardon, o interior de um palácio francês deve ser retratado se as esculturas menores dos séculos XVII e XVIII forem Entendido. Os escultores trabalharam com o conhecimento de que suas obras seriam eventualmente colocadas em salas como o Salão de Vênus em Versalhes com suas paredes de mármore, suas cortinas de veludo verde e lustres de prata, ou a Sala do Trono, com suas decorações de vermelho e vermelho. 240] de ouro, seu teto de Delafosse e quadros de Ticiano, Guido Reni, Rubens e Van Dyck, ou mesmo a grande Galérie des Glaces, de 240 pés de comprimento, com suas dezessete grandes janelas emolduradas por pilastras coríntias e voltadas para as dezessete espelhadas arcos correndo ao longo do lado oposto. Muitas esculturas dos séculos XVII e XVIII, que corretamente consideramos insípidas e insatisfatórias, podem muito bem ter servido a seu propósito na época. Eles não podem, entretanto, ser julgados apropriadamente à parte dos salões ricamente decorados que foram projetados para completar.

Isso é verdade para uma parte da escultura de Luís Quatorze. É ainda mais verdadeiro para praticamente todas as esculturas de Louis Quinze e Louis Seize. Se o século XVII foi o período dos grandes escultores decorativos, a característica do século XVIII foi a demanda por obras menores. O reinado de Luís Quatorze foi uma época de construção. Em geral, exigia escultura arquitetônica. O gosto do século XVIII, no entanto, correu na direção da estátua de uma figura e da estatueta. A tendência foi exatamente aquela que, na arte da pintura, produziu um Watteau e um Fragonard no lugar de Nicholas Poussin e Charles Lebrun. A popularidade crescente de estátuas menores era o equivalente ao aumento da demanda por quadros de cavalete.

Nessas circunstâncias, não é de se admirar que os escultores franceses do século XVIII tenham perdido o fino senso de eficácia decorativa com que a escola de Luís XIV. tinha sido dotado. Como consequência, eles tiveram muito menos sucesso na execução das obras públicas maiores que todas as nações exigem de tempos em tempos. Pelo contrário, as obras menores produzidas no século XVIII foram [Pg 241] muitas vezes instigadas com vivacidade e charme. Foi apenas quando eles ensaiaram as tarefas maiores que os escultores não conseguiram se livrar completamente do que pode ser chamado de estilo boudoir.

Nosso significado pode ser ilustrado pela história da tumba do Marechal de Saxe na igreja de São Tomás, em Estrasburgo. Foi projetado em 1756, por Jean Baptiste Pigalle - então o escultor mais importante da França.

O Marechal de Saxe foi, é claro, o vencedor em Fontenoy, e Pigalle retrata a Morte dando as boas-vindas ao herói enquanto a França tenta em vão conter a Morte. Os troféus espalhados, bem como a águia austríaca, o leão belga e o leopardo inglês, falam do sucesso do marechal como soldado. A obra é claramente um memorial nacional e, se fosse obra de um grande escultor nacional, teria sugerido sentimento e orgulho nacionais em cada linha e missa. Na verdade, é evidente que não faz nada disso. O escultor, não conseguindo sentir o desenho como um todo, contentou-se em “construir” o memorial. Sendo um artesão competente, ele produziu naturalmente um trabalho satisfatório, embora pouco inspirado.

Há uma pequena história curiosa sobre o início do Memorial de Saxe que ilustra alegremente o clima em que Pigalle projetou a obra. A reputação de bravura do marechal não se limitava de forma alguma aos assuntos militares. Ele foi, talvez, o único comandante que já entrou em uma campanha acompanhado por uma companhia de ópera de primeira classe. Pigalle estava bem ciente disso. Para que nenhum lado do personagem do comandante morto possa ficar sem representação, ele acrescentou a figura do Amor com a tocha invertida. “O marechal cuidou igualmente do amor e da guerra. O amor deve figurar entre os enlutados ”, explicou ele. O amigo do marechal se opôs e, finalmente, Luís XV. foi convidado a intervir. Para satisfazer todas as partes [Pg 242], o rei decretou que Cupido deveria usar um capacete - “a insígnia do gênio da guerra”, como ele explicou. Mas Pigalle não se emocionou, "Aujourd’hui", disse ele "je plie, mais je me redresserai bientot".

Veremos que Pigalle provou estar certo. Até hoje o amor está sem capacete. Além disso, o minúsculo deus é talvez a figura mais charmosa do grande monumento, uma lembrança duradoura de que o gênio do escultor do século XVIII lidava com mais naturalidade com o delicado e gracioso do que com o grande e sublime. A própria reputação de Pigalle depende muito mais de seu charmoso "Mercúrio calçando sua sandália" (O Louvre) do que do muito mais ambicioso memorial em Estrasburgo. Isso equivale a dizer que Pigalle estava no seu melhor quando estava mais interessado. A mesma observação se aplica a seus colegas escultores. Vendo que os interesses dos homens haviam se movido na direção do boudoir, uma arte do boudoir naturalmente se seguiu.

A demanda por obras menores aumentou à medida que o século XVIII avançava. Nenhum escultor atingiu a altura alcançada por Watteau e Fragonard na arte irmã da pintura, mas uma imensa quantidade de esculturas finas foi produzida.

O estilo típico de Louis Quinze e Louis Seize é bem representado pelo trabalho do escultor parisiense Etienne Maurice Falconet (1716-1791), aluno de Lemoyne. Seu “L'amour Menaçant” é um exemplo encantador da habilidade com que os escultores do século XVIII se adaptaram à ampla gama de temas criada pela nova demanda.

Falconet mostra o deus do Amor, com um dedo cauteloso em seus lábios. A ideia da mão furtivamente furtivamente em volta da aljava cheia de flechas [Pg 243] pendurada em seu ombro é expressa com arte deliciosa. O trabalho delicado é notável pela sua graça e pela vivacidade de expressão que o anima. É significativo que a obra tenha sido encomendada por Madame de Pompadour em 1756.

Mais dois escultores pedem aviso antes de encerrarmos este capítulo - Clodion e Houdon. Ambos eram seguidores de Pigalle e viveram até uma boa velhice e trabalharam até o século XIX. Mas, em essência, seu trabalho foi dominado pelos fatores que moldaram o resto da escultura de Luís XV. e Louis XVI.

O menor dos dois homens, Claude François Michel, chamado Clodion, foi para a escultura o que Boucher foi para a pintura. Seus temas preferidos eram sátiros e bacantes, como, por exemplo, no “Sátiro com Flauta”, com o qual ilustramos sua arte. Alguns de seus trabalhos mais encantadores estão no Musée Cluny. Há também um belo “Sátiro e Ninfa” na coleção Wallace em Hertford House, Londres. Com raras exceções, todas as obras de Clodion foram projetadas para a sala de estar ou o salão de dança. Ele era um mestre da estatueta e, talvez, sem rival no uso habilidoso da terracota.

É fácil criticar o estilo francamente sensual de Clodion, mas, afinal, sua justificativa é completa. Depende do sucesso com que ele realizou aquilo que almejou.

No geral, o grande corpo da escultura francesa do século XVIII desafia as críticas pela mesma graça e vivacidade triunfantes e pelo mesmo apelo de que o que se pretendia foi feito. Há momentos em que

Mas, julgando-o por seu próprio padrão e não procurando nem sentimento profundo [Pg 244] nem pensamento elevado, ele justifica amplamente seu lugar entre os movimentos artísticos que deram à humanidade uma nova emoção.

Houdon (1741-1828), o último dos escultores franceses do século XVIII, foi um artista muito maior do que seu mestre Pigalle ou Clodion. Ele viveu durante todo o período escultural dominado por Canova e pode, por conta disso, reivindicar consideração em nosso próximo capítulo. Houdon, como artista, no entanto, parece ter ficado pouco impressionado com os acontecimentos da Revolução Francesa, por isso escolhemos representá-lo em duas de suas obras anteriores.

Como muitos outros escultores franceses de gênio, Houdon venceu o Grande Prêmio no início de sua carreira e logo depois de visitar a Itália. Enquanto estava lá, ele modelou o conhecido “St. Bruno ”, dos quais Clemente XIII. disse "ele falaria se as regras de sua ordem não proibissem o silêncio." Um pouco mais tarde surgiu a célebre “Diana”, talvez a obra mais notável de um escultor francês do século XVIII, pela originalidade de seu desenho e pela habilidade com que são superadas as dificuldades técnicas inerentes a tal pose. Existem várias réplicas da “Diana”. A cópia do Hermitage é em mármore e data de 1780. O bronze do Louvre foi fundido em 1790.

O “Voltaire” de Houdon é igualmente famoso. Isso também existe em mais de um estado. Há a figura sentada pertencente à Comédie Française - recentemente transferida para o Louvre - assim como o busto que preferimos reproduzir. Este último representa o velho cínico durante as últimas semanas de sua vida. É um exemplo magnífico do poder incomparável de Houdon na expressão da vivacidade mental. Diz-se que o escultor reclamou a um amigo, o Marquês de Villevieille, que o rosto do velho espirituoso havia perdido todos os vestígios de vida. Villevieille [Pg 245] percebendo que a sessão de Houdon poderia muito bem resultar em fracasso, pensou na coroa que Brizard, o ator, havia colocado na cabeça de Voltaire durante seu triunfo no Français. No dia seguinte, enquanto Houdon estava trabalhando diante de sua modelo, Villevieille de repente colocou a coroa na cabeça do velho. Por um momento, o antigo fogo voltou. Foi só por um momento. Explodindo em lágrimas, Voltaire gritou: “O que você está fazendo, meu jovem?” Em seguida, acrescentou amargamente: "Meu túmulo já está preparado, coloque-o sobre ele."

Felizmente, a impressão momentânea foi suficiente. Houdon foi capaz de fixar para sempre o insight que o acaso lhe dera sobre o segredo do homem que, talvez, fez mais para preparar o caminho para a Revolução Francesa do que qualquer outro pensador. O "Voltaire" de Houdon fecha apropriadamente a história da escultura da corte francesa. Igualmente apropriadamente, ele inaugura a história da escultura europeia durante a era revolucionária.

CAPÍTULO XIII

O AVIVAMENTO NEO-CLÁSSICO: ESCULTURA EUROPEIA
DA REVOLUÇÃO E DA REAÇÃO

O período que agora consideraremos, cobrindo os últimos anos do século XVIII e os primeiros anos do XIX, é um dos mais elusivos da história da escultura. Ou seja, foge à caracterização. Além disso, quando suas qualidades individuais são declaradas, é ainda mais difícil correlacioná-las com as idéias e emoções muito definidas que surgiram durante uma época que inclui a Revolução Francesa e a conseqüente Reação.

A dificuldade em traçar a conexão entre homens como Canova, Thorvaldsen, Flaxman e a época em que trabalharam parece ser devido à necessidade de primeiro abandonar o método que nos serviu até agora. Ao lidar com a escultura grega e romana, italiana e francesa, apelamos para a história nacional - circunstâncias nacionais. Agora, estamos preocupados com um corpo de pensamento e sentimento que não é nacional, mas europeu. Em vez de pensar em estados, temos que pensar em continentes. Os homens que criaram a escultura da Revolução e Reação eram essencialmente cosmopolitas [Pg 247] Winckelmann - saxão Raphael Mengs - meio dinamarquês, meio boêmio Canova - veneziano Thorvaldsen - dinamarquês Flaxman e Gibson - ingleses, há muito residentes em Roma. Eles não foram levados para Roma como os escultores helenísticos fizeram, porque a cidade era o centro da força política da época. Nem vieram com o propósito de Miguel Ângelo, de que pudessem aumentar a glória de uma igreja universal que busca estender seu poder sobre o mundo conhecido. Longe de ser esse o caso, no início do século XIX, Roma era uma terra de ninguém. Se isso representava alguma coisa, era uma Itália desintegrada e um papado enfraquecido. Na mesma época em que Canova estava trabalhando lá, a Itália era impotente para evitar que Napoleão a despojasse de seus tesouros artísticos mais seletos. Faltou tudo que se aproximasse de um estímulo nacional à produção escultórica.

O primeiro resultado foi o surgimento do estilo essencialmente eclético que reconhecemos nas esculturas de Canova e Thorvaldsen. Nominalmente, foi baseado em um retorno ao exemplo grego. Na realidade, não era mais do que um helenismo emprestado, mal compreendido e mal aplicado por homens que não fizeram mais do que roubar “As librés da Corte do Céu”. Não seremos mal compreendidos. Ninguém pode negar - é impossível fazê-lo - a beleza graciosa de muitas estátuas do final do século XVIII e do início do século XIX.Na verdade, nenhuma escola de escultura produziu um número maior de obras populares - no melhor sentido desse termo um tanto duvidoso. Mas nossa crítica é justificada pelo fato de que homens como Canova e Thorvaldsen deliberadamente decidiram interpretar sua experiência nos termos da arte clássica. Eles corretamente julgaram que esta foi a maior conquista alcançada pelo escultor. Infelizmente, eles apenas roubaram os elementos externos helênicos. [Pg 248]

É estranho dizer que essa adoção fervorosa de um helenismo bastardo coincidiu com a redescoberta dos princípios que estão na origem da arte grega e, em conseqüência, com uma valorização renovada das melhores qualidades da escultura helênica. Ao longo da Renascença e até meados do século XVIII, a Europa não entendia a escultura grega. Mesmo os melhores juízes avaliaram o “Apollo Belvedere” acima do “Teseu” do frontão do Partenon. Um padrão mais verdadeiro foi proposto por Johann Joachim Winckelmann (assassinado em 1768). Sua máxima, “a arte grega foi perpetuada por cópias romanas”, revelou o erro que viciou todas as críticas anteriores. Auxiliado pelo poeta-filósofo Lessing, Winckelmann levou os homens a distinguir entre os elementos romanos e gregos na escultura clássica - entre o helênico e o helenístico. A "História da Arte Grega" de Winckelmann, publicada em 1764, enunciou todos os grandes princípios que agora reconhecemos na melhor escultura grega - sua verdade para com a natureza, sua reserva quase austera, a preferência concedida ao típico em oposição ao particular. A "História da Arte Grega", por sua vez, levou ao "Laocoonte" de Lessing e à magnífica exposição do Helenismo nas obras de Goethe. Por meio desses três homens, a própria alma da escultura grega desnudou-se aos artistas do final do século XVIII.

Villa Carlotta, Lago de Como

CANOVA E THORVALDSEN

O primeiro escultor realmente talentoso a absorver a nova revelação e dar-lhe expressão em mármore e bronze foi Antonio Canova. Nascido em 1757, Canova veio de uma família de escultores. Em sua juventude, ele manifestou uma facilidade como modelador que foi suficiente para levar seu patrono, o [Pg 249] Senador Falieri, a possibilitar sua visita a Roma. Chegando lá com a idade de vinte e dois anos, Canova encontrou toda a maré das idéias enunciadas por Winckelmann e sua escola. Como a maioria dos escultores de sucesso, o veneziano era um homem de energia ilimitada. Seus patronos e rivais em Roma logo ficaram impressionados com a crença de que Canova era capaz de fundar uma escola de escultura digna de comparação com as dos tempos clássicos. Com efeito, hoje é muito fácil perceber o intenso entusiasmo que as obras de Canova despertam. Uma estátua como o belo “Cupido e Psique”, produzida no ano de 1787, ainda não perdeu seu poder de encantar. Canova escolheu o momento em que Cupido vem para ajudar a infeliz garota que abriu a caixa de Proserpina e caiu desmaiada no chão. É característico do método sentimental de Canova que ele escolha o momento em que Psiquê, jogando a cabeça para trás, descobre o deus-jovem curvado sobre ela.

Um exemplo igualmente bom do melhor de Canova é a famosa estátua de "Pauline Borghese", uma obra posterior a "Cupido e Psiquê". A alegre irmã de Napoleão é representada como Vênus, apesar de ser esposa do Príncipe Borghese, governante do Piemonte. Corre a história que um amigo protestou com ela e terminou com a pergunta se Pauline não tinha achado a provação "uma provação". “Tentando, de jeito nenhum”, respondeu a princesa, “havia um fogão”. A anedota serve para ilustrar a diferença entre Canova e seus predecessores gregos. Comparando a história de Pauline Borghese com a de Hetaera Friné, a diferença entre o espírito que anima a arte helênica e o que anima a imitação da arte grega de dois mil anos depois é inconfundível. A estátua de Friné, de Praxíteles, era a encarnação da feminilidade como ele a sentia. Pauline Borghese meramente [Pg 250] sugeriu a Canova uma série de linhas graciosas e massas, que seu senso de forma lhe permitiu combinar de uma maneira agradável. Ele de boa vontade preservou uma semelhança suficiente para elogiar a bela modelo, que havia arriscado um calafrio físico e espiritual na causa da arte. Mas a diferença entre o valor duradouro da "Vênus" de Canova e da "Afrodite de Cnido" de Praxiteles pode ser estimada com exatidão. É isso que separa a ideia de feminilidade da ideia do amor-luz principesco - Pauline Borghese. A obra de Canova não sugere esse contato com as verdades eternas que é a própria essência de uma grande estátua grega.

Ninguém pode duvidar que tanto o “Cupido e Psiquê” quanto a “Pauline Borghese” são obras de um homem que sente toda a beleza da linha pura. Se a graça formal fosse o melhor que a escultura poderia nos dar, não haveria mais nada a ser dito. Mas as realizações dos mestres gregos provam que este não é o caso. Uma obra de escultura pode transmitir uma sensação de vida palpitante, de emoção vigorosa, que vale muito mais do que a beleza graciosa com que Canova dotou sua concepção de Cupido e Psiquê, e da Deusa do Desejo.

Não se pode dizer que Canova não teve nenhuma oportunidade concedida aos escultores anteriores. Antes de morrer, sua reputação rivalizava com a dos grandes artistas da Renascença. Em 1802, foi nomeado curador dos tesouros de arte do Vaticano, cargo semelhante ao de Raphael e Michael Angelo. Como Bernini, ele foi chamado para a França. Em vez de um busto de Luís XIV., A tarefa de Canova era modelar uma estátua colossal de Napoleão. Se Canova tivesse isso dentro dele, ele poderia ser um Michael Angelo. Como era, ele viveu e morreu Antonio Canova. [Pág. 251]

Se nossa estimativa de Canova estiver correta, pode-se dizer mais sobre seu rival, o escultor dinamarquês Thorvaldsen? Thorvaldsen nasceu por volta do ano de 1770, seu pai era um escultor de madeira jornaleiro de figuras de navios. Quando menino, trabalhou no cais de Copenhague, da mesma forma que Puget havia feito um século antes em Marselha. Em 1793, Thorvaldsen, então um jovem de 23 anos, ganhou a medalha de ouro da Academia de Copenhague e uma bolsa de estudos para viajar, o que tornou possível uma visita a Roma. Quatro anos depois, em 1797, Thorvaldsen veio a Roma.

Entre maio e dezembro do ano anterior, a Itália havia sido invadida pelos franceses. Em outubro de 1797, os territórios venezianos foram divididos pela Áustria e pela França. Em fevereiro seguinte, Pio VI. foi deposto por Napoleão. A Itália nunca esteve abaixo na escala das nações. Talvez por isso mesmo Roma foi capaz de acolher artistas de todas as partes da Europa e impregná-los de ideais inteiramente não nacionais, extraídos dos tesouros de arte guardados na Cidade Eterna.

“Eu nasci em 8 de março de 1797”, disse o próprio Thorvaldsen. “Até então eu não existia.”

A bolsa de estudos do dinamarquês totalizava apenas £ 24 por ano, insuficiente para as necessidades básicas da vida. Mas o jovem escultor lutou até 1803, quando seu “Jason” foi comprado pelo banqueiro inglês Thomas Hope, e ele foi liberado de suas dificuldades mais urgentes. Um pouco mais tarde, Thorvaldsen começou a falar sobre a Roma artística. O Barão de Schubart, embaixador dinamarquês em Nápoles, encomendou um “Cupido e Psique”. O escultor estava no meio da obra quando seu ateliê em Montenero foi atingido por um raio. O único modelo que escapou da destruição foi o "Cupido e Psique" do Barão. O próprio Thorvaldsen [pág. 252] estava em Roma na época, e a pequena e bonita história naturalmente percorreu os estúdios. O conto atraiu a atenção do conjunto inteligente, sempre em busca de emoção, e “o milagre do mármore” tornou-se a sensação da hora. O resultado foi uma enxurrada de sonetos e epigramas. Thorvaldsen se viu subitamente reconhecido como o escultor que se aproximava - perdendo apenas para Canova.

Não há melhor exemplo do gênio de Thorvaldsen do que sua "Vênus". Certamente não há estátua com a qual ele esbanjou mais cuidado. Ele existe em várias formas, incluindo uma cópia de mármore na coleção do duque de Devonshire em Chatsworth. Começando em 1805, ele levou dez anos para concluir o projeto de forma satisfatória. Não que Thorvaldsen fosse um trabalhador lento. Ele não gostava da escultura real e deixou a maior parte do trabalho em mármore para seus assistentes. Mas no barro ele trabalhou com extrema facilidade, e poucos escultores o superaram na quantidade e variedade de seus desenhos. Uma estátua como a “Vênus” prova que ele também possuía qualidades de amplitude e austeridade emocional, que não podem ser reivindicadas pelas obras mais bonitas de Canova.

Mas, a julgar a obra de vida do escultor dinamarquês em seus aspectos mais amplos, o único veredicto possível é aquele que também deve ser transmitido a Canova. Ambos os homens preferiram repetir uma arte anterior. Eles não fizeram nenhuma tentativa de realizar a natureza de novo. Essa aceitação de um credo puramente artificial, baseado em sua admiração por seus predecessores gregos, acarretou um abandono do ponto de vista pessoal, que é o único que dá a uma arte o maior valor. [Pág. 253]

Coleção do Duque de Devonshire,
Chatsworth

A ESCULTURA DA REVOLUÇÃO FRANCESA

Por que Canova e Thorvaldsen achavam isso necessário em uma época repleta de pensamentos e sentimentos profundos, é difícil dizer. Só se pode notar uma tendência semelhante em outros ramos da atividade europeia nos últimos anos do século XVIII. O pintor David, por exemplo, contentou-se em trabalhar segundo um padrão pseudo-grego, em vez de construir um novo, adequado ao novo estado de coisas na França. O grande quadro do Louvre, "A Intervenção das Mulheres Sabinas", é quase gelado por causa da preocupação do artista com as exteriores da arte clássica. Se não fosse pela evidência dos retratos de David, seria considerado o pintor das "Mulheres Sabinas" como totalmente desprovido de emoção humana. Do jeito que está, sabemos que a suposição de externas clássicas é apenas o resultado de um mau hábito.

Uma tendência semelhante de posar com as vestes gastas de uma civilização anterior era uma falha comum entre os homens e mulheres que buscavam trazer os ideais da Revolução Francesa para a Europa. Testemunhe os dias que a Assembleia Nacional dedicou à disputa sem fim sobre a formulação precisa dos “Direitos do Homem”. O tempo foi perdido, não porque a Declaração realmente transmitisse o ideal de igualdade perante a lei e a abolição de todas as distinções de classe, mas porque os fundadores da República Americana haviam elaborado uma Declaração de Direitos semelhante. Os jantares cívicos em Paris, em imitação da maneira espartana, eram igualmente meras poses. Os parisienses se sentavam, rodeados por seus criados, [Pg 254] em mesas espalhadas nas próprias ruas, enquanto anfitriãs elegantes chamavam os transeuntes para observar "como amamos a igualdade". A tendência que levou os parisienses a tais loucuras levou Canova, Thorvaldsen e Flaxman a seguir um estilo pseudoclássico em vez de permitir que as paixões e os pensamentos agitassem em suas almas para encontrar um método adequado de expressão. Esse erro inicial privou até mesmo suas obras mais ambiciosas daquele apelo quase místico que dá à estatuária dos maiores helenos e florentinos seu valor único. Embora cheios de graça e charme, seus mármores nos impressionam imediatamente como desprovidos de qualquer sentimento profundo ou pensamento elevado.

O único escultor que absorveu o espírito patriótico gerado pela Revolução Francesa e também encontrou meios para expressá-lo no mármore foi François Rude (1784-1855). Ao contrário de Thorvaldsen, Canova e Flaxman, Rude nunca viveu em Roma. Ele era francês até a medula. Na verdade, quando ele ganhou o Grande Prêmio em 1812, ele não aproveitou a oportunidade para visitar a Itália. Filho de um ferreiro de Dijon, Rude veio a Paris em 1807 com 16 libras no bolso. Ele não tinha nada exceto uma determinação invencível de se tornar um escultor, para garantir o sucesso. No entanto, ele conseguiu trabalho e ingressou na École des Beaux Arts. “Sete anos perdidos”, era a opinião de Rude sobre o tempo que passou neste centro de método acadêmico. Rude sempre foi um político fervoroso, e o apoio que deu a Napoleão durante “Os Cem Dias” o levou ao exílio. Depois de doze anos em Bruxelas, ele voltou a Paris - aos 43 anos. A exposição do "Garoto Pescador Napolitano" em 1833, estabeleceu a reputação de Rude. A obra está agora no Louvre. As circunstâncias em que foi esculpido lembram aquelas em que Michael Angelo produziu [Pg 255] seu "David". Rude foi decorado com uma peça de mármore em forma de prisma ímpar. A deliciosa engenhosidade com que ele usou a pose feliz surgida das pernas cruzadas do menino é digna de ser lembrada junto com a conquista do próprio Miguel Ângelo.

Por mais charmoso que seja o "menino pescador napolitano", o gênio de Rude é mais completamente ilustrado por seu grande baixo-relevo no Arco do Triunfo em Paris. Thiers era o ministro de Luís Filipe na época e deu a Rude a encomenda de todas as "grandes esculturas" do Arco. As intrigas dos rivais, no entanto, resultaram em metade do trabalho sendo entregue à Etex e, finalmente, Rude contribuiu com apenas um único grupo. Era o "Chant du Départ", geralmente conhecido como "A Marseillaise". A força e o vigor magníficos com que Rude executou o propósito do memorial estão além de qualquer elogio. Sua tarefa era perpetuar a fama dos exércitos imperiais que intimidaram a Europa e ganharam lutas como Marengo, Austerlitz, Jena e Friedland. Certamente a diferença entre a emoção expressa em "Chant du Départ" de Rude e quaisquer obras dos mais dotados Canova e Thorvaldsen está fora de questão. Certamente, é igualmente certo que a diferença só pode ser atribuída a uma coisa. O francês estava expressando o que sentia, enquanto os outros dois homens estavam apenas expressando o que Wincklemann e Lessing provaram ser corretos. Rude foi capaz de infundir seu mármore com a paixão que ele contém, porque ele tinha vivia através de uma era emocionante. O "Chant du Départ" data apenas nominalmente dos anos trinta do século passado. Na verdade, foi esculpido no ano de 1793, quando Rude, um menino de nove anos, marchou para cima e para baixo nas praças de Dijon, com seus companheiros-crianças no Regimento Bourbon Real da Guarda Nacional, [Pg 256] e sentiu-se fiel O pequeno coração ardia dentro dele enquanto cantava a Marselhesa antes do busto de Marat ou Robespierre. Faz-nos sentir que é o resultado direto de um sentimento real - experimentado em primeira mão.

O AUMENTO DA ESCULTURA INGLESA

A escultura de Rude leva naturalmente à da Grã-Bretanha - o único outro país da Europa com emoções nacionais capazes de ser traduzidas em uma arte vital naquela época.

Infelizmente, nenhum amante da escultura, escrevendo em inglês, pode passar da arte da França para a de seu próprio país sem sentir uma pontada. Por centenas de anos, o escultor não encontrou nenhum incentivo na Grã-Bretanha. A terra que nutriu o gênio de um Shakespeare, um Milton e um Wren, de um Gainsborough e um Reynolds, só poderia avançar uma lista de nomes sombrios contra as realizações tangíveis de seu grande rival do outro lado do Canal. Nos primeiros dias da Renascença, havia alguma promessa de que a escultura poderia obter um ponto de apoio na Inglaterra, como estava acontecendo na França. Henry VIII. e Wolsey teve um grande interesse pela arte infantil e convenceu vários artistas italianos a morar na Inglaterra. Uma tumba como a de Henrique VII. na Abadia, cujo contrato foi feito em 1512, permite uma interessante comparação com os túmulos dos reis franceses do século XVI. Foi obra do italiano Torrigiano, mais conhecido hoje como o quebrador do nariz de Miguel Ângelo. Infelizmente, Torrigiano foi o maior, e não menos importante, do grupo de artistas estrangeiros [Pg 257] que vieram para a Inglaterra naquela época. Conseqüentemente, nossos escultores nativos nunca tiveram a vantagem de ver homens como Leonardo da Vinci e Andrea del Sarto trabalhando entre eles. Torrigiano e Antonio Toto foram maus substitutos para Cellini e Primaticcio.

Ninguém pode dizer o que teria acontecido se um impulso artístico mais vigoroso fosse recebido do país de Miguel Ângelo e Donatello. Mas isso é certo. Nem a escultura nem a pintura na Inglaterra se tornaram as coisas vivas que eram na França. Enquanto Francis I. e os três Louis compravam estátuas de Goujon e Pajou, os reis e nobres ingleses preferiam repetir fragmentos líricos de homens como Lovelace e Rochester. Quase as únicas esculturas britânicas do final dos Tudors até meados do reinado de George III. foram os monumentos memoriais que ainda decoram nossas igrejas mais antigas. Quanto ao resto, havia uma obra como o monumento Nightingale do estrangeiro Roubilliac, as esculturas de natureza morta de Grinling Gibbons e as belas tumbas de Nicholas Stone na Abadia de Westminster.

A profunda diferença entre o caráter inglês e o francês explica, em grande medida, a lentidão da Grã-Bretanha em desenvolver uma escola nacional de escultura. O temperamento que realmente sente que a forma pura pode expressar adequadamente a experiência emocional da humanidade é raro em qualquer época. É muito menos provável que se desenvolva entre homens que preferem imagens mentais positivas e concretas do que entre aqueles que buscam as concepções abstratas e definidas que a mente francesa cria. Além disso, durante o século após Shakespeare, a Grã-Bretanha estava totalmente ocupada em resolver suas dificuldades religiosas e políticas, e em tarefas como a absorção da Irlanda e da Escócia. Durante o século XVII [Pg 258] e a primeira parte do século XVIII, a Inglaterra deve ser retratada com a ajuda da magnífica imagem de Arnold:

A Revolução Escocesa de 1745 marcou o fim do período de estresse político e social. Em meados do século XVIII, a Grã-Bretanha havia "se encontrado". As bases de um sistema de governo partidário foram lançadas. O governo de Walpole, “o primeiro primeiro-ministro da Inglaterra”, havia indicado a direção em que estava o futuro da política inglesa. Pela primeira vez, o país pôde dedicar parte de sua energia sobressalente a uma arte que, reconhecidamente, não estava totalmente sintonizada com o temperamento nacional.

A criação do Museu Britânico foi uma indicação precoce do novo clima. A Royal Academy, fundada em 1768, com Reynolds como seu primeiro presidente, indicou o reconhecimento público de que uma escola nacional de escultura era possível. Finalmente, a sociedade - com S maiúsculo - condescendeu em se interessar pela arte clássica.A influência disso na escultura inglesa pode ser felizmente ilustrada na história da "Society of Dilettanti".

Na época da fundação da Sociedade de Dilettanti, entre 1733 e 1735, jovens nobres britânicos costumavam fazer o "Grande Tour" pela França e Itália, assim como os aristocratas romanos haviam visitado a Grécia e a Ásia Menor, nos últimos dias da República e do Império. Normalmente, o inglês era acompanhado por um tutor, que capacitava seu jovem pupilo a adquirir os rudimentos de uma educação em arte clássica [Pg 259]. O jovem voltou para Londres equipado como árbitro em todas as questões de gosto. A Sociedade de Diletanti só admitia homens como esses, e seu objetivo declarado era cultivar o gosto pelas obras de arte que os atraíam durante suas viagens. No início, a Sociedade de Dilettanti era pouco mais do que um clube de jantar. Horace Walpole, escrevendo em 1743, zombou: “A qualificação nominal é ter estado na Itália o verdadeiro estar bêbado”.

À medida que a Sociedade se tornou mais séria, com o avanço dos anos de seus fundadores, métodos mais ideais foram adotados. Vários dos promotores assumiram posições de liderança na vida inglesa. Sir Francis Dashwood, por exemplo, tornou-se o Chanceler do Tesouro de Bute. O quarto conde de Sandwich não apenas enriqueceu a língua com um novo termo e um novo artigo de dieta, mas posou como um líder em todos os ramos da atividade inglesa, desde jogos de azar e teatro até crítica de arte. Com o passar do tempo, homens como esses gastaram consideráveis ​​fundos acumulados pela sociedade. As fontes de onde a Sociedade obtinha seus rendimentos são uma leitura divertida. Havia, por exemplo, o "dinheiro de rosto", cobrado sob uma regra que ordenava que o retrato de cada membro fosse pintado por Kneller para o benefício da Sociedade. Quantias ainda maiores acumuladas do “Rule Ann. Soc. Undec. ” Isso estabelecia que qualquer membro que tivesse a sorte de garantir um adiantamento de seu salário deveria contribuir com um por cento. da ascensão do primeiro ano aos cofres Dilettanti. Nos Anais, na data de 6 de janeiro de 1744-5, encontra-se o seguinte: “Recebeu do Duque de Bedford onze guinéus por ter recebido o lugar de primeiro comissário do Almirantado.” [Pg 260]

No geral, os fundos da Sociedade Diletanti foram gastos com bom senso. As bolsas de estudo dos alunos foram concedidas em conexão com as escolas da Royal Academy. Obras finamente ilustradas que tratam de vários assuntos antiquários foram publicadas de vez em quando. As escavações foram encorajadas. Acima de tudo, foi criado um corpo de opinião pública que se interessou muito pela escultura clássica.

Provas de uma apreciação sincera da arte clássica entre os líderes da sociedade inglesa na segunda metade do século XVIII podiam ser facilmente multiplicadas. Podemos exemplificar o caso de Charles Lennox, terceiro duque de Richmond, que celebrou sua turnê italiana montando uma coleção de pinturas, esculturas e moldes em uma galeria de sua casa em Whitehall e estabelecendo escolas de arte sob a direção de Cipriani, o pintor, e Wilton, o escultor. Mas a evidência suprema do valor do sistema é fornecida pelo caso de Thomas, Conde de Elgin. Esse nobre foi contratado por volta de 1802 em uma missão para o porto otomano. Ele teve a sorte de obter um firman examinar e remover certas “inscrições” da Acrópole de Atenas, então uma fortaleza turca. Seus agentes, sob este firman, coletou os mármores de Elgin, que foram transportados para a Inglaterra em 1812 e finalmente adquiridos pelo governo britânico em 1816. Mesmo nessa data, apesar dos escritos de Lessing e Winckelmann, a opinião pública tinha sérias dúvidas quanto à conveniência de pagar os miseráveis ​​£ 35.000 que o conde de Elgin pediu por seus tesouros. Ele havia gasto mais de £ 70.000, então a oferta foi excepcionalmente generosa. Mesmo um homem como Flaxman duvidava do valor real das bolinhas. Como muitos amantes da arte de sua época, ele preferiu Raphael a Rembrandt - a "Vênus de Medici" aos "Três Destinos".

Victoria and Albert Museum,
South Kensington

[Pg 261] Flaxman foi o primeiro escultor inglês de reputação europeia. Ele nasceu em 1755 e morreu em 1826, portanto sua carreira praticamente coincidiu com a de Canova. Filho de um fabricante de moldes de gesso de Paris, o menino Flaxman estava terrivelmente prejudicado por uma ameaça de deformidade. Mas quando ele deixou de lado suas muletas aos dez anos de idade, sua inclinação natural para a arte começou a se manifestar definitivamente. Em 1770, ele ganhou a medalha de prata para escultura na Royal Academy. Os clientes, no entanto, mostraram-se poucos e distantes entre si e a necessidade de ganhar a vida levou Flaxman a aceitar as encomendas de designs clássicos que ficaram famosos por sua associação com a cerâmica Wedgwood. Sua verdadeira carreira como escultor começou em 1787. Como Thorvaldsen, ele poderia ter dito: “Eu nasci quando vi Roma pela primeira vez. Antes de simplesmente existir. ” Quando Flaxman retornou à Inglaterra, oito anos depois, seu futuro estava assegurado. Ele se tornou um A.R.A. em 1797 e um R.A. em 1800.

Talvez nenhum artista moderno tenha produzido trabalhos que se aproximem mais da escultura da Grécia em espírito. Na obra mais conhecida de Flaxman, o "Michael e Satã", podemos traçar uma restrição severa que é estranha aos estilos mais floridos de Canova e Thorvaldsen e que aproxima o inglês muito mais dos mestres da escola helênica que ele procurou seguir . Ele igualou Canova ou Thorvaldsen em fertilidade e pureza de design, particularmente em baixo-relevo. Mas Flaxman também sofreu devido a uma adesão muito próxima às influências ecléticas derivadas de Winckelmann. Quando Flaxman procurou retratar as paixões intensas, seu estilo emprestado o traiu. Se a intensidade da emoção fosse de pouca importância na escultura, Flaxman estaria entre os imortais. De fato, sabemos que ele constitui sua própria vida. [Pg 262] Consequentemente, só podemos lamentar que não foi dado ao primeiro grande escultor inglês para emular as realizações de Gainsborough e Reynolds, e desenvolver um estilo capaz de expressar as múltiplas energias de sua época no mármore, tão verdadeiramente quanto eles fez na tela. Do jeito que estava, o gênio de Flaxman apenas serviu para perpetuar um falso ideal. Seus seguidores ingleses não fizeram nenhum esforço para se livrar dos métodos que haviam prejudicado até mesmo o melhor trabalho dos primeiros mestres de sua escola. Verdade seja dita, a reputação de Flaxman depende muito mais de seu trabalho não escultural do que de seus mármores - de suas ilustrações homéricas, de seus desenhos, com suas misteriosas reminiscências de Blake, por exemplo. A facilidade de projeto de Flaxman era tão grande que por si só fez com que ele se destacasse muito acima de seus colegas escultores. Somado a isso, há uma certa austeridade natural em suas esculturas que as distingue das teatralidades convencionais dos artistas do início do século XVIII e dos sentimentalismos georgianos e vitorianos que se seguiram. Mas seria falso sugerir que, como escultor, ele se elevou acima de sua idade. Pesada na escala da arte europeia, antiga e moderna, a obra de Flaxman contém a mesma lição de Canova e Thorvaldsen. É um memorial perpétuo da lei eterna, de que nenhuma arte viva pode ser construída sobre um estilo emprestado - mesmo que esse estilo seja grego.

CAPÍTULO XIV

A ESCOLA FRANCESA MODERNA
(APÓS 1848)

Agora estamos chegando ao fim de nossa tarefa. Resta apenas reunir as várias vertentes de nosso argumento, com vistas à solução do problema final - a posição da escultura em nossos próprios tempos. Embora lidemos primeiro com a arte da França e depois nos voltemos para a da Inglaterra, a seqüência de eventos será praticamente a mesma nos dois países. Um único supertítulo - “A Renascença do Individualismo” - pode caracterizar adequadamente os dois capítulos.

Falando grosso modo, o estilo pseudo-helênico de Canova e seus seguidores persistiu até meados do século XIX. Enquanto durou, o escultor escolheu ajustar seus pensamentos e emoções em uma forma totalmente estranha. Era uma forma de sua própria escolha, é verdade, mas dificilmente se poderia dizer que fora sua própria criação.

Agora, vimos repetidamente que a produção de escultura vital, seja pela nação ou pelo indivíduo, depende da sinceridade absoluta. Isto deve surgem das emoções profundas do artista. A classe de trabalho - retratos ou sei lá - pouco importa. O assunto importa ainda menos. O que é muito importante é que o design em [Pg 264] que o escultor procura incorporar suas idéias deve crescer espontaneamente de sua experiência no mundo da Natureza. Além disso -n’importe!

Mas a adoção de uma forma estranha não foi o único obstáculo para um renascimento da escultura. Durante a maior parte dos séculos XVII e XVIII, a filosofia predominante condenou os intelectuais da Europa Ocidental à supressão de toda paixão e emoção naturais. Um cataclismo como a Revolução Francesa foi necessário para reconquistar para a humanidade o direito de sentir. Uma vez que esse direito foi afirmado, os resultados foram imediatos. No início, o individualismo assumiu uma forma política. Napoleão surgiu - a encarnação do desejo do francês de imprimir suas idéias sociais recém-descobertas no mundo civilizado. Quando o imperador caiu em 1815, a paixão pela expressão individual tomou forma artística. O que Napoleão fez no mundo da política, Shelley e Victor Hugo, Delacroix e Turner fizeram no mundo da arte. Romance em ação tornou-se Romance em imaginação. A crítica, que antes era acadêmica, tornou-se pensamento individual profundamente subjetivo. O filósofo não se contentava mais com algumas abstrações e uma terminologia elaborada, ele procurava saber a importância da vasta terra e do céu ainda mais amplo. Estes foram tempos

Inúmeras emoções e idéias, brilhando com uma luz estranha e sobrenatural [Pg 265] se apresentaram para a expressão artística - emoções e idéias que a arte havia perdido totalmente de vista durante o século e meio anterior.

É, portanto, evidente que os efeitos do Movimento Romântico sobre a escultura exigem uma definição imediata por todos os que buscam formular as circunstâncias que levaram ao renascimento moderno.

Propomos começar pela França. Apesar da forte orientação que Rude deu a seus companheiros, todo o corpo dos escultores franceses demorou a perceber a importância das novas perspectivas de experiência que se abriam diante deles. Alguns, David d'Angers, por exemplo, expressaram uma medida do espírito revolucionário em sua arte. Mas, no geral, a graça elegante de um filo-heleno como Pradier foi apreciada acima do vigoroso naturalismo de Rude e David. Só depois que o gênio de Barye e Carpeaux se impôs ao público é que um passo definitivo foi dado.

Dos dois, Antoine Barye (1795-1875) foi o primeiro em ponto no tempo, embora o segundo em ponto de influência. De muitas maneiras, no entanto, Barye marca, mais claramente do que o próprio Carpeaux, o abismo que separa a escola tipicamente moderna daquela que se contenta em soar as mudanças em uma série infinita de abstrações mitológicas.

Barye foi antes de tudo um escultor de animais selvagens. A famosa exposição no Salão de 1831, que o chamou a atenção pela primeira vez, só poderia ter sido modelada por alguém que conhecesse a anatomia dos animais da floresta tão completamente quanto os gregos conheciam a forma humana. O grupo representou uma luta mortal entre um crocodilo e um tigre. Barye mostrou o crocodilo agarrado, em agonia mortal, ao pescoço do tigre. O tigre, com olhos brilhantes, morde ferozmente o corpo de seu inimigo.

Quando comparamos tal assunto com as Vênus e Apolo, com os quais seus companheiros se preocupavam, a conexão de Barye com os Românticos é imediatamente evidente. A essência do Romantismo é a desconfiança do lugar-comum e o desejo de trazer novos mundos de experiência ao alcance do artista. Pegue alguns dos líderes do Movimento Romântico ao acaso. Na literatura, Scott, Byron, Heine e Victor Hugo. Na pintura, Gericault, Turner e Delacroix. Todos procuraram despertar o mundo de um estado de contentamento que Ruskin habilmente ilustrou com a imagem da felicidade do esquilo em sua prisão circular. O fim de seu esforço era estender a esfera da arte além do gracioso, do fantasioso e do lugar-comum.

Mas a mera descoberta de um novo campo para o escultor é apenas uma parte da dívida que nós, modernos, temos com Barye. Seu dom supremo estava em seu poder de tratar os novos assuntos sem jamais transgredir os limites impostos por seu médium. “Um gênio na concepção da arte e pelo poder de expressá-la”, é o veredicto de seu aluno Rodin. A verdade disso pode ser vista imediatamente em qualquer uma das obras famosas de Barye - o "Leão" no pátio do Louvre, por exemplo, ou o brilhante "Centauro e Lápite", na mesma coleção. Nada que se compare a eles como estudos da vida animal, foi dado ao mundo desde os dias dos escultores assírios, que trabalharam com o conhecimento que só uma raça de caçadores pode possuir.

A habilidade suprema de Barye em sua própria esfera militou contra sua influência sempre se tornando tão geral quanto merecia. Via de regra, ele se limitava [Pg 267] a pequenas obras. Pela natureza das coisas, ele não poderia esperar as numerosas encomendas que um artesão igualmente talentoso, com uma ampla gama de assuntos, teria assegurado. Conseqüentemente, embora Barye deva ser reconhecido como um dos pioneiros do Romantismo em sua arte, apenas um pedante pode considerá-lo o pai da escultura francesa moderna. Esta posição pertence a Carpeaux.

Nascido em 1827, Jean Baptiste Carpeaux iniciou sua carreira nas circunstâncias mais favoráveis. Ele foi aluno de Rude. Ele não apenas herdou a habilidade técnica de seu mestre, mas carregou consigo algo da bela simpatia humana que caracterizou o grande escultor do período revolucionário. Carpeaux costumava dizer que “nunca passou no‘ Chant du Départ ’de Rude sem levantar o chapéu”. Ganhando o Prix de Rome em 1854, Carpeaux provou que uma nova força havia surgido na escultura francesa quando exibiu seu "Rapaz Pescador Napolitano" em 1858, uma obra que lembra fortemente o estudo muito semelhante de Rude. Todo o poder de Carpeaux foi revelado três anos depois, quando ele terminou seu famoso grupo de "Ugolino e seus filhos", agora no Louvre em Paris.

Talvez nenhuma obra contenha mais do espírito de Carpeaux do que o delicioso alto-relevo "Flora". Provém do Pavilhão da Flora, no Palácio das Tulherias. A própria convencionalidade do assunto enfatiza a originalidade do tratamento de Carpeaux. A Deusa da Primavera está rodeada por um bando de putti com covinhas, dançando sobre ela. Quer gostemos ou não, reconhecemos que o relevo atinge uma nota individual. Não deve nada ao [Pg 268] filo-helenismo. Carpeaux tratou o assunto de uma maneira particular por um único motivo - é assim que ele o viu e sentiu.

Um exemplo igualmente bom do melhor de Carpeaux é fornecido pelo famoso grupo “The Dance”, na fachada da Opera House em Paris. Quando foi apresentado em 1869, “The Dance” foi saudado com uma tempestade de protestos furiosos. Pequena maravilha. O que passamos a considerar como o grande encanto do grupo - a insistência na alegria do movimento - deve ter parecido pura impertinência para uma época que considerava a calma graciosa como a única extremidade da escultura. Sem dúvida, os críticos de Carpeaux realmente acreditavam que, em "The Dance", Genius, na verdade, dançou uma bacanal em sua opinião, ele coroou

O julgamento mais sensato de hoje vê que Carpeaux resolveu para sua geração uma das maiores dificuldades de sua arte. Ele mostrou como o mármore pode ser privado de sua gravidade específica. Em “The Dance” ele salta. O escultor privou a pedra de sua morte essencial. Suas figuras vivem.

Da Opera House, Paris

OS ESCULTORES ACADÊMICOS

A tradição técnica estabelecida por Carpeaux nunca foi perdida. Até hoje, a França se orgulha de ter um bando de escultores que podem fazer o mármore “dançar” e “viver”, tão certo quanto o próprio Carpeaux. A este respeito, a escola francesa [Pg 269] é muito mais bem dotada do que a inglesa. A superioridade técnica é, em grande medida, atribuível à École des Beaux Arts. Antes de embarcarmos na crítica inevitável, vamos render nosso elogio.

A École des Beaux Arts foi fundada já em 1648. É aberta a franceses de todas as classes, sendo a entrada por um exame de modelagem em argila da “vida”. O teste ocupa duas horas diárias durante uma semana - doze horas ao todo. O objetivo de todo escultor na École des Beaux Arts é o Prix de Rome, que foi realizado pela maioria dos famosos mestres franceses e traz consigo a vantagem muito tangível de uma residência de quatro anos na Itália às custas do governo. A escola emprega uma grande equipe de professores altamente talentosos e fornece instrução técnica digna de todos os elogios. Poucos homens de talento saem de suas paredes sem, ao menos, saber modelar e o que o design escultural realmente significa.

Infelizmente, a École des Beaux Arts não escapa da culpa de todas as academias. Seu sistema reduz a chance de fracasso ao mínimo, mas não faz nada para aumentar a proporção de sucessos supremos. A insistência na tradição, inseparável do ensino acadêmico, parece impedir que aqueles que aceitam seus métodos expressem sua individualidade plena. Para encontrar o que é mais vital na escultura francesa, é necessário, portanto, olhar além das fileiras daqueles que foram treinados na École des Beaux Arts. No entanto, nenhum registo da arte francesa moderna estaria completo sem alguma referência às esculturas que se veem em todos os salões, que devem claramente ao ensino daquela escola as suas melhores qualidades.

A tarefa de selecionar dois ou três exemplos típicos é invejosa. O nível geral de realização escultórica na França é tão [Pg 270] alto, e os escultores que reivindicam inclusão na primeira categoria são tão numerosos que é quase impossível destacar um homem sem lembrar que outro tem pelo menos uma reivindicação igual perceber. Tendo esta condição em mente, poucos serão encontrados para se opor à inclusão de Antoine Idrac. Nenhuma escolha melhor pode ser feita do que seu belo “Mercúrio inventando o Caduceu” na coleção de Luxemburgo em Paris. Gracioso, suave, contido, mostra o que há de melhor na arte acadêmica francesa.

Outro exemplo instrutivo pode ser encontrado entre as obras de Paul Dubois (nascido em 1829), um escultor com um pouco menos do grego e um pouco mais do fervoroso italiano em seu temperamento. Sua obra mais famosa é o monumento ao General de la Moricière na Catedral de Nantes, mas a arte de Dubois é igualmente bem representada pelo encantador “St. John ”- no Luxemburgo. A data inicial deste trabalho - foi modelado durante a estadia do escultor em Florença em 1860 - talvez o salve de uma acusação que pode ser levantada contra a maior parte da escultura da escola acadêmica. Muitas vezes, sua única falha é sua perfeição. Por um tempo os sentidos ficam satisfeitos, mas depois de uma segunda e terceira visitas, nós chegamos

Em conexão com esta fase da arte francesa moderna, deve ser feita referência à obra de Falguière. Além de seu mérito intrínseco, a influência de Falguière entre os escultores franceses mais jovens é enorme. A maravilhosa facilidade de modelagem, tão comum na França, deve-se em grande parte ao seu ensino e exemplo.

MERCÚRIO INVENTANDO O CADUCEU

[Pg 271] A partir dessas ilustrações, ficará claro que toda a escola acadêmica francesa se inclina a sacrificar muito às graças. Auxiliados por uma técnica quase perfeita, seus mestres têm pouca dificuldade em garantir seu único objetivo - a beleza abstrata. Mas eles falham em evitar mostrar em seus mármores e bronzes uma marcada falta de vida, obviamente devido à adoção de uma convenção estrangeira. Atualmente, o escultor francês não segue Canova. Ele forma seu estilo em linhas semi-italianas e semi-gregas, estabelecidas por uma entidade - a École des Beaux Arts.

Por essa razão, não é por acaso que os dois escultores mais importantes da França não só não conseguiram ganhar nada com a École des Beaux Arts, mas também podem atribuir sua posição suprema a esse fato. Jules Dalou conseguiu garantir a admissão às aulas da École, mas concordou que "no final, eles não lhe fizeram bem." Rodin, na verdade, fez o exame de admissão três vezes. Em todas as ocasiões, ele falhou em persuadir as autoridades de que seu talento valia a pena fomentar. Se a École des Beaux Arts tivesse conseguido arrastar esses dois homens para sua rede envolvente, o mundo certamente ficaria mais pobre pelas mesmas qualidades que dão à escultura de Dalou e Rodin seu valor único.

Dos dois, Jules Dalou é o que mais se aproxima do ideal acadêmico. Ele é o elo entre a École des Beaux Arts e Rodin. A combinação dos dois nomes não deve ser considerada como sugerindo qualquer semelhança entre os dois homens. Em sua visão geral do mundo, Dalou é muito mais parecido com seu mestre, Carpeaux, do que com Rodin. A conexão histórica entre Dalou e seu contemporâneo mais famoso surge da evidência de uma revolta contra o alto convencionalismo da escola acadêmica presente em sua obra. Além disso, como as de Rodin, [Pg 272] as figuras de Dalou nunca sugerem o modelo ao contrário, elas são totalmente diferentes das dos "realistas", que também se opõem aos ensinamentos da École des Beaux Arts. Isso pode ser visto em uma obra como o grande grupo de Dalou - "O Triunfo de Silenus", no Jardin du Luxembourg. A estátua tem a força exuberante, o gosto irresistível pela carne viva, de uma pintura de Rubens.

A escultura de Dalou tem um interesse peculiar para os ingleses. Ele talvez seja mais conhecido na Inglaterra do que qualquer outro escultor francês. Ele teve que voar de Paris após a Comuna, por ter aceitado a curadoria do Louvre durante os tempos difíceis. No decorrer de seus oito anos de exílio na Inglaterra, ele se tornou professor de escultura em South Kensington. Dalou foi, ao longo de sua carreira, um homem de objetivos extenuantes, capaz e desejoso de concretizar os ideais que havia assumido como seus. Seria difícil exagerar a influência de sua instrução e exemplo sobre a escola mais jovem de escultores ingleses.

Jardin du Luxembourg, Paris

AUGUSTE RODIN

Rodin - camarada de Dalou na luta contra a influência da École des Beaux Arts - é um homem de personalidade igualmente vigorosa. Ainda mais do que Dalou, ele se recuperou apesar das circunstâncias. Nascido em 1840, Rodin está agora com 67 anos de idade. Aos quatorze anos, começou a ganhar a vida como fabricante de enfeites, conseguindo, no entanto, arranjar tempo para aulas em uma escola de arte parisiense e aulas com o veterano Barye. Poucos vestígios podem agora ser encontrados da influência do grande escultor de animais [Pg 273] sobre seu aluno mais famoso, mas Rodin deixou registrado sua dívida para com Barye.

“Foi ele”, disse ele, “quem, fixando minha atenção na Natureza, levou minha educação artística a um ponto a partir do qual eu poderia segui-la sozinho”.

Verdade seja dita, Rodin não deve seu sucesso a ninguém, exceto a si mesmo. Ele é essencialmente o escultor do individualismo moderno em sua forma mais intensa.

Alguns anos depois, Rodin contratou-se como operário no estúdio do escultor da moda Carrier-Belleuse, antes de emigrar para Bruxelas, como assistente do escultor belga Van Rasbourg. Treze anos foram gastos nesses empregos. Foi só quando Rodin voltou a Paris, aos 31 anos, que sua carreira como escultor independente começou. Em 1877, ele enviou o famoso nu masculino, “The Age of Brass”, para o Salon. A história de sua recepção é bem conhecida. O júri, espantado com o seu realismo, admitiu os trabalhos. Mas eles consideraram sua modelagem tão perfeita que se recusaram a acreditar que o escultor não tivesse tirado um molde da vida. Felizmente, um amigo estava por perto - M. Turquet, do Ministério de Belas Artes - que garantiu a estátua para a coleção de Luxemburgo. A luta continuou até 1880, quando o funcionalismo finalmente decidiu aprovar a compra da “Idade de Bronze” e retirou uma acusação totalmente injustificável. No mesmo ano, o Estado adquiriu o “St. John Baptist ”, uma bela réplica de bronze do que pode ser vista no Museu South Kensington.

Aos quarenta anos, quando muitos homens abandonaram todas as esperanças, Rodin encontrou o caminho para a fama aberto. A longa luta pela "Idade do Bronze" trouxe notoriedade, o que não é pouca coisa em uma era de propaganda. Os acontecimentos logo provaram que ela tinha feito muito mais. Um revolucionário dogmático como [Pg 274] Rodin só precisava perceber como seus ideais se chocavam com os de seus rivais para se apegar a eles com energia quádrupla. A tripla rejeição da École des Beaux Arts e a luta cruel com o Júri do Salão transformaram um escultor que teria sido apenas um acadêmico medíocre em um reacionário de gênio.

A reputação de Rodin como lutador levou muitos a acreditar que seu trabalho é essencialmente rude. Seus poderes técnicos amadureceram lentamente, mas hoje nenhum escultor francês é mais bem dotado. Quando quiser, Rodin pode representar, digamos, a maciez aveludada da carne de uma mulher com uma graça delicada e fácil que qualquer escultor pode invejar. Um belo exemplo desse lado da genialidade de Rodin é fornecido pelo "Fallen Danaid" (1888).

A menina caiu, em um paroxismo de dor, em um trecho rochoso - a própria aspereza do cenário oferecendo um belo contraste com a modelagem suave dos membros. O rosto está meio enterrado. O cabelo desgrenhado trilha entre os fragmentos quebrados do jarro de água. Como dissemos da "Flora" de Carpeaux, a "Danaid" é um assunto que pode ocupar o cinzel do escultor mais acadêmico. Mas não há uma sugestão de uma imaginação anterior na tradução de Rodin. Ele simplesmente sentiu a coisa de novo e se expressou da maneira que parecia mais adequada.

O "Danaid" representa um lado do gênio de Rodin, mas talvez o trabalho da vida do escultor possa ser mais facilmente apreciado a partir de algum relato do misterioso "Portão do Inferno", que aparece tão amplamente em todos os avisos biográficos do escultor.

A encomenda do "Portão do Inferno" (a Porte de l’Enfer) data de 1880 e foi uma consequência direta da resolução da controvérsia [Pág. 275] que surgiu da "Idade do Bronze". A ideia original era fornecer uma entrada para o projetado Musée des Arts Décoratifs, que, se não competisse, pelo menos lembraria o "Portão do Paraíso" de Lorenzo Ghiberti, no Batistério de Florença. O sítio original do Musée na Cour des Comptes foi, no entanto, utilizado para uma estação ferroviária, pelo que o Governo francês nunca exigiu a conclusão do seu contrato. Por 27 anos, o "Portão do Inferno" esteve no estúdio de Rodin na Rue de l’Université - sujeito a constantes modificações e elaborações.

Ninguém que já foi absorvido por uma arte em particular terá dificuldade em perceber as consequências dessa chance. O “Portão do Inferno” se tornou o depósito de onde Rodin tira sua inspiração escultural. Todos os seus pensamentos e emoções que exigem uma expressão escultural parecem despender-se nisso. A filosofia de Rodin é uma mistura de Dante e Baudelaire. Consequentemente, o “Portão do Inferno” tornou-se praticamente uma paráfrase do século XX dos ensinamentos dos dois homens, expressos em termos de escultura. Algumas das ideias de Rodin, naturalmente, não conseguem encontrar um nicho conveniente no portão. Outros provam ser capazes de tradução em obras individuais em uma escala maior.

Por exemplo, a primeira ideia para o conhecido grupo em Luxemburgo, “O Beijo” (Le Baiser), foi projetada para a Porte de l'Enfer e mostrava Paolo e Francesca caindo para o inferno, no auge de seus culpados paixão. No mármore maior, a ideia foi expurgada de seu caráter dantesco, e Rodin nos dá uma imagem da beleza eterna da verdadeira paixão. Primeiramente, “O Beijo” é um estudo sobre [Pg 276] masculinidade vigorosa, embora Rodin não seja menos bem-sucedido em seu tratamento da forma mais suave da mulher. Nenhum deles lembra o modelo. Mas, embora Rodin tenha idealizado as figuras, ele nunca atingiu o falso idealismo que significa convenção.

Mas o verdadeiro valor de “The Kiss” não está em sua realização técnica, mas na emoção pura e humana com a qual a obra está impregnada. Observe - é apenas um ponto menor - a mão na coxa da mulher, tremendo de paixão. Compare-o com os dedos indiferentes da outra mão que repousam sobre a rocha pedregosa.

Quando concluído, o "Portão do Inferno" será de bronze e será executado em alto relevo segundo o modelo de Ghiberti. Actualmente é constituída por uma porta de duas folhas, com friso, tímpano e duas colunas laterais. Nos painéis e nas amplas colunas há uma infinidade de figuras - talvez 100 - também em alto relevo. Todo o portão terá pelo menos seis metros de altura. Coroando todo o design estará a famosa figura do “Pensador”.

Como no caso de “O Beijo”, Rodin traduziu o “Pensador” para um tamanho maior, e a réplica agora fica em frente aos degraus do Panteão. A figura nua apóia o braço direito sobre o joelho esquerdo, a mão apoiando o queixo do sonhador. No “Pensador” podemos ver o pai dos homens, inculto e rude, meditando sobre as loucuras de seus filhos. Elas rolam nos painéis e na estrutura do portão, vítimas de todas as paixões das quais a humanidade é herdeira.

Não há afetação em ler uma filosofia profunda nas esculturas de um artista como Rodin. A natureza da maior arte é tal que a profundidade de pensamento não pode ser divorciada de uma obra suprema. Ele não é um pregador e moralista consciente. Mas ele é impelido [Pg 277] a dar testemunho das verdades eternas que se manifestam na natureza na forma de beleza. Um Turner sente sua mensagem na luz e na cor do céu e do mar, um Correggio no brilho do cabelo ou na pele macia de uma mulher. Um escultor como Rodin olha para uma garganta bem formada, segue as linhas de um tronco bem equilibrado ou a curva dos lombos de um homem forte e chora, com John Addington Symonds:

Com tal crença, Rodin, naturalmente, raramente veste suas figuras. Ele afirma que não apenas a cabeça e a mão, mas todas as partes do corpo expressam a emoção humana. Mais uma vez, ele diz: “Nunca faço pose para minha modelo. É meu hábito deixá-los vagar pelo estúdio à vontade. Eles descansam ou se movem de acordo com o seu humor. Assim, fico familiarizado com cada movimento natural e não forçado do corpo humano. ” Em seu “St. João Batista ”, Rodin trabalhou a partir de uma modelo que nunca havia posado antes. Antes de começar, ele pediu ao homem que levantasse o braço e começasse a andar. Um momento depois, ele gritou: "Agora, pare." O resultado foi uma estátua organicamente verdadeira e mostrando uma boa espontaneidade que contrasta fortemente com as figuras altamente convencionalizadas dos acadêmicos.

Finalmente, a técnica de Rodin e, particularmente, a qualidade em sua modelagem [Pg 278], que lhe rendeu o título de "Primeiro dos Escultores Impressionistas".

A ausência de definição precisa que caracteriza o trabalho posterior de Rodin é evidentemente baseada em princípios intimamente aliados aos do pintor impressionista. Ao confiar em massas de cor, luz e sombra, o último garante amplitude e uma impressão de unidade que uma aderência muito rígida à linha muitas vezes destrói. Ao exagerar o contorno em um lugar, e ao diminuir o contorno aqui e torná-lo mais nítido ali, Rodin busca se aproximar do efeito natural produzido pela ação da luz e sombra sobre o objeto natural do que um escultor que confia apenas na forma pura.

O caso do escultor, porém, difere consideravelmente do pintor. É claro que a forma é, em certo sentido, uma mera convenção, seja na pintura ou escultura. Ninguém pode argumentar que o olho tem algum conhecimento imediato da forma, assim como não se pode dizer que as linhas realmente existem na natureza. Mas a forma é uma convenção que todo escultor, de Fídias a Donatello, e de Miguel Ângelo a Houdon, aceitou. É verdade que nenhum escultor se preocupa com a forma e apenas com a forma. Michael Angelo não esqueceu que seus arranjos formais - para descrever as figuras de “Dawn” e “Night” nos termos mais claros possíveis - seriam vistos com a ajuda do sol e através da atmosfera florentina. Mas é um longo grito desse uso inteligente de luz e sombra à justificativa ultramoderna para os grotescos distorcidos de um escultor como Rosso. Aqui estão as palavras de Rosso:

“A arte não deve ser nada mais do que a expressão de alguma sensação repentina que a luz nos deu. Não existe pintura ou escultura. Só há luz. ”

[Pg 279] Não se pode negar que, se as obras de Rosso são vistas de uma determinada distância, as proporções são retificadas pelo jogo de luz e sombra, e que o resultado é uma ilusão surpreendente de vida. Mas, consideradas estátuas, as coisas são pouco mais do que truques fascinantes.

Em um sentido tão absoluto como este, o termo “impressionista” não pode ser aplicado adequadamente a Rodin. Pode, entretanto, ser usado em outro sentido mais amplo, como indicação de um artista que busca expressar a síntese das coisas como as vê sob a influência de um estado de espírito.

Rodin sabe que não é contemporâneo de Fídias nem de Donatello. Ele, com razão, se recusa a se limitar às formas que os atenienses e os florentinos consideraram mais adequadas para a expressão de sua experiência. Esta é a justificativa simples para muito do que é considerado iconoclasta em seu credo artístico. Quando ele grita: “A escultura é a arte do buraco e do caroço, não das figuras limpas, bem suavizadas e não modeladas”, Rodin meramente afirma um parentesco mais próximo com o gótico do que com o ideal grego. Se Fídias, Scopas e Praxíteles estão certos e Rodin errado, pouco importa. A questão mais importante é se a confiança de Rodin nas cristas que expressam tensão espiritual e sua disposição de utilizar posturas tortuosas que um grego teria rejeitado, permitiram que ele soasse uma nova nota de paixão na escultura. Nós acreditamos que sim.

É muito cedo para julgar o valor desta nova nota. Daqui a cem anos, o mundo será capaz de tomar uma decisão. Um contemporâneo só pode ver um homem que expressa o que sente, com força e sem medo.

CAPÍTULO XV

A ESCOLA BRITÂNICA MODERNA
O SÉCULO XIX

Isto é um livro de inglês. Foi escrito para homens e mulheres que olham para o mundo de um ponto de vista distinto decorrente do uso de uma linguagem comum. No início de um capítulo dedicado à escultura na Inglaterra moderna, deixe-se dizer, de forma definitiva e desafiadora, que existe uma escola de ingles.

A proposição não é, de forma alguma, tão segura de aceitação geral quanto deveria. Muitos críticos parecem duvidar da existência da escultura inglesa. Eles parecem considerar Paris como a única fonte de trabalho moderno e a escola inglesa como um mero ramo dos franceses. A verdade é que, além da técnica, o escultor inglês pouco tem a aprender com o vizinho continental. Não estamos escrevendo sobre manipuladores de argila ou picadores de mármore, que trabalham pela promessa de certa medida de prosperidade material. Temos em mente artesãos fervorosos que se voltam para a escultura naturalmente - desfrutando de uma arte que lhes permite dar forma aos pensamentos e sentimentos que agitam ao seu redor. A Grã-Bretanha não tem motivo para temer uma comparação entre o número desses homens trabalhando na Inglaterra e na França. Devido à falta de uma galeria como a Luxemburgo [Pg 281] e à ausência das magníficas instalações oferecidas pelos Salões, a qualidade e a quantidade do trabalho produzido pela escola inglesa é difícil de avaliar. No entanto, ele existe. Quando a Galeria Nacional da Inglaterra for reconstruída de acordo com o projeto de Barry e os dois loggie envidraçados, flanqueando a entrada principal e cada um correndo por 300 pés por 15 ao longo da face do edifício, estiverem repletos de esculturas britânicas, a dúvida será impossível.

E isso não é tudo. A escultura inglesa é, em um sentido muito verdadeiro, uma arte nacional. Não que devamos aplicar o termo à arte da Holanda do século XVII ou da Atenas Antiga, mas no sentido de que a escultura francesa moderna é nacional. Tanto na Inglaterra como na França, surgiu um corpo de escultores, capazes e ansiosos por expressar todas as individualidades que foram moldadas pelas influências entre as quais trabalha.

Como vimos, isso se tornou possível na França em meados do século passado. Na Inglaterra, o crescimento de um movimento semelhante pode ser rastreado há cerca de trinta anos. Uma data conveniente é 1877, quando Sir Frederic Leighton exibiu seu bronze que marcou época, "Atleta lutando com uma Python".

Após a morte de Flaxman, os escultores ingleses seguiram para o mesmo beco sem saída em que a maioria dos franceses se encontrava.Por cinquenta anos, eles fizeram pouco ou nenhum esforço para se livrar dos falsos cânones de Canova e dos filo-helenos. Westmacott, MacDowell e Wyatt, para mencionar três escultores ingleses, todos basearam seu estilo no do mestre veneziano. Afastando-se das conquistas supremas dos gregos, eles escolheram imitar a maneira clássica o mais fielmente possível. Sua técnica era grega, seus temas eram gregos, tudo era grego, exceto seus hábitos de pensamento e sentimento. Para [Pg 282] Canova e Thorvaldsen, as idéias de Winckelmann e Lessing vieram com o frescor de uma verdade recém-descoberta. Eles tinham a força estimulante da novidade. Durante os cinquenta anos seguintes, no entanto, o cânone pseudo-grego foi apenas aceito como uma forma conveniente que pelo menos teve o mérito de poupar o artista do trabalho de novas invenções.

As consequências, no que diz respeito à escultura inglesa, podem ser melhor percebidas em uma visita à Gibson Gallery em Burlington House, Londres.

Gibson, que nasceu em 1790, foi, talvez, o mais popular dos alunos ingleses de Canova - presumindo que ele não renunciou a qualquer reivindicação de ser considerado inglês durante sua estada de 27 anos em Roma. Após sua morte, em 1866, ele legou o conteúdo de seu estúdio ao público britânico, que agora está instalado na Diploma Gallery da Royal Academy. Gibson é talvez mais conhecido por meio de sua "Vênus". Isso causou agitação na época de sua primeira exposição, devido à tentativa do escultor de popularizar a escultura "colorida", imitando a moda clássica. A estátua foi projetada para ficar em um nicho azul-púrpura pálido. O cabelo e os olhos da deusa eram decididamente coloridos, o corpo sendo tingido de uma tonalidade rosa. Gibson, no entanto, falhou em persuadir o público e os escultores de sua época de que qualquer afastamento de uma dependência absoluta da forma pura era desejável. A “Tinted Venus” foi a primeira e a última de sua corrida.

Um exemplo igualmente esclarecedor do estilo de Gibson pode ser visto na Tate Gallery. Este é o grupo, “Hylas and the Nymphs,” modelado em 1826. A indústria técnica do escultor e seu sentimento pela forma escultural são óbvios imediatamente. Mas ninguém, comparando os “Hylas” [Pg 283] com as obras modernas da escola britânica que os rodeia, pode deixar de ver o convencionalismo doentio de que está imbuído. Observe, por exemplo, a modelagem dos membros das duas ninfas e compare-os com os do menino. Certamente, qualquer escultor imaginativo da escola moderna insistiria, acima de tudo, no óbvio contraste entre a forma masculina e a feminina, visto que a própria história de Hylas depende exatamente desse ponto. Gibson, no entanto, praticamente modela os membros masculino e feminino, a carne masculina e feminina, igualmente. Hylas não tem pernas de jovem, nem as ninfas, que foram apaixonadas por sua beleza, pernas de mulher. Gibson optou por adotar um compromisso convencional, não relacionado a nada na natureza, e selecionado por nenhuma outra razão a não ser uma semelhança imaginária com o estilo grego. As três figuras são graciosas o suficiente. Mas eles são insatisfatórios no último grau para todos os que sentiram as emoções muito mais potentes decorrentes de uma adesão rígida à natureza. Conseqüentemente, “Hylas and the Nymphs” e as obras na Gibson Gallery permanecem como memoriais perpétuos de tudo o que os artistas de nossos dias tiveram que se livrar antes que o renascimento da escultura inglesa fosse possível.

As coisas melhoraram muito pouco durante os trinta anos que se seguiram à produção de "Hylas" de Gibson. O que podemos aprender com as exposições de 1851 e 1862, que podem ser consideradas como uma representação da apoteose do gosto artístico vitoriano?

Em seu guia oficial para a Seção de Belas Artes de 1862, o editor F. T. Palgrave - famoso por "Tesouro Dourado" - refere-se à escultura como "a esperança perdida da arte moderna" e continua respondendo à pergunta "de onde vem esse declínio mortal?" A exposição continha exemplos de tudo [pág. 284] que havia de melhor na escultura inglesa até então. “The Falling Titan”, de Banks, agora na Diploma Gallery o relevo “Thetis and Achilles”, agora na Tate Gallery Nollekens “Cupid and Psyche” Joseph's ”Wilberforce” (Westminster Abbey), e obras de Flaxman, Westmacott, Chantrey, Wyatt, Watson e Park representaram os primeiros mestres. Esculturas de Armstead, Baily, Foley, Gibson, MacDowell, Marshall, Woolner e o jovem Westmacott testemunharam as conquistas dos vivos. No entanto, Palgrave só poderia lamentar o declínio do gosto natural e toda a ausência daquela severidade saudável e seriedade de espírito em que a escultura floresce. “Por mais sério que o assunto alega ser”, diz Palgrave, “confesso que é difícil pensar em '' Vênus 'de Nollekens,' Vênus 'de Canova,' Vênus 'de Thorvaldsen,' Vênus 'de Gibson,' Vênus 'de todo mundo com o devido decoro . Imagina-se que uma risada saudável e moderna limparia o ar dessas imagens ociosas - concordamos com a velha honesta da peça que preferia um pato assado a todos os pássaros da mitologia pagã ”.

No "Albert Memorial" erguido em Kensington Gardens, Londres, "pela Rainha e o povo de um país agradecido", temos um exemplo concreto do que estava na mente de Palgrave quando ele escreveu.

O príncipe Consort era ele próprio um homem de percepção artística real. Por meio de seu magnífico trabalho relacionado à Exposição de 1851, ele havia feito muito para elevar o padrão de gosto na Inglaterra. Os fundos não faltavam. £ 50.000 foram subscritos pela nação e pelo menos outros £ 60.000 foram levantados por meio de assinatura pública. A Cruz Eleanor foi projetada por Sir Gilbert Scott e todos os principais escultores foram convidados a cooperar. Se os meados da época vitoriana tivessem a capacidade de produzir uma obra nobre, certamente deveríamos ter visto o resultado no [Pg 285] “Albert Memorial”. Um exame apenas confirma a impressão geral que todo londrino tem sobre o monumento. A "Ásia" de Foley, por exemplo a "África" ​​de Theed, a "Agricultura" do ancião Thornycroft - em nenhum desses podemos ver qualquer evidência clara de que os escultores ainda haviam se livrado das convenções que os impediam por pelo menos cinquenta anos.

A ASCENSÃO DO NATURALISMO

No entanto, entre os que participavam do Albert Memorial estavam homens que veriam o advento de um novo espírito. O próprio Foley, que morreu em 1874, viveu para esculpir a bela estátua equestre de Sir James Outram. Essa foi uma das primeiras obras a mostrar um nítido traço do retorno à observação da natureza, necessária para que os escultores ingleses seguissem o exemplo de Carpeaux na França. Mesmo no trabalho de H. H. Armstead sobre o friso que corre ao redor do pódio do Albert Memorial, há traços de uma grandeza e vigor de tratamento indicativos de coisas melhores. Ambos, no entanto, nasceram cedo demais para dar aos escultores ingleses uma liderança decisiva.

Estranhamente, na mesma época em que os escultores da Inglaterra trabalhavam no Albert Memorial, um dos maiores gênios da história da escultura inglesa estava trabalhando em outro monumento nacional. Queremos dizer Alfred Stevens, o escultor do "Memorial de Wellington" na Catedral de São Paulo, a peça de escultura decorativa mais completa já montada neste país.

Nascido em 1817, Stevens foi para a Itália em 1833. Ele passou uma parte de [Pg 286] os nove anos que viveu lá no estúdio de Thorvaldsen, mas seu primeiro estudo foi pintura. De volta à Inglaterra, tornou-se professor de desenho arquitetônico na Somerset House e, em seguida, iniciou a carreira como designer decorativo. Ajudado por seguidores como Godfrey Sykes e Moody, que levaram seus princípios para a escola de arte do governo, Stevens fundou uma escola de decoradores domésticos que influenciou a arte decorativa na Inglaterra até o final do século XIX. Um exemplo brilhante desse lado da genialidade de Stevens é fornecido pela magnífica "Lareira" em Dorchester House.

A grande chance de Stevens como escultor veio em 1856, quando ele conseguiu a encomenda para o Memorial de Wellington. Um grupo como a “Verdade arrancando a língua da falsidade” é por si só suficiente para provar o quão longe Stevens estava à frente dos escultores ingleses de seu tempo em originalidade de tratamento e amplitude de design. É verdade que a dívida do escultor para com Miguel Ângelo é óbvia, mas a obra de Stevens não mostra nenhuma cópia servil do grande florentino. O escultor inglês simplesmente resolveu seu problema à luz da experiência de Ângelo. Ele procurou alcançar a ousadia de massa e linha que encontrou na escultura do mestre. Um certo naturalismo, também derivado de seu estudo da arte renascentista, junto com seu design arrojado magnificamente e adequação arquitetônica, confere ao Memorial de Wellington um lugar único na história da escultura inglesa. No entanto, Alfred Stevens foi o batista do naturalismo inglês. Ele morreu - uma voz clamando no deserto. Tão pouco foi estimado seu trabalho que o próprio Memorial de Wellington não foi retirado da cripta e colocado na nave da Catedral, onde podia ser visto, até muito depois da morte do escultor em 1875.

FIGURA DA LAREIRA,

[Pg 287] Apesar do aparente fracasso de Stevens, os elementos de uma escola regenerada de escultura inglesa existiam. Bastava um homem de verdadeira influência artística e reputação estabelecida para chamar a atenção para a possibilidade de coisas melhores. Dada a posição que a irmã arte da pintura ocupava na Inglaterra, não é surpreendente que a liderança partisse de dois pintores. Ambos eram homens de personalidade imponente e ambos estavam no auge de suas carreiras artísticas. Um era G. F. Watts, o outro, é claro, era Frederic Leighton.

O busto de bronze de Watts, "Clytie", foi modelado alguns anos antes de "Atleta lutando com uma Python" de Leighton, e nunca despertou a admiração entusiástica que caiu para o trabalho posterior. No entanto, a “Clytie” - que pode ser vista na Tate Gallery - foi uma obra de verdadeira beleza e poder. Além disso, exibia um naturalismo que o distinguia de quase todas as artes plásticas produzidas na Inglaterra no início do século. Só isso dá a G. F. Watts um lugar de honra na história do renascimento da escultura inglesa.

"Athlete and Python" de Leighton foi um trabalho muito mais ambicioso do que "Clytie" de Watts. Tudo começou como um pequeno estudo, e a história diz que Dalou - alguns dizem que Legros - persuadiu Leighton a realizar o projeto em tamanho real. Três anos depois, estava pronto.

Provavelmente, a pura beleza do design formal era o principal objetivo de Leighton. Mas o que impressionou seus contemporâneos foi a pose delicadamente vigorosa, a esplêndida representação do movimento enérgico e o magnífico naturalismo com o qual um tema desconhecido era representado. O homem segura a criatura com o braço estendido, se esforçando para evitar o impulso das mandíbulas feias, que ameaçam a morte se uma vez puderem carregar todo o peso [Pg 288] das bobinas esmagadoras. A recepção dada a "Athlete and Python" de Leighton foi tal que não é exagero datar a escola modelo de escultura inglesa de sua exposição. Apropriadamente, tornou-se a primeira compra sob o legado do escultor, Chantrey.

Mas todos os grandes avivamentos artísticos têm dois lados. Deve haver um estímulo espiritual tanto quanto técnico. Se o primeiro pode ser creditado a Leighton no que diz respeito ao renascimento da escultura inglesa, o aprimoramento da técnica é, sem dúvida, rastreável a Jules Dalou, o escultor francês. Nossos leitores se lembrarão de como Dalou fugiu de Paris por causa de sua ligação com a Comuna. Durante sua estada na Inglaterra, ele foi persuadido a dar aulas de modelagem em South Kensington. A influência de seu exemplo técnico e personalidade forte começou a se manifestar imediatamente. Dalou fez de South Kensington um dos primeiros centros de treinamento escultural do mundo. Quando voltou a Paris, foi sucedido pelo Professor Lanteri - o escultor da viril “Cabeça de um Camponês” na Tate Gallery - cuja influência rivalizou com a de Dalou. Ambos eram trabalhadores magnificamente fáceis no barro. Por meio de demonstrações práticas contínuas, eles provaram aos escultores ingleses mais jovens o valor inestimável da facilidade de modelagem. A escola inglesa, como um todo, ainda está atrás da francesa na facilidade de execução, mas Dalou e Lanteri fizeram muito para remediar o defeito.

A influência Dalou continuou na segunda grande escola de treinamento de Londres - a Lambeth School of Art - por seu aluno, W. S. Frith. O sucesso da escola do Sr. Sparks pode ser julgado pelo fato de que Alfred Gilbert, Frampton, Goscombe John, Harry Bates, Pomeroy e Roscoe Mullins se formaram lá. Na verdade, ao mesmo tempo, a bolsa de estudos em Lambeth parecia uma preliminar necessária para todos os escultores de ambição. Ano após ano, a medalha de ouro na Royal Academy e a bolsa de viagem de £ 200 foram conquistadas por estudantes de Lambeth.

ATLETA LUTANDO COM PITÃO

[Pg 289] Se South Kensington e Lambeth compartilharam a honra de lançar as bases da educação artística dos escultores ingleses mais jovens, há poucos casos em que as escolas da Academy não podem alegar ter concluído a tarefa. O fato é frequentemente esquecido pelos muitos detratores da Academia. Sob o sistema atual, qualquer escultor promissor pode praticamente comandar uma educação artística completa. As escolas são gratuitas, sendo os professores os membros da Academia, que se revezam mensalmente nas escolas. A admissão é por exame - para um escultor, implica a apresentação de um desenho anatômico, mostrando ossos e músculos, um modelo redondo de uma antiguidade não coberta e um medalhão em tamanho natural do modelo vivo.

Em muitos aspectos, o sistema da Academia é superior ao da École des Beaux Arts. Um juiz como o Sr. Edwin Abbey recomendou até mesmo aos estudantes de arte americanos que escolhessem Londres em vez de Paris por causa disso. “Em Paris”, diz ele, “toda a personalidade é apagada de um aluno. Os métodos e a técnica franceses são martelados nele tão incessantemente que ele é um mero reflexo do movimento da escola mais recente. Em Londres, há mais catolicidade em questões de arte, a originalidade é fortemente encorajada, e o aluno, particularmente na Royal Academy, tem toda chance de se desenvolver de acordo com linhas individuais. ”

Isso é provado pelo fato de que quase todos os principais escultores ingleses foram treinados nas escolas da Academia. Na França, homens [Pg 290] de pronunciada originalidade como Rodin e Dalou tornam-se antiacadêmicos por instinto. Na Inglaterra, alguns homens deixam o caminho tradicional que todo curso acadêmico deve seguir, mais prontamente do que outros. Mas mesmo os inovadores mais proeminentes parecem capazes de se beneficiar da influência dos Acadêmicos durante seus estudos.

Ainda assim, a distinção entre os escultores que preservam o espírito acadêmico ao longo de suas carreiras e aqueles que preferem confiar em sua individualidade nativa existe. Fornece um método conveniente para dividir a escola de inglês moderna em duas partes distintas. Entre os primeiros podem ser contados Thomas Brock e Hamo Thornycroft, enquanto a segunda, e mais importante classe, é chefiada por Alfred Gilbert e inclui Onslow Ford, Harry Bates, Frampton e Swan.

Thomas Brock nasceu em 1847. Ele foi aluno de Foley e, portanto, ficou suficientemente sob a influência da escola vitoriana para marcar uma transição em vez de uma ruptura com as tradições mais antigas. Hoje, ele é preeminentemente o homem “seguro” da escultura inglesa - fato que explica o fato de ter recebido a encomenda para o Memorial da Rainha Vitória a ser erguido em frente ao Palácio de Buckingham. Mas a "segurança" de Brock não o impede de executar trabalhos de verdadeira beleza. A “Eve”, na Tate Gallery, é uma obra que qualquer escola de escultura teria o orgulho de reivindicar. Mostra a Mãe dos Homens como uma menina frágil. Ela percebe pela primeira vez o que a perda da inocência primordial acarreta e, com a cabeça baixa, sai lentamente do jardim. O desenho é um dos mais belos da escultura inglesa. A graça das linhas exibida no tratamento do abdômen - tão bonito na feminilidade - e a postura dos membros inferiores estão além de qualquer crítica. Se a “Eva” tem uma falha, é porque o assunto é claramente suscetível a um tratamento altamente dramático. Na estátua do Sr. Brock, não há tentativa de expressar a intensidade da paixão que um escultor do temperamento de Rodin teria considerado como a única coisa que vale a pena renderizar.

Walker Art Gallery, Liverpool

[Pg 291] Se Thomas Brock representa o ideal acadêmico inglês em seu lado romântico, Hamo Thornycroft representa o lado mais naturalista do mesmo movimento.

W. Hamo Thornycroft - que deve ser distinguido de seu pai, o escultor de um grupo no Albert Memorial - nasceu em 1850. Sua primeira obra exibida data de 1871. Um ano depois, ele entrou nas escolas da Academia, ganhando a medalha de ouro em 1874, com seu grupo “Um guerreiro levando seu Filho Ferido da Batalha”, uma das melhores obras que já ganhou um título de estudante. Não foi um triunfo vazio. O jovem Thornycroft derrotou ninguém menos do que Alfred Gilbert, e seu projeto desafiou a atenção contra uma exibição como o modelo de Stevens para o Memorial de Wellington. Um homem capaz de tal trabalho em seus dias de estudante estava fadado a ir longe.

“The Mower” (Walker Art Gallery, Liverpool) mostra a que levou o naturalismo viril de Thornycroft. Não há escultura que contenha mais do espírito inteiramente britânico. Os ingleses têm pouca afeição natural pelo método Whistler de lançar um “Harmony” em alguns dias e cobrar 300 guinéus por ele. Eles gostam de detectar alguma prova definitiva de raciocínio elevado e habilidade extenuante em sua arte, como em tudo o mais. Uma escultura de Thornycroft sempre deixa essa impressão. Somado a isso, sentimos que o artista está trabalhando [Pg 292] em direção a um fim definido, suficientemente ideal para exigir esforço, mas próximo o suficiente da terra para estar ao seu alcance.

No modelo de esboço original de “The Mower”, a parte superior da figura estava coberta. Thornycroft, no entanto, finalmente descartou a camisa. Ele evidentemente sentiu que o assunto poderia ser tratado de uma maneira totalmente moderna, sem se afastar totalmente do método clássico. Ele conseguiu produzir uma estátua que não é convencional nem iconoclasta.

Se isso deve ser considerado uma virtude ou um vício depende do temperamento do crítico, mas a questão é, talvez, digna de exame.

Meunier, o escultor belga, modelou um "cortador" de bronze, que a estátua de Thornycroft lembra irresistivelmente.Uma comparação das duas obras não apenas lança uma luz perscrutadora sobre toda a escola de escultura que o inglês representa, mas, aliás, traz em relevo as características principais da própria obra de Meunier. Nenhuma desculpa é, portanto, necessária para interromper nosso exame geral da escultura britânica com uma referência a uma escola irmã que realmente merece um capítulo próprio.

Meunier é um homem que se dedicou a temas sugeridos pela mina de carvão e pela vida artesanal de seu país.

Criado no país negro da Bélgica, a escuridão sombria da vida ali tornou-se parte de seu próprio ser. Depois de um período de luta contínua contra a pobreza e a doença, voltou-se para a escultura aos cinquenta anos, influenciado pelas conquistas de Rodin. Como resultado, vemos no "Cortador" de Meunier o pensamento e a emoção de um homem que sente a bela miséria do trabalho nas profundezas de sua alma. O intenso pathos humano consagrado no bronze é algo que o escultor inglês não sente nem procura expressar.

[Pg 293] Ao dizer isso, não estamos de forma alguma depreciando o trabalho do Sr. Thornycroft. É verdade que ele não faz nenhuma tentativa de sugerir a poesia vaga com a qual Meunier investe seus trabalhadores flamengos ou valões. Mas, de qualquer forma, a severidade clássica com que ele tratou um tema essencialmente moderno nos parece completamente honesta. Não há vestígios de pose. Thornycroft registrou o que viu e o que sentiu. A sugestão da maneira grega na representação do trabalhador inglês apenas nos lembra que o escultor que expressaria a beleza da forma masculina hoje se depara com a mesma tarefa que o ateniense ensaiou há 2.000 anos.

"Athlete and Python" de Leighton, "Eve" de Brock e "Mower" de Thornycroft devem, então, ser comparados com as obras de franceses como Chapu, Idrac e Dubois. Dos três ingleses nos voltamos com bastante naturalidade para os escultores que representam o movimento na arte inglesa correspondente à revolta anti-acadêmica na França. A característica comum a Leighton, Brock e Thornycroft é uma certa contenção emocional. Eles parecem se contentar com a representação verdadeira da beleza natural. De nenhum dos três ganhamos a impressão de uma forte individualidade lutando pela auto-expressão. No entanto, há um movimento na arte inglesa comparável à revolta anti-acadêmica na França.

O CRESCIMENTO DO INDIVIDUALISMO

Alfred Gilbert é o Carpeaux e o Rodin da escultura inglesa. A analogia não deve ser pressionada muito de perto. Mas, como o primeiro escultor a alargar os limites de sua arte, despertando seus companheiros para um senso de novas [Pg 294] possibilidades técnicas, a influência de Alfred Gilbert pode ser corretamente comparada com a de Carpeaux. Pela constância e força com que tem afirmado sua crença na escultura como meio de expressão emocional, Gilbert se classifica como o Inglês Rodin.

Ao contrário de Rodin, Gilbert nunca cortou sua conexão com a escola acadêmica. Na verdade, a cátedra de escultura na Royal Academy foi revivida em seu favor em 1901. Mas o credo artístico de Gilbert é essencialmente rodinesco. Repetidamente ele pregou a partir do texto:

Repetidas vezes ele incutiu nos escultores de amanhã a verdade vital - que o futuro está nas mãos dos homens que ousarão se colocar no mármore e no bronze. Ele nunca se cansou de reiterar sua crença de que para o escultor:

“A força vem de dentro, e um contra o mundo sempre vencerá.”

Nascido em 1854, Alfred Gilbert realizou sua vocação na juventude. Quando menino, dizem que esculpia cabeças de bengalas para seus colegas de escola. Ele confessa que alugou uma pequena sala perto da escola Aldenham em 1s. uma semana como estúdio. Chegando a Londres, ele finalmente entrou nas escolas da Royal Academy e se juntou a Sir Edgar Boehm - o escultor comum da Rainha Vitória - como um "melhorador". Depois de perder o R.A. Medalha de ouro para Thornycroft, ele cruzou para Paris, estudando na École des Beaux Arts.

Gilbert registrou suas razões para deixar a França. Eles são totalmente típicos do escultor. Descobrindo que as influências no trabalho eram muito potentes para permitir a devida afirmação de sua própria personalidade, ele [Pg 295] decidiu ir para a Itália - um reduto do individualismo. “Em Florença”, ele nos diz, “eu vi, pela primeira vez na minha vida, as obras dos pais da Renascença, e fiquei impressionado com a absoluta independência e liberdade de pensamento e representação fiel das idéias que eles possuíam . Fiquei tão impressionado com o fato de que suas representações não eram meras fotografias e, no entanto, tão fiéis à natureza, que pareciam revelar-me o que eu então entendia como estilo, mas que desde então aprendi a considerar como a expressão de uma individualidade. ”

Esta é a essência da filosofia artística de Alfred Gilbert. Ele prenuncia um ideal elevado, mas aliado a uma habilidade sã, é aquele que sempre serviu ao escultor que honestamente se esforçou para colocar seus preceitos em prática. Qual foi o resultado no caso de Gilbert?

Há uma certa emoção na resposta. Nenhum escultor de nossos dias teve oportunidades mais abundantes. Ainda assim, de alguma forma, Fortune provou ser um jade inconstante para Gilbert. Este é particularmente o caso de suas obras maiores.

O Memorial Shaftesbury, em Piccadilly Circus, deve ser considerado por todos os londrinos como uma obra que marcou época. Ele se compara ao monumento de Stevens ao Duque de Wellington na riqueza, imaginação e habilidade esbanjadas nele. Na verdade, é considerado um desrespeito universal. Nenhum londrino em mil se preocupa em lembrar o nome do escultor.

O Memorial Shaftesbury foi concebido sob uma estrela azarada. Alfred Gilbert tinha cerca de trinta anos quando a comissão o alcançou. Ele aceitou isso como a chance de uma vida. O projeto sempre foi considerado uma obra-prima, mas ao longo de sua construção, o Memorial foi atormentado pelo infortúnio, até que, como está hoje, dificilmente pode ser [Pg 296] dito que representa a ideia do escultor. Isso se deve a causas fora de seu controle. É verdade que a figura de alumínio do arqueiro que a supera escureceu e perdeu sua primeira leveza prateada. Pode-se alegar que Gilbert deveria ter previsto a eventualidade. Mas em vários aspectos materiais, o Memorial difere inteiramente do que ele propôs. No último momento, uma nova base foi adicionada a pedido de um grupo de humanitários que estavam ansiosos para que o sedento londrino não ficasse desapontado. O projeto de Alfred Gilbert não contemplou isso, mas o Conselho do Condado de Londres sustentou que, uma vez que o monumento tinha assumido a forma de uma fonte, era apenas lógico - lógico, com certeza! - que a água deveria estar lá para o homem e os animais. Mais tarde, o projeto foi retirado de seu andar térreo - que deveria ser uma bacia de bronze. Este espaço agora é ocupado pelos degraus. O escultor contemplou a água da fonte que entrava na bacia. A mudança na verdade reduziu a estrutura em quase dois metros. Finalmente, o grito de uma conta de água muito grande foi levantado, e os jatos de todas as formas e formas, que deveriam ter jogado entre os peixes que formam a parte principal do esquema decorativo, foram reduzidos ao gotejamento atual.

Nossos leitores devem se lembrar de como os artistas de Florença acabaram debatendo que lugar o “David” do jovem Miguel Ângelo iria ocupar. Uma nota menos trágica soaria na história do Memorial de Shaftesbury se o escultor tivesse que lidar com um corpo semelhante de homens, em vez de um comitê escolhido por sua capacidade de coletar assinaturas e uma corporação sem alma como o Conselho do Condado de Londres.

Do Memorial Clarence,
Windsor

[Pg 297] Na natureza das coisas, é difícil ilustrar o todo de uma personalidade plena e vigorosa de uma ou duas de suas obras. Talvez Gilbert, em sua dupla capacidade de artesão e designer imaginativo, possa ser melhor julgado a partir da Tumba do falecido Duque de Clarence, na Capela Memorial de Windsor. Tem um interesse duplo, na medida em que revela ao mesmo tempo a força e a fraqueza de seu método.

Logo após a triste morte do Príncipe em 1892, o escultor foi chamado a Sandringham. Ele chegou no sábado e soube dos desejos do atual rei e rainha. Durante a noite de domingo, Gilbert concebeu e projetou todo o monumento. Três dias depois, ele enviou o esboço completo.

Ele conhecia a Capela Wolsey em que a tumba seria colocada, de desenho gótico e, conseqüentemente, fixada sobre um sarcófago, cercada por uma grade aberta, como a que Peter Vischer poderia ter escolhido. Como se pode ver hoje, a figura reclinada do Príncipe jaz sobre o esquife. Dois anjos se ajoelham, um na cabeça e o outro nos pés. Com uma bela fantasia, Gilbert esculpiu a primeira segurando uma coroa acima da cabeça do homem morto - a coroa da imortalidade, que o príncipe, nobre e camponês podem ganhar. O anjo na base do sarcófago coloca uma coroa quebrada nos pés - em memória de uma morte na véspera do casamento.

A figura do “São Jorge” faz parte de uma série de santos padroeiros introduzidos na grade. São Nicolau, São Eduardo o Confessor, Santa Bárbara e São Jorge estão incluídos, a seleção dependendo de alguma conexão lendária com a Casa Real da Grã-Bretanha.

O “São Jorge” foi exibido na forma de uma estatueta na [Pg 298] Royal Academy. O design poético e o fino artesanato despertaram o entusiasmo geral. O que poderia ser mais encantador, por exemplo, do que a graça com que Gilbert brincou com sua bela fantasia de basear a armadura do Santo em formas sugeridas pelas conchas do mar? No entanto, não há nada de opressor no uso dessa ideia pelo escultor. Nunca é permitido interferir nas linhas principais da figura. A insistência nas formas semelhantes a conchas tem, ao contrário, um encanto fugitivo, a fantasia sendo tratada ora em uma parte do desenho, ora em outra, uma forma ligeiramente variada aqui, respondendo a uma semelhante ali, até que todas tenham sido entrelaçadas em uma bela complexidade.

Infelizmente, o elogio que se deve a uma obra tão bela como o “São Jorge” não pode ser dado ao Memorial Clarence como um todo. Na verdade, em seu lugar, o efeito da estatueta, em vez de ser intensificado, é diminuído. O exemplo é típico da impressão deixada pela obra completa. Por mais brilhantemente imaginativa que fosse a concepção geral, as idéias originais não se fundiram naquela grande unidade que é o último teste das maiores obras de arte. Entre a primeira concepção de um grande memorial - digamos a Capela dos Medici, a Tumba de Maximiliano ou o Memorial de Clarence - e o resultado final, existe um grande abismo estabelecido. É necessário mais do que habilidade criativa para fazer a ponte. A tarefa exige paciência inabalável e não um pouco de tato comercial. Em uma ou outra dessas faculdades, Gilbert parece faltar. A imaginação e a habilidade que produzem uma obra como a bandeira “São Jorge” antes que uma encomenda de primeira grandeza seja concluída. Um credo artístico como o de Alfred Gilbert é algo magnífico. Mas precisa estar aliado à força de caráter e a uma autocrítica rígida. Se o escultor inglês tivesse acrescentado um pouco da natureza de Miguel Ângelo à linha de rica poesia e alta idealidade artística de que foi dotado, a Inglaterra teria sido capaz de se orgulhar de um gênio de primeira ordem. Do jeito que as coisas estão, pode ser grato por - um Alfred Gilbert.

[Pg 299] O escultor que compartilhou com Alfred Gilbert a honra de ter sido o primeiro inglês a expressar através do mármore e do bronze toda uma rica filosofia poética foi Onslow Ford. Nascido em 1852 e enviando seu primeiro trabalho de escultura para a Academia em 1875, Onslow Ford recebeu sua formação inicial como pintor. Na verdade, ele nunca teve qualquer instrução sistemática como escultor. Ele ficou conhecido ao vencer a competição "Rowland Hill", o resultado sendo a estátua que fica atrás do Royal Exchange, a poucos passos da charmosa fonte de bronze de Dalou, "Maternidade".

Pouco depois, ele esculpiu o magnífico mármore “Henry Irving as Hamlet”, agora no Guildhall, propriedade da Corporation of London. O “Henry Irving” é uma das obras mais completas da arte inglesa. A beleza do design e a modelagem poderosa do rosto e das mãos colocam a estátua na vanguarda da escultura inglesa moderna. Soma-se a isso o magnífico realismo com que o escultor preservou o sentido do retrato teatral. A figura não é Henry Irving nem Hamlet. A visão imaginativa do artista conseguiu chegar a uma fusão absoluta das duas ideias. É realmente “Henry Irving como Hamlet”.

Nenhuma referência ao gênio de Onslow Ford estaria completa sem uma palavra sobre suas estatuetas, particularmente porque "escultura em pouco" pode [Pg 300] provar ser o meio pelo qual o escultor inglês recuperará a atenção do comprador de arte no futuro próximo.

Um dos esforços mais charmosos de Onslow Ford nessa direção é a deliciosamente caprichosa "Loucura". Ele representa uma figura com os encantos adolescentes de uma feminilidade nascente, equilibrando-se na beira de uma rocha íngreme. Com os dedos do pé agarrados à borda escorregadia - um capricho característico de Onslow Ford - “Loucura” está chamando os tolos para seguir a imagem do sonho que ela pode ver à distância. O encanto da pequena obra está no frescor da concepção, no equilíbrio perfeito da figura e no belo realismo com que a forma e a carne foram reproduzidas. “The Egyptian Singer” (Tate Gallery) é um exemplo igualmente encantador da arte do escultor.

Onslow Ford morreu em 1901. Um escultor de gênio quase igual, embora de realizações menos prolíficas, perdeu-se para a escultura inglesa ainda muito jovem. Estamos nos referindo a Harry Bates (1847-1899). Existem dois bons exemplos de seu trabalho na Tate Gallery, em Londres. Observe a graça com que a imaginação do artista deu uma nova guinada a um tema tão banal como o mito de Pandora: a “Pandora” de Bates é menos uma ilustração da história grega do que um episódio na história de vida de uma mulher de hoje. Figura doce e virginal, ela abre a caixa na qual o Destino escondeu o desconhecido, sem premonição das dores que devem acompanhar a revelação do segredo.

O igualmente conhecido “Hounds in Leash”, foi esculpido por Bates para provar que ele se sentia tão à vontade ao tratar um assunto que exigia a expressão de uma ação vigorosa quanto ao tratar as figuras em repouso.

[Pg 301] Existem muitos escultores na Inglaterra atualmente que chamariam atenção se nossa pesquisa fosse exaustiva. É claro que esse não é o nosso propósito. Será, portanto, suficiente lembrar duas outras obras em prova do intenso individualismo da escultura moderna na Grã-Bretanha.

A primeira é a charmosa estatueta "Orpheus" de J. M. Swan, exibida na Royal Academy de 1895.

J. M. Swan é, naturalmente, o pintor. Ele estudou primeiro em Lambeth, depois na Academia e finalmente em Paris, onde foi influenciado por Frémiet, o escultor de animais. É como escultor de animais que Swan construiu sua reputação. Na verdade, ele pode ser aproximadamente rotulado como o Barye inglês.

Observe quão deliciosamente a sinuosidade da ágil figura de “Orfeu” é reproduzida. Aqui temos o espírito, não o eco, do mito grego. Como Barye, Swan é um realista, embora seu método seja o reverso do realista, já que ele está mais preocupado com as massas do que com os detalhes. O dom supremo de Swan está em seu poder de detectar o caráter em toda a forma humana e animal. Seu charme depende dos métodos deliciosamente individualistas pelos quais ele expressa seu insight. Nenhuma de suas estatuetas nos parece vir do estúdio de outro homem.

Uma nota individualista igualmente forte é atingida em "Mysteriarch" de George Frampton.

Este belo mármore foi exibido na Academia de 1893. É um excelente exemplo da arte do escultor no seu melhor. O busto é colocado na frente de um disco dourado apoiado em uma tela arquitetonicamente tratada, a figura sendo cortada, à moda florentina, logo abaixo dos ombros. O tratamento do assunto é em alto grau imaginativo, enquanto a sutileza com que a serena severidade do rosto é apresentada prova a posse de finas faculdades técnicas.

George Frampton nasceu em 1860. Ele estudou, como Harry Bates, com o Sr. Frith em Lambeth, passou para a escola da Academia e terminou ganhando a Medalha de Ouro em 1887. Desde então, ele tem atuado como consultor de arte para a Educação Técnica Conselho do London County Council, uma posição que lhe permitiu dar uma grande aceitação a ideais artísticos muito definidos. Ele é um dos homens com quem repousa o futuro da escultura inglesa.

Este breve esboço da escultura britânica moderna completa nossa tarefa. Nosso objetivo é mapear toda a história da arte. Em nossa opinião, o estudo do desenvolvimento da escultura em termos de artesãos isolados teria envolvido uma falácia básica. O indivíduo não é mais do que a crista de uma onda no mar de energia mental, emocional e física, de onde surge a arte. Portanto, contentamo-nos em observar as várias formas em que um temperamento comum encontrou expressão.

Sem dúvida, teria sido possível traçar um tráfego internacional de pensamento e emoção. Seus principais canais podem ter sido correlacionados com as manifestações de um espírito artístico internacional. Preferimos evitar o ponto de vista do cosmopolitismo e do individualismo, escolhendo a posição intermediária - a do nacionalismo. A proposição de que toda grande arte é essencialmente uma arte nacional pode ser contestada. Mas tem o mérito de não exigir demonstração real. A maioria de nós sentir que o artista deve buscar a maior parte de sua inspiração nos homens e mulheres com quem vive e a quem apela. A única coisa a evitar é um uso muito restrito da palavra. “Nacional” não conota um vínculo meramente territorial ou suposto racial. Coleridge definiu o termo para todos os tempos quando escreveu: “Eu, por exemplo, não chamo o cara que está sob meus pés de meu país, mas a língua, a religião, as leis, o governo, o sangue e a identidade disso fazem os homens de um país.”

[Pg 303] Essa arte por si só é verdadeiramente viva, o que é um registro e uma interpretação da vida nacional - um epítome dos amores e dos ódios, das tristezas e das alegrias, dos caprichos e dos entusiasmos de homens como nós.

Demonstramos que os mármores e os bronzes das maiores escolas de escultura do passado respondem a esta prova suprema.Certamente, isso justifica a proposição com a qual começamos - "que eles não são coisas mortas que podem ser deixadas para acumular poeira em museus e galerias pouco freqüentes".

Uma outra reivindicação sobre o afeto e consideração deste século inquieto pode ser feita. Muitas das maiores esculturas falam de outros dias além dos nossos. Fala de tempos


Templo de Atena Nike na Acrópole Ateniense

O templo de Atenas Nike (Atenas como deusa da vitória) é o menor templo da Acrópole em Atenas, localizado em seu canto sudoeste, na beira de um alto penhasco (veja as imagens acima). Sua construção foi concluída no ano 420 a.C., durante o chamado Alto Período Clássico, de acordo com o projeto de Kallikrates (o mesmo arquiteto que foi responsável pela construção do Partenon). O templo de Kallikrates substituiu um pequeno templo anterior, que foi completamente destruído durante as guerras persas.

Diagrama de reconstrução da Acrópole ateniense

O local, altamente vulnerável ao ataque, mas também bem colocado para a defesa, era muito apropriado para a adoração da deusa da vitória. Há algumas evidências arqueológicas de que o local era usado para rituais religiosos já na era micênica (micênica foi um período do início da história grega, aproximadamente de 1600 a 1100 a.C.). Micênicos também ergueram o primeiro bastião defensivo no local, seus fragmentos são preservados no porão do templo.

Templo de Atena Nike, 421-05 a.C., mármore, Acrópole, Atenas

Uma joia iônica

O templo de Atenas Nike, construído em ordem jônica de belo mármore pentélico branco, tem colunas na frente e atrás, mas não nas laterais da cela. Esse tipo de planta baixa é chamado de anfipróstilo. Devido ao pequeno tamanho da estrutura, existem apenas quatro colunas de cada lado. As colunas são monolíticas, o que significa que cada uma delas era constituída por um único bloco de pedra (em vez de tambores horizontais, como é o caso do Partenon).

Templo de Atena Nike, 421-05 a.C., mármore, Acrópole, Atenas

Esta pequena e elegante estrutura é por vezes chamada de pérola da Acrópole, uma vez que foi desenhada e decorada com muito cuidado. Por exemplo, curiosamente, suas colunas laterais têm volutas tanto na frente quanto nas laterais, de modo a criar uma visão agradável de qualquer ponto de vista. Os gregos consideravam seus templos como uma espécie de escultura monumental, que deveria ser vista de todos os lados e vivenciada em conexão com seus arredores. Mais tarde, os romanos tiveram um conceito diferente - para eles, a vista frontal era o mais importante (por exemplo, o Templo Romano de Portuno).

Plano de anfipróstilo do Templo de Atenas Nike

Outro detalhe interessante é que as colunas do templo de Atena Nike não são tão delgadas quanto as de muitos outros edifícios jônicos. Normalmente, as proporções entre a largura e a altura de uma coluna iônica eram 1: 9 ou mesmo 1:11. Aqui, a proporção é 1: 7 - e a razão para essa escolha pode ter sido a intenção de criar um todo harmonioso com outros edifícios próximos. O templo de Atena Nike fica ao lado do Propileu (abaixo), um portal pesado e monumental para a Acrópole, construído na ordem dórica. Para neutralizar visualmente essa estrutura maciça, o arquiteto pode ter decidido alargar as colunas, caso contrário, o edifício pode parecer fora do lugar e muito delicado em contraste com a massa arquitetônica vizinha do Propileu. Sabemos que os gregos antigos estavam muito cientes das proporções matemáticas ao construir arquitetura ou criar estátuas, sentindo que a chave para a beleza está na proporção correta.

Mnesikles, The Propylaea, 437-32 A.C.E., mármore, Acrópole, Atenas

Vitória

O templo de Atenas Nike, como todos os templos gregos, era considerado o lar da divindade, representado em sua estátua, e não era um lugar onde pessoas comuns entrariam. Os crentes simplesmente realizavam rituais em frente ao templo, onde era colocado um pequeno altar, e podiam vislumbrar a figura esculpida da deusa através do espaço entre as colunas. O privilégio de entrar no templo era reservado às sacerdotisas, que ocupavam uma posição respeitada na sociedade grega. Como o nome sugere, o templo abrigava a estátua de Atena Nike, um símbolo de vitória. Provavelmente teve uma conexão com a vitória dos gregos contra os persas cerca de meio século antes. Nike geralmente tinha asas, mas neste caso sabemos que a estátua não tinha asas, por isso foi chamada de Atenas Apteros (sem asas). O antigo escritor grego Pausânias explicou mais tarde que a estátua de Atenas não tinha asas, de modo que ela nunca poderia deixar Atenas.

Templo de Atena Nike, 421-05 a.C., mármore, Acrópole, Atenas

A história deste monumento arquitetônico foi bastante tumultuada. No século V d.C., o templo foi convertido em uma igreja cristã e, no século 17, foi completamente desmontado pelos turcos otomanos que precisavam de seu material para construir fortificações. O templo foi reconstruído mais tarde depois que a Grécia recuperou a independência em 1832. Na década de 1930, o edifício foi restaurado novamente. Muito recentemente, novas preocupações sobre a integridade da estrutura levaram a um novo projeto de conservação. Primeiro, uma equipe de especialistas desmontou completamente o templo. Cada uma de suas partes foi examinada e consertada e, eventualmente, todo o edifício foi remontado usando as peças originais, com algum preenchimento sempre que necessário. Essas adições podem ser facilmente reconhecidas, pois são de uma cor mais clara do que o mármore original.

Nike ajustando sua sandália (detalhe), lado sul do parapeito do Templo de Atena Nike, Acrópole, Atenas, Grécia, c. 410 A.C.E., mármore, 3 & # 8242 6 & # 8243 de altura (Museu da Acrópole, Atenas)

O templo de Atenas Nike apresentava uma bela decoração escultural, incluindo um friso iônico contínuo típico, que no lado oriental representava uma reunião de deuses. Na parede sul, o escultor decidiu mostrar uma batalha entre gregos e persas, e nos lados restantes, batalhas entre gregos e outros guerreiros. Esculturas nos frontões, quase totalmente perdidas, muito provavelmente representavam a Gigantomaquia e a Amazonomaquia. Mais conhecidos são os relevos do lado de fora do parapeito de pedra que circundava o templo no penhasco e a borda do # 8217. Estes representavam a Nike em diferentes poses e podiam ser admirados por pessoas subindo as escadas da Acrópole. O mais famoso deles é o Nike ajustando sua sandália (acima) que apresenta a deusa em um gesto simples e cotidiano, talvez ajustando sua sandália (ou talvez a tirando) enquanto se prepara para entrar no recinto sagrado. O que quer que ela esteja fazendo, o relevo ainda é encantador em sua elegância e simplicidade. Ambos Nike ajustando sua sandália e partes do friso podem ser admiradas hoje no Museu da Acrópole.


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