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A Flagelação de Cristo por Piero della Francesca

A Flagelação de Cristo por Piero della Francesca


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A Flagelação de Cristo por Piero della Francesca - História

c. 1455
Óleo e têmpera no painel, 59 x 82 cm
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Esta pintura em painel - uma das mais famosas - foi executada por Piero durante sua primeira visita a Urbino. Ele contém referências sutis à situação da época, que são muito difíceis de entender hoje. A teoria que parece ser proposta com mais frequência é que a pintura foi encomendada como uma tentativa de favorecer a reconciliação entre as duas igrejas cristãs, do Oriente e do Ocidente, em vista do iminente ataque turco a Constantinopla. Tanto a presença do personagem no centro, vestido à moda grega, quanto uma inscrição na moldura ("convenerunt in unum") parecem apoiar essa interpretação.

Do ponto de vista da composição e da perspectiva, a pintura é planejada com muito rigor. A composição parece estar dividida em duas cenas, separadas pela coluna que sustenta o templo onde está acontecendo a Flagelação de Cristo. À direita estão três figuras, dispostas em um semicírculo, sua identidade não é certa. Provavelmente são personagens bem conhecidos da época e, como tais, seriam retratados com seus traços reais. A importância da arquitetura nesta pintura, com o elegante templo clássico, sugeriria que Piero estava em contato com escritos teóricos contemporâneos. O espectador deve ficar diretamente no centro da pintura, pois a composição é estritamente unitária, e essa unidade é alcançada pelo uso rigoroso de um único ponto de fuga. A pintura é um exemplo definitivo da perspectiva linear do Quattrocento.


Descrição

O tema da foto é a flagelação de Cristo aos olhos do governador romano Pôncio Pilatos. O governador, vestido com o traje oficial de um dignitário bizantino, assiste de seu trono à flagelação de dois torturadores na presença de um homem vestido de oriental com turbante. O evento acontece no fundo da imagem em um salão com colunas de onde uma escada leva a um andar superior. Na metade direita da imagem, três homens estão juntos em primeiro plano, como se estivessem conversando, mas seus olhos se cruzam. Um jovem loiro descalço vestido com uma túnica vermelha olha com um olhar melancólico além do observador à distância. O homem de meia-idade à sua direita, vestido com túnicas orientais, ergueu a mão esquerda em um gesto de fala e seu olhar também passou pela pessoa à sua frente. Esta terceira pessoa no grupo, que é mostrada de perfil completo, usa uma capa cara feita de brocado de ouro azul, uma faixa estreita e vermelha quase invisível por cima de seu ombro direito. Os três estão juntos em um pátio, que é delimitado pela loggia do pátio aberto, uma arquitetura renascentista que consiste em um palácio e uma torre, e atrás deles por uma parede voltada para o jardim. Atrás da parede, as árvores se elevam em um céu azul pastel.

O quadro é totalmente construído de acordo com as leis da perspectiva central descobertas no Renascimento, enquanto os efeitos de iluminação e o tratamento detalhado da superfície revelam a influência da pintura flamenga.

A imagem está assinada no pedestal do trono com a inscrição OPUS PETRI DE BORGO SANCTI SEPULCRI (= Obra de Pedro de Borgo San Sepolcro) em maiúsculas romanas.


A Flagelação de Cristo é uma das várias obras-primas da arte cristã de Piero Della Francesca, um dos grandes inovadores da pintura do início da Renascença, que definhou na obscuridade por séculos após sua morte, até sua redescoberta em 1900. Ele agora é considerado uma das principais figuras da arte renascentista do século XV. Provavelmente pintada durante sua primeira estada na cidade-estado de Urbino, governada pelo guerreiro / estudioso Federico da Montefeltro, esta pintura - à semelhança de seu quadro anterior O batismo de cristo (1450s, National Gallery, London) - é marcado por figuras fortemente modeladas em um ambiente que oferece ao observador uma impressão inconfundível de profundidade. É sua obra mais enigmática e uma das maiores pinturas renascentistas de meados daquattrocento. O historiador da arte Kenneth Clark, criador do famoso Civilização Série de TV, classificada A Flagelação de Cristo entre sua lista das dez melhores pinturas de todos os tempos.

Educação Artistica
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Como apreciar pinturas.

A pintura foi executada em óleo e têmpera em um painel de madeira e mede modestos 2 pés por 2,5 pés. Os especialistas em arte acreditam que o trabalho foi encomendado com o objetivo de promover a solidariedade entre a Igreja Cristã Oriental e a Igreja Ocidental de Roma, em vista do ataque otomano a Constantinopla. Uma obra de arte bíblica perfeitamente composta, ela retrata o açoite de Cristo antes da crucificação, uma punição ordenada pelo governador romano Pôncio Pilatos, que está sentado à esquerda (acredita-se que ele também represente o imperador João VIII Paleólogo, líder da Igreja Oriental em Constantinopla). Segundo estudiosos, a pintura se passa no pórtico do palácio de Pôncio Pilatos, em Jerusalém, cujas dimensões e caráter foram supostamente cuidadosamente pesquisados ​​pelo artista.

O que é estranho no cenário geral é que Cristo é retratado como uma pequena figura no fundo, enquanto os três homens muito maiores parados em primeiro plano à direita parecem muito mais importantes. A identidade exata dessas figuras permanece incerta, embora os dois homens mais velhos sejam considerados importantes figuras políticas ou religiosas em Urbino. O homem mais jovem do meio pode ser um anjo, enquanto o homem da extrema direita pode ser Ludovico Gonzaga, o governante de Mântua. (Veja mais possibilidades, abaixo.) Observe seu magnífico manto de damasco, com seus fios azuis e dourados, que revela a consideração do artista por tecidos luxuosos e pelos estilos mais modernos - bem diferente de muitos pintores florentinos que tendiam a evitar inteiramente tais características .

Apesar de seu tema violento, a pintura transmite uma sensação de harmonia e calma digna. As figuras têm uma nitidez clínica e a arquitetura é nítida e precisamente delineada, a cena é iluminada por uma luz fria e clara. Há um clima ligeiramente surreal sobre esta obra de arte religiosa: os homens da direita não estão interessados ​​na provação de Cristo e estão envolvidos em uma conversa tranquila, enquanto o homem que flagela Cristo parece estar congelado no meio de um chicote - como se fosse pego por um Câmera.

Perspectiva e ponto de fuga

A composição geral é rigidamente controlada, tanto em seu conteúdo narrativo quanto em sua aparência. A composição é dividida em duas cenas, separadas pela coluna que sustenta o templo no qual Jesus está sendo açoitado. (As duas cenas podem até ter intervalos de tempo diferentes, já que a cena da flagelação é iluminada da direita enquanto a cena do primeiro plano é iluminada da esquerda.) O uso da perspectiva de Piero nesta foto é especialmente notável. Na maior parte da arte religiosa do século 15, o ponto de fuga - o foco visual da imagem - geralmente era o rosto ou a figura de Cristo. Neste trabalho, no entanto, o ponto de fuga está no meio da imagem, perto da bainha direita do manto do açoitador. Exatamente por que Piero escolheu essa abordagem não está claro, embora o uso de um ponto de fuga central normalmente crie uma impressão poderosa de equilíbrio e estabilidade, ambos os quais estavam entre as principais preocupações do artista. Tendo absorvido o trabalho de pintores anteriores, como Masaccio - veja seu Santíssima Trindade (1428) e Dinheiro Tributo (1425-7) - Piero Della Francesca produziu o que é indiscutivelmente o exemplo final de quattrocento perspectiva linear.

Identidades de figuras em primeiro plano

o Flagelação - uma das pinturas religiosas mais famosas do início da Renascença italiana - foi objeto de considerável análise por historiadores como Silvia Ronchey, David A. King, Kenneth Clark e Marilyn Aronberg Lavin. Muito do debate diz respeito às identidades e papéis do trio no primeiro plano à direita, e do homem de pé e sentado à esquerda, que está assistindo ao açoite de Cristo. Acredita-se que alguns (como o último) tenham múltiplas identidades (Pilatos e o imperador João VIII). Segundo uma interpretação, a figura central é Oddantonio da Montefeltro, duque de Urbino, ladeado por seus dois conselheiros, Manfredo dei Pio e Tommaso di Guido dell'Agnello, todos assassinados em 22 de julho de 1444. De acordo com esta versão, A morte de Oddantonio foi comparada à de Cristo, e o quadro foi encomendado como um memorial por seu meio-irmão, o duque Federico da Montefeltro, que sucedeu Oddantonio como duque de Urbino. Uma segunda versão diferente identifica os dois flanqueadores como Serafini e Ricciarelli, os supostos assassinos de Oddantonio e seus dois conselheiros. Segundo uma terceira explicação, a pintura é um retrato da dinastia governante Urbino, encomendada por Federico da Montefeltro, que mostra seu meio-irmão Oddantonio e os dois governantes anteriores de Urbino. Esta versão é confirmada por um inventário do século 18 descoberto na Catedral de Urbino, a antiga casa da imagem, que a descreve como: A Flagelação de Nosso Senhor Jesus Cristo, com as Figuras e os Retratos do Duque Guidubaldo e Oddo Antonio.

Se houver consenso entre os estudiosos da arte quanto ao significado de A Flagelação de Cristo Por Piero Della Francesca, é mais ou menos assim. (1) A pintura é uma alegoria política na qual o Cristo flagelado representa o sofrimento de Constantinopla, (centro da Igreja Cristã Bizantina Oriental), uma cidade sitiada e saqueada pelos turcos otomanos. (2) A figura que observa a flagelação de costas para o observador é o líder otomano Maomé II, sentado à sua esquerda, é o imperador bizantino João VIII Paleólogo, identificável por seu chapéu vermelho de aba larga. (3) A imagem alude à cruzada proposta apoiada pelo Papa Pio II em Roma, e debatida no Concílio de Mântua.

Não há consenso sobre as identidades e funções dos três homens que estão em primeiro plano.

Piero Della Francesca

Suas obras demonstram um amplo conhecimento de predecessores artísticos e contemporâneos, incluindo Donatello (1386-1466), Masaccio (1401-28), Domenico Veneziano (falecido em 1461), Filippo Lippi (1457-1504), Paolo Uccello (1396-1475) e até mesmo o estilo gótico mais internacional de Masolino (1383-1432), que antecipou o uso de Piero de amplas áreas de pigmentos coloridos. Pegando emprestado de todas essas fontes, Piero elaborou um estilo em que a grandeza monumental, combinada com a lucidez matemática, produz uma beleza límpida e calmante de cor e luz. Seu trabalho principal é um ciclo de pinturas a fresco no Lenda da Verdadeira Cruz no coro de San Francesco em Arezzo (c.1452-1465), enquanto outras pinturas de painel individuais incluem Retratos de Federico da Montefeltro e Battista Sforza (1465-66, Uffizi, Florença), O batismo de cristo (1440-50, National Gallery, Londres) e A ressurreição de cristo (1463, Borgo Sansepolcro Museo Civico). Até sua espetacular 'redescoberta', ele era lembrado principalmente como um matemático e um especialista em perspectiva arquitetônica, ao invés de um pintor.

Para mais informações sobre quattrocento arte, experimente estes recursos:

& # 149 Para saber mais sobre a pintura do início da Renascença, consulte nosso índice principal: Página inicial.


Ressurreição

Piero della Francesca, A ressurreição, c. 1463-5, afresco, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro, Itália)

Salvo da destruição

Embora Da Vinci Última Ceia é talvez o afresco mais famoso que quase foi destruído durante a Segunda Guerra Mundial, o povo da cidade italiana de Sansepolcro, na Toscana, afirma que eles, de fato, possuem a obra mais importante poupada na guerra. Por isso, eles podem agradecer ao oficial comandante da artilharia britânica e grande apreciador de arte, Tony Clarke, que deveria arrasar a cidade, mas desafiou as ordens, tendo lido o comentário de Aldous Huxley de que Sansepolcro era o lar do melhor quadro do mundo. Huxley, é claro, estava se referindo ao famoso afresco de Piero della Francesca, A ressurreição.

Uma relíquia do santo sepulcro

Piero della Francesca, A Ressurreição, c. 1463-5, afresco, 225 x 200 cm, Museo Civico, Sansepolcro (foto: Jan Van Duppen, com permissão)

Piero pintou este afresco por volta de 1463 no salão cívico de Sansepolcro, que havia sido ocupado pelos florentinos, mas foi devolvido recentemente (as cidades-estado italianas estavam freqüentemente em guerra). O assunto então - o Cristo triunfante surgindo de sua tumba no terceiro dia após sua morte - pode ser uma referência ao triunfo da própria cidade, que recebeu o nome do Santo Sepulcro (Sansepolcro em italiano, e o Santo Sepulcro é a tumba em que Cristo foi sepultado). A presença da grande pedra no canto inferior direito do afresco confirma isso, pois possivelmente representa a relíquia do sepulcro (a sepultura, neste caso de Cristo) supostamente trazida a Sansepolcro pelos santos que fundaram a cidade, Arcano e Egidio.

Um interesse em mais do que naturalismo

Ao contrário de outras pinturas de Piero (A flagelação por exemplo), A ressurreição é menos interessante iconologicamente do que formalmente, isto é, os historiadores da arte estão menos preocupados com o que isso pode significar do que com o que realmente parece. Embora A ressurreição é frequentemente retratado com Cristo emergindo de uma caverna da qual uma pedra foi “rolada”, Piero, em vez disso, escolheu mostrar Jesus saindo de um sarcófago romano. No primeiro plano da pintura, os soldados romanos encarregados de guardar o túmulo estão todos adormecidos. A posição de seus corpos é bastante interessante. O soldado reclinado certamente nunca conseguiria manter essa postura enquanto dormia na vida real, e seu camarada ao lado dele, segurando a lança, nem mesmo tem pernas. Esses dois detalhes mostram que Piero estava mais preocupado em conseguir uma composição agradável do que em ser fiel à vida.

Também é digno de nota que, embora saibamos que Piero foi autor de um importante tratado sobre perspectiva e também matemático e geômetra, a pintura contém dois pontos de fuga (o ponto em que todas as linhas da pintura deveriam convergir). Por um lado, vemos os rostos dos soldados de baixo, mas, por outro lado, o rosto de Cristo está pintado de frente. Se a perspectiva fosse consistente em toda a pintura, veríamos todos os rostos do mesmo ponto de vista. Mais uma vez, Piero sacrificou o realismo por efeito.

Um autorretrato?

Rosto de soldado em armadura marrom (detalhe), Piero della Francesca, A ressurreição, c. 1463-5, afresco, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro)

Talvez a característica mais marcante do afresco de Piero seja a realidade física das pessoas que ele pinta. Piero foi elogiado como um dos primeiros pintores da Renascença a capturar rostos realistas que demonstram emoção. Na verdade, Giorgio Vasari, o grande historiador e pintor da arte do século XVI, relatou que o rosto do soldado de armadura marrom era um autorretrato de Piero. Embora não haja como saber se isso é verdade - e Vasari é conhecido por nem sempre ser preciso - sua inclusão desse detalhe ressalta o fato de que as figuras humanas de Piero não são apenas "tipos" inventados, mas contêm uma centelha de individualidade isso os faz sentir que são baseados em observações da vida real. Essa é uma das principais diferenças entre a arte da Renascença e a arte medieval, e é em parte por que Piero é considerado um dos grandes pintores do início da Renascença.

Geometria e massa

Cristo (detalhe), Piero della Francesca, A ressurreição, c. 1463-5, afresco, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro)

Piero organizou as figuras de modo que um triângulo isósceles seja formado do topo da cabeça de Cristo, através dos soldados, até os cantos inferiores das pinturas. Além disso, uma árvore é colocada quase simetricamente em cada lado de Jesus. Esta ênfase na ordem geométrica e harmonia é típica da Renascença, como melhor exemplificado por pinturas como a de Rafael Escola de Atenase de Leonardo Última Ceia.

Soldados lat pés de Cristo (detalhe), Piero della Francesca, A ressurreição, c. 1463-5, afresco, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro)

Também característica do trabalho de Piero é a massa dos corpos, um efeito alcançado de várias maneiras. Talvez a mais óbvia seja a pose robusta de Cristo, que aparece ancorado na tumba por sua perna esquerda e pela bandeira em sua mão direita. Ao mesmo tempo, ele parece estar usando ativamente o mastro da bandeira e a mão no joelho para levantar a outra perna para fora da tumba. Os músculos flexionados de seu abdômen também enfatizam a realidade do corpo de Cristo, que está fisicamente envolvido, apesar da serenidade de seu rosto.

Maria e Cristo (detalhe), Giotto, Lamentação, c. 1305, afresco (Capela Arena, Pádua)

O posicionamento complexo dos corpos dos soldados também contribui para essa sensação de massa. Piero se sobrepõe aos homens, entrelaçando os pés, para que pareçam existir no espaço real. O abdômen do soldado em marrom também ecoa o de Cristo, dando-lhe uma sensação ainda maior de realismo. O soldado totalmente à esquerda, cujo corpo está enrolado quase em uma bola e cujo rosto está escondido, é uma reminiscência de uma figura semelhante na de Giotto Lamentação, que também é usado no canto da pintura para ancorar o olho e dar peso à composição.

Obrigado tony

Poucas pinturas de Piero sobreviveram, e as que existem estão espalhadas pelo mundo, poucas estão em museus importantes. No entanto, certamente vale a pena fazer uma viagem de trem saindo de Florença para ver esta joia do início da Renascença. E quando o fizer, lembre-se de agradecer a Tony Clarke, sem o qual esta pintura teria se tornado um monte de poeira.


Бичевание Христа

Италия, середина XV века - времена, именуемые ныне Ранним Возрождением.Изобразительное искусство только-только начинает отходить от канонов Средневековья: художники пробуют соединить привычные им приемы с элементами из античной классики, получая в итоге нечто совершенно новое. Они изучают математику, анатомию e и принципы перспективы, что позволяет им создавать и принципы перспективы, что позволяет им создавать максимаваль максимавалья максимавальситибельситибельситибельситинальибелькитибельсититальитибельитибель макситинальяибель макситиналья макситиналь В числе новаторов - Пьеро делла Франческа, живописец, которого никогда не оставляла тяга к знаниям, автор известной картины «Бичевание Христа».

Это полотно привлекает к себе внимание, в первую очередь, своей необычной композицией, блиухкой. Визуально картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» состоит из двух частей, которые на первый взгляд ничем не связаны между собой: сцена бичевания изображена в левой части холста, справа же зритель видит группу из трех мужчин, спокойно беседующих между собой. Такое сочетание жестокости и обыденности придает сюжету драматичности и заставляет по-новому взглянуть на происходящее.

Чтобы зрительно отделить одну часть от другой, художник использует прием линейной перспективы, помещая Христа и его палачей в глубину портика. Ритмичное чередование вертикальных и горизонтальных линий, образующих пол, потолок и колонны, создает вокруг этой группы своеобразную рамку, за пределами которой располагается троица, явно не обращающая внимания на происходящее за их спинами. Из всех фигур, изображенных на полотне, только одна находится в движении - это палач, взмамахне.

Как и многие другие произведения, чей возраст исчисляется несколькими столетиями, картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» таит множество загадок, над которыми до сих пор бьются искусствоведы всего мира. Почему художник выбрал такое композиционное построение? Кто те трое, стоящие справа на переднем плане? Является ли персонаж, сидящий на троне и наблюдающий за бичеванием, изображением Понтия Пилата или это другой человек? На сегодняшний день есть несколько вариантов ответов на эти вопросы.

Традиционное описание полотна Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» гласит: трое мужчин в правой части - это герцог да Монтефельтро, рядом с которым стоят два его советника. Из-за непродуманных действий советников горожане были недовольны правлением герцога, что привело к появлению заговора против него и последующему убийству. По мнению искусствоведов, сам герцог представлен в роли безвинной жертвы, о чем говорит не только его «соседство» со сценой одной из Страстей Христовых, но и внешний вид: босые ноги, простое одеяние, венок на голове.

Другая версия утверждает, что два спутника герцога - это не советники, а его убийцы. Ч de В виде сидящего человека художник мог изобразить как прокуратора Иудеи, так и ИоаранВик мог изобразить как прокуратора Иудеи, так и ИоаранВна VIII Палиратириолеримиримриориеолитиолеитириолеитириолеириморитиолиол

Сегодня картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» выставлена ​​в Национальной галерее Марке (г. Урбино, Италия) и является одной из жемчужин экспозиции.


PINTURA DURANTE O RENASCIMENTO ANTECIPADO (1400-1495). PINTORES FORA DE TOSCÂNIA. Piero della Francesca

Piero della Francesca nasceu ca. 1415 em Borgo Sansepolcro (hoje na província de Arezzo, parte oriental da Toscana), perto de Perugia, e morreu na mesma cidade em 12 de outubro de 1492. Durante os últimos cinco anos de sua vida, Piero perdeu a visão e teve um guia que o levou pelas ruas de sua pequena cidade.

Piero nasceu Piero di Benedetto. Seu pai morreu antes de seu nascimento e ele foi mais tarde chamado de Piero della Francesca em homenagem a sua mãe, que foi referida como & # 8220la Francesca & # 8221 devido ao seu casamento com o pai de Piero, Benedetto de’Franceschi. Durante seus anos de formação, Piero entrou em contato e treinou com vários mestres de Siena ativos em Sansepolcro durante sua juventude (por exemplo, Sassetta). Após este período, entrou na corte de Urbino por volta de 1445. O então conde de Urbino, Federico III da Montefeltro, um antigo condottiero mais ou menos bandido, governou seu estado como um príncipe iluminado amante das artes e das letras. Foi ele quem encomendou o Palácio de Urbino a Luciano Laurana, como já explicamos em outro ensaio, e quem também chamou Paolo Uccello e Melozzo da Forli também colecionou medalhas e estátuas antigas, e o próprio Alberti pensou em dedicar seu & # 8220De Re Aedificatoria”(Ou & # 8216 Tratado de Arquitetura & # 8217) para ele. O primeiro grupo de trabalhos de Piero & # 8217s pertence a este período: o Políptico da Misericórdia (1460-1462), o Batismo de cristo (ca. 1448-1450, hoje na National Gallery de Londres) e a Flagelação de cristo (ca. 1468–1470). O Políptico da Misericórdia foi encomendado em 1445 pela Compagnia della Misericordia, uma confraria de Borgo Sansepolcro, e é provavelmente a mais antiga das obras conservadas do artista & # 8217s, embora já reúna o que serão as características essenciais da arte de Piero: uma dignidade e calma impressionantes que derivam de uma colocação monumental de figuras no espaço . Esta Virgem da Misericórdia, que se mostra protegendo os devotos sob seu manto, reproduz um gesto comum da iconografia gótica internacional (artistas como Enguerrand Quarton e Bernat Martorell tinham composições semelhantes), mas em Piero esta Virgem silenciosa, de majestade camponesa, irradia sobre ela adoradores uma paz admirável, cheia de segurança inefável. A Flagelação de Cristo, ainda hoje em Urbino, representa um fantástico exercício de perspectiva que utiliza elementos derivados da arquitetura de Alberti. Mas aqui, Piero coloca no espaço cristalino definido pelas colunas, as arquitraves e o mosaico do chão, um grupo de personagens tipicamente seu, no qual se absteve de representar seus instintos apaixonados, amargura e violência para que permaneçam apenas como monumentos cheio de dignidade em um espaço incrivelmente sereno.

Madonna della Misericordia, óleo e têmpera sobre painel de madeira, de Piero della Francesca, 1460-1462, 134 x 91 cm (Pinacoteca Comunale, Sansepolcro). Em 1445 o Compagnia della Misericordia, uma confraria de Borgo Sansepolcro, contratou Piero para pintar este políptico, que ele terminou em sua totalidade (ver foto abaixo) quase 20 anos depois. O painel central do políptico, o último a ser pintado, retrata o Madonna della Misericordia (Madonna da Misericórdia). Enquanto os clientes pediam a Piero para pintar um fundo de ouro maciço, ele resolveu a & # 8220 planície & # 8221 da representação, colocando os membros ajoelhados da confraria no espaço tridimensional realista criado pela Madonna & # 8217s manto, que é aberto em torno as figuras como a abside de uma igreja. A Madonna está bem no centro da composição, ela é vista frontalmente e ainda é retratada em tamanho maior do que as figuras humanas, uma tradição da pintura medieval. No entanto, a representação totalmente tridimensional da figura, inspirada em Masaccio, e o estudo em perspectiva, inspirado em Brunelleschi, são diretamente do Renascimento. Políptico da Misericórdia, óleo e têmpera sobre painel de madeira, de Piero della Francesca. 1445-1462, base 330 cm, altura 273 cm (Pinacoteca Comunale, Sansepolcro). As partes mais antigas deste tríptico correspondem aos dois painéis com São Sebastião e São João Batista, à esquerda do Madonna della Misericordia painel central. O painel com São Sebastião foi fortemente influenciado pelos nus de Masaccio e # 8216, que Piero teria visto em uma visita anterior a Florença. Os painéis do tímpano (em cima), representam a Crucificação, no centro, e São Bento, o Anjo Anunciante (à esquerda) e a Madona Anunciadora e São Francisco (à direita). À direita do painel central estão as figuras de Santo André e São Bernardino. o predelas (neste políptico correndo nas laterais e na base), incluem cinco cenas da vida de Jesus e foram executadas principalmente por assistentes. Batismo de Cristo, têmpera de ovo em painel de álamo, de Piero della Francesca, 1448-1450, 167 x 116 cm (National Gallery, Londres).Esta pintura foi originalmente colocada na Capela de San Giovanni in the Pieve e foi encomendada pelo Mosteiro Camaldulense de Sansepolcro. A característica mais marcante deste painel é a extraordinária iluminação de cima, criando delicadas cores pastéis, com sombras claras que circundam as figuras e realçam sua tridimensionalidade. No centro, a figura de Cristo é retratada em contraposto enquanto ele está sendo batizado no rio Jordão por João Batista. Atrás de São João, um homem está tirando a roupa se preparando para ser batizado em seguida. A pomba do Espírito Santo se encaixa em um pedaço do céu em meio à folhagem da árvore, imitando as nuvens do céu. A figura de Cristo, a mão de João e a tigela, e o pássaro, formam um eixo que divide a pintura em duas partes simétricas. Piero criou uma segunda divisão ao colocar a nogueira à esquerda, com sua casca branca que ecoa a pele branca de Cristo, isso divide a pintura de acordo com a proporção áurea*. Os três anjos à esquerda são uma reminiscência dos grupos de crianças esculpidos por Luca della Robbia para a Cantoria na Catedral de Santa Maria del Fiore em Florença e, como uma ruptura com a iconografia tradicional, Piero os retratou de mãos dadas. Este gesto é provavelmente uma alusão à unificação das Igrejas Ocidental e Oriental. Esse fato também é sugerido pelas figuras vestidas à moda oriental (grega) colocadas atrás da figura do homem que se prepara para ser batizado. A cidade retratada a meia distância na pintura, à esquerda de Cristo, pode ser Sansepolcro. Este painel era originalmente a peça central de um tríptico, com painéis laterais representando São Pedro e São Paulo e um Predella de Matteo di Giovanni, agora na galeria de arte cívica em Sansepolcro. Piero era conhecido em sua época como uma autoridade em perspectiva e geometria, por exemplo, sua atenção a esses detalhes era tanta que ele representou o braço e a perna de John & # 8217 formando ângulos do mesmo tamanho. A Flagelação de Cristo, óleo e têmpera sobre painel de madeira, de Piero della Francesca, ca. 1468-1470, 59 x 82 cm (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino). Esta é uma das pinturas em painel mais famosas de Piero & # 8217. Foi executado durante sua primeira visita a Urbino. A pintura contém referências sutis à situação da época, que hoje são muito difíceis de interpretar. A teoria mais aceita pelos estudiosos da arte hoje é que foi encomendado como uma tentativa de favorecer a reconciliação entre as duas igrejas cristãs (Oriente e Ocidente), em vista do ataque turco iminente a Constantinopla. Esta afirmação parece ser apoiada tanto pela presença do personagem no centro, vestido à moda grega, quanto por uma inscrição na moldura (& # 8220convocar em unum& # 8220, & # 8220 juntos em um & # 8221). Como em outras obras de Piero, a composição e a perspectiva foram projetadas com muito rigor. A composição parece estar dividida em duas cenas, separadas pela coluna que sustenta o templo onde está acontecendo a Flagelação de Cristo. À direita estão três figuras (que parecem não ter envolvimento com a flagelação da outra metade da imagem), dispostas em semicírculo, cujas identidades não são certas. Provavelmente são personagens bem conhecidos da época e, como tais, seriam retratados com seus traços reais. Piero estruturou esta composição rigorosamente usando um único ponto de fuga e, como tal, a pintura é um exemplo definitivo do uso da perspectiva linear durante o Quattrocento. Piero também deu extrema atenção aos detalhes, como o teto do templo, a escultura em bronze da coluna com seu esplêndido reflexo de luz ou a magnífica vestimenta de damasco do personagem da extrema direita, com seu contraste entre o azul e o dourado. A cena se passa no pórtico do palácio de Pôncio Pilatos e do século 8217 em Jerusalém. Pilatos, que observa a tortura de um trono, é considerado um retrato de Maomé II, que conquistou Constantinopla, embora a imagem se assemelhe muito ao tipo criado por Pisanello para a Medalha do Imperador João VIII Paleólogo (1438). O homem sentado à esquerda da pintura usa um chapéu muito parecido. A pintura está assinada no degrau mais baixo do trono de Pilatos & # 8217. Os estudiosos da arte estabeleceram a ideia de que a pintura implica dois intervalos de tempo na composição devido ao fato de que a cena da flagelação é iluminada da direita enquanto a cena externa & # 8220moderna & # 8221 é iluminada da esquerda.

Por volta de 1450, Piero esteve em Ferrara e Rimini, onde pintou um impressionante retrato do condottiero Sigismondo Pandolfo Malatesta e em 1451 ele executou o famoso afresco de São Sigismundo e Sigismondo Pandolfo Malatesta no Tempio Malatestiano.

Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta, óleo e têmpera sobre painel de madeira, de Piero della Francesca, 1451, 44 x 34 cm (Museu do Louvre, Paris). Este retrato foi baseado em uma medalha feita por Pisanello em 1445, e embora a composição tenha sido feita dentro de um contexto de iconografia gótica internacional tradicional, Piero conseguiu dar-lhe uma nova profundidade: o modelo aqui se torna um retrato totalmente arredondado, quase escultural com uma expressão orgulhosa de crueldade implacável. Piero alcançou a tridimensionalidade retratando uma tonalidade de pele ultra-realista usando tintas a óleo. O condottiero e senhor de Rimini e Fano Sigismondo Pandolfo Malatesta é retratado de perfil com atenção especial para detalhes naturalistas nas texturas e cabelos. Tudo isso é prova do bom conhecimento de Piero e # 8217 sobre as obras de mestres flamengos, como Rogier van der Weyden. São Sigismundo e Sigismondo Pandolfo Malatesta, fresco, de Piero della Francesca, 1451, 257 x 345 cm (Tempio Malatestiano, Rimini). Piero foi favorecido por algumas das cidades-estados menores, como Urbino e Rimini, localizadas no centro da Itália. Para Sigismondo Malatesta, o senhor de Rimini, ele pintou este afresco com um tema devocional na igreja da família & # 8217, conhecida como a Tempio Malatestiano. Este edifício foi totalmente remodelado por um dos grandes arquitetos e teóricos do Renascimento, Leon Battista Alberti, que quase certamente teve contato com Piero durante os anos em que suas carreiras se sobrepuseram em Rimini, Urbino e Roma. Neste afresco, Piero retratou o jovem Sigismondo ajoelhado de perfil diante de seu santo padroeiro, o velho Sigismundo barbudo. São Sigismundo tem uma semelhança com o recém-falecido Sacro Imperador Romano com esse nome, o que pode adicionar outra camada de significado a esta obra.

Um pouco mais tarde, a partir de 1452, Piero iniciou sua obra mais célebre: a decoração da abside da igreja de São Francisco de Arezzo com afrescos sobre o tema da A História da Verdadeira Cruz que terminou em 1464. É considerada uma das obras-primas da pintura, e hoje particularmente apreciada pela ligação entre o espírito áspero, permeado de seriedade e força, típico de della Francesca, e o espírito geral da arte do século XX. O programa narrativo desses afrescos deriva de lendas em fontes medievais relacionadas à descoberta de relíquias da Verdadeira Cruz. Essas histórias foram coletadas na Lenda Dourada de Jacopo da Varagine (meados do século XIII).

O efeito geral desses afrescos é inesquecível. Nelas, Piero se definia como o pintor do espaço e da luz, sua grande preocupação era iluminar as cenas e definir as figuras por meio de uma luz diáfana.

Afrescos com o ciclo da Lenda da Verdadeira Cruz de Piero della Francesca, ca. 1452-1466 (Cappella Maggiore, Basílica de San Francesco, Arezzo). Este ciclo de afrescos narra as histórias da Verdadeira Cruz (a cruz na qual Cristo foi crucificado). Este vasto trabalho demonstra o conhecimento avançado de Piero & # 8217s de perspectiva e cor, sua ordem geométrica e habilidade na construção pictórica. Embora Piero tenha desenhado os afrescos, partes das pinturas foram executadas por seus assistentes, como de costume.

Segundo uma antiga lenda medieval, cujo propósito teológico era mostrar a relação indissolúvel entre o Antigo e o Novo Testamento, entre o pecado original e a redenção por Cristo, a madeira com a qual foi construída a Cruz provinha de uma árvore nascida de uma semente que os filhos de Adão colocado sob a língua de seu pai ao enterrá-lo. Assim, Piero começa sua história: Adão morrendo nos braços de Eva, implora a Seth que peça ao anjo do Paraíso a semente prometida para a salvação da humanidade, enquanto um jovem, nu, visto por trás, apóia-se em uma bengala. Um personagem visto de frente, vestido com uma espécie de avental preto, dá um toque impressionante a essa cena. Outras cenas famosas desse ciclo de afrescos retratam os episódios de Salomão e a Rainha de Sabá e a Anunciação. Mais adiante, outro afresco representa o sonho de Constantino na noite anterior à batalha com Maxêncio, quando ele recebeu inspiração divina para colocar o sinal da Cruz em suas bandeiras para obter a vitória. Vemos o imperador dormindo em uma tenda entreaberta, mas uma luz misteriosa é suficiente para Piero indicar que um fenômeno sobrenatural está acontecendo lá dentro, e que o imperador não está dormindo pacificamente, mas está sonhando com algo muito importante. No afresco da batalha da Ponte Milvian, que se passa ao ar livre, o azul transparente do céu sobressai com mais força nas grandes bandeiras brasonadas que ondulam os capitães e nos tons negros dos cavalos do primeiro plano. Outro afresco, oposto a este, representa a descoberta e a prova da cruz de Santa Helena, mãe de Constantino. Nele, Piero apresenta um tipo feminino que repetirá em afrescos posteriores. Ela não é mais a patrícia florentina tantas vezes pintada por Botticelli, mas uma mulher alta, de nariz reto, pescoço robusto e testa larga e clara, com os cabelos cuidadosamente presos pelo boné. Quando não retratava retratos femininos, Piero della Francesca sempre usava esse mesmo tipo, bastante impessoal.

Morte de Adão, do ciclo de afrescos da Lenda da Verdadeira Cruz, de Piero della Francesca, 390 x 747 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francesco, Arezzo). À direita da luneta, o velho Adão, sentado no chão e cercado por seus filhos, envia Seth ao Arcanjo Miguel. Ele dá a Seth algumas mudas da árvore do pecado original para serem colocadas na boca de seu pai no momento de sua morte. No fundo, vemos o encontro entre Seth e Michael, enquanto à esquerda, na sombra de uma enorme árvore, o corpo de Adam & # 8217s é enterrado na presença de sua família enquanto Seth coloca as sementes sob sua língua. Diretamente atrás do túmulo está a árvore que mais tarde brotará de uma das sementes. Esta árvore que cresce no túmulo do patriarca é cortada pelo Rei Salomão e sua madeira, que não poderia ser usada para mais nada, é jogada em um riacho para servir de ponte. A família de Adam está reunida ao redor do túmulo, seus gestos expressando tristeza. Morte de Adam (detalhe). Adão despacha seu filho Seth (de pé, com barba branca) para os portões do paraíso, enquanto ele é sustentado por Eva, que está atrás dele. Um jovem casal também aparece em cena: um homem nu visto de costas, apoiado em seu cajado, e uma jovem em um escuro & # 8220apron & # 8221, de pé atrás de Adam e virado frontalmente em direção ao espectador. Morte de Adam (detalhe). A família de Adam está reunida ao redor do túmulo, enquanto seus gestos expressam sua profunda tristeza. Morte de Adam (detalhe). Esses dois jovens da esquerda, que testemunham com consternação a primeira morte na história do homem, estão sem dúvida entre as criações mais nobres e naturais da pintura de todos os tempos. Eles podem ser considerados adamitas (parte da família de Adam & # 8217s) ou também podem ser figuras mitológicas. Os dois se distanciam um do outro e estão profundamente envolvidos um com o outro, em uma relação intensamente emocional expressa em seus olhares. O jovem, vestido com uma pele de cauda longa, agarra o braço da jovem, que está vestida com uma vestimenta de estilo romano e cujo rosto é de uma beleza afável. Procissão da Rainha de Sabá Encontro entre a Rainha de Sabá e o Rei Salomão, do ciclo de afrescos da Lenda da Verdadeira Cruz, de Piero della Francesca, 336 x 747 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francesco, Arezzo). A narrativa continua no segundo registro na parede oeste. Dois episódios são mostrados no mesmo afresco, separados pela coluna do palácio real no meio da composição e o ponto de fuga de todo o afresco. A cena da Procissão da Rainha de Sabá (à esquerda) está ocorrendo na & # 8220Lenda dourada& # 8220, enquanto o Encontro entre a Rainha de Sabá e o Rei Salomão (à direita) é uma cena acrescentada por Piero. A Rainha de Sabá, em sua jornada para ver Salomão e ouvir suas palavras de sabedoria, está prestes a cruzar o riacho, quando por um milagre fica sabendo que o Salvador será crucificado na madeira que serve de ponte. Ela se ajoelha então em devota adoração. Os cavalariços e cavalos na extrema esquerda parecem relembrar os cavalos que Ucello pintou para sua Batalha de San Romano. Quando Salomão descobre a natureza da mensagem divina recebida pela Rainha de Sabá, ele ordena que a ponte seja removida e a madeira, que causará o fim do reino dos judeus, seja enterrada (à direita). Mas a madeira é encontrada e, após uma segunda mensagem premonitória, torna-se o instrumento da Paixão. Procissão da Rainha de Sabá (detalhe). Quando a Rainha de Sabá passou em sua visita ao sábio Salomão, ela veio para o bosque na ponte e previu que um dia o salvador do mundo & # 8217s se penduraria nesta viga. Ela, portanto, se recusou a pisar nele e, em vez disso, ajoelhou-se diante dele em veneração. Atrás da Rainha de Sabá está seu séquito de damas aristocráticas à espera, com suas testas altas (de acordo com a moda da época). Suas capas de veludo envolvem suavemente seus corpos, alcançando todo o caminho até o chão. Encontro entre a Rainha de Sabá e o Rei Salomão. À direita do afresco, vemos o encontro da Rainha de Sabá com Salomão, que ocorre em uma estrutura semelhante a um templo, animada por decorações de mármore colorido. Salomão fica de pé com seus cortesãos, a rainha, entrando pela direita, curvando-se de maneira respeitosa a ele (veja a imagem detalhada abaixo). A rainha profetizou a Salomão que o domínio dos judeus um dia seria destruído pelo homem que se pendurasse naquela viga. A resposta de Solomon foi enterrar a viga em um poço. Aqui, Piero retratou uma sensação real de profundidade espacial entre os personagens que testemunharam o evento, enquanto suas cabeças, uma atrás da outra, são colocadas em planos diferentes. Esta distinção de espaços espaciais é enfatizada também pelas diferentes tonalidades de cores.

Anunciação, do ciclo de afrescos da Lenda da Verdadeira Cruz, de Piero della Francesca, 329 x 193 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francesco, Arezzo). A Anunciação está à esquerda no registro inferior na parede do altar. O tema desta pintura não tem nada a ver com a Lenda Dourada e a história da Verdadeira Cruz. Esta é uma adição de Piero. Este fresco serve como um lembrete da encarnação de Cristo e seu sacrifício na cruz. Mais uma vez, vemos a arquitetura clássica presente na elegante coluna do centro. A simetria das proporções é quebrada pelo ponto de fuga, colocado não no centro, mas à direita, atrás da Virgem. Piero deu grande atenção aos menores detalhes, ressaltados pelos reflexos da luz: o véu transparente que cobre a cabeça de Mary & # 8217, as pérolas que enfeitam seu vestido, os entarsia de madeira da porta, as sombras que se projetam no branco superfícies de mármore & # 8230 Do alto do céu, o Pai Eterno, visto na metade do corpo, estende os braços enviando o Espírito Santo na forma de raios de luz dourados. O arcanjo Gabriel traz o anúncio a Maria que está dentro de sua casa: um elegante ambiente de estilo romano, decorado com valiosos mármore vermelho e verde. Diante de uma porta fechada de madeira com painéis intarsia, o arcanjo ajoelhado traz a mensagem divina à Virgem. Ele é retratado de perfil perfeito, de acordo com a tradição iconográfica do século XIV. Anunciação (detalhe). A luz destaca a coluna de mármore branco puro que divide a cena em duas partes e sustenta o entablamento do pórtico onde está Maria. Ao contrário de muitas outras Virgens da Anunciação, que recebem o anúncio com humildade e quase com medo, a Virgem de Piero e # 8217 é bem mais alta do que o tamanho natural. Ela parece régia, com uma expressão muito bonita, séria, mas imperturbável. Ao fundo, à direita, avista-se a câmara nupcial, com a parede posterior decorada com motivo de cubos em perspectiva. Visão de Constantino, do ciclo de afrescos da Lenda da Verdadeira Cruz, de Piero della Francesca, 329 x 190 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francesco, Arezzo). A história continua no compartimento inferior do quadro à direita do altar com este afresco. Na véspera da batalha pelo poder com Maxêncio, Constantino viu em um sonho uma cruz no céu e ouviu uma voz dizendo: & # 8216Por este sinal tu vencerás. & # 8217 Doravante, ele substituiu o emblema tradicional pelo romano águia no estandarte de suas legiões. A cena se passa de madrugada, quando os primeiros raios de sol chegam cintilando no céu. Dentro de sua grande tenda, o Imperador está dormindo. Sentado em um banco banhado de luz, um criado o observa e olha sonhadoramente para o observador, como se estivesse em uma conversa silenciosa. Com uma inovação ousada e execução extraordinária, que quase parece antecipar o novo conceito de luz de Caravaggio & # 8217, Piero pintou as duas sentinelas em primeiro plano destacando-se da escuridão, iluminadas apenas pelos lados pela luz sobrenatural projetada do anjo acima. O anjo desce do alto, mostrando a cruz feita de luz ao imperador profundamente adormecido. Constantino & # 8217s Vitória sobre Maxêncio, do ciclo de afrescos da Lenda da Verdadeira Cruz, de Piero della Francesca, 322 x 764 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francesco, Arezzo). Neste afresco, Piero & # 8217s retratou o rosto de Constantino com base no retrato de João VIII Paleólogo, ex-imperador oriental, retratado em uma medalha por Pisanello. A batalha entre Constantino e Maxêncio é descrita como um desfile esplêndido, do qual o choque de armas foi eliminado. Aceitando o convite do anjo, Constantino conduz seus cavaleiros armados da esquerda com o braço estendido brandindo a Cruz (ver detalhe abaixo). Seus longos estandartes e lanças destacam-se nitidamente contra o céu claro e claro do início da manhã. O grupo de Constantino é dominado pelo grande banner amarelo com a águia imperial negra.Na extrema esquerda da cena, logo atrás do cavaleiro com a armadura de couro em estilo romano e o grande capacete de metal, o corneteiro incha suas bochechas com todo o ar de seus pulmões pronto para tocar seu instrumento. Maxêncio e suas tropas fogem, apenas um dos soldados em fuga permaneceu quase completamente intacto, ele olha para trás enquanto está cruzando o rio e seu rosto está marcado pelo medo, ele agarra a crina do cavalo com as mãos, pois as rédeas estão inútil para guiar o cavalo na água. A vista do rio é extraordinariamente original, com a água cristalina atuando como espelho límpido para os prédios e árvores ao longo de suas margens. Para a composição deste afresco, Piero foi inspirado na Batalha de San Romano, pintada por Paolo Uccello cerca de 20 anos antes. Neste afresco, porém, Piero alcançou uma atmosfera realista, transmitida pela iluminação brilhante que, por sua vez, enfatiza os vários planos espaciais. Dos reflexos de luz nas armaduras, às sombras projetadas pelos cavalos & # 8217 cascos no chão, ao céu aberto com suas nuvens de primavera sacudidas pelo vento, a natureza se reproduz com realismo, até seus detalhes mais efêmeros.

Neste mesmo ciclo de afrescos com a história de Santa Helena, à esquerda, a Imperatriz Santa Helena, junto com outros espectadores, participa do Achado da Cruz. À direita, ela realiza a Prova da Cruz: um jovem nu é ressuscitado quando a Cruz é colocada sobre sua sepultura, enquanto Santa Helena e as senhoras de sua comitiva se ajoelham diante da sepultura. O edifício que serve de pano de fundo a esta cena, uma basílica decorada com círculos brancos sobre fundo escuro (de uma incrível novidade arquitetônica), contrasta com a vista tipicamente medieval de Jerusalém que aparece acima da cena do Achado. Por fim, Piero narra o episódio ocorrido anos depois: Khosrau, rei da Pérsia, conquista Jerusalém e rouba a cruz. Heráclio, o imperador bizantino, o derrota na batalha e devolve a cruz para aquela cidade. Esta batalha, um tema que por natureza deveria ser dinâmico por essência, revela até que ponto os personagens de Piero della Francesca vivem em um espaço sereno, ordeiro e lento: os soldados de Khosrau movem-se lentamente, como bons trabalhadores fazendo seu trabalho. Parece que os personagens nas cenas de Piero & # 8217s são testemunhas solenes que parecem nos mostrar que & # 8220 existem homens e mulheres que viram coisas incríveis. & # 8221

Encontro e reconhecimento da Verdadeira Cruz, do ciclo de afrescos da Lenda da Verdadeira Cruz, de Piero della Francesca, 356 x 747 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francesco, Arezzo). A história continua no registro do meio da parede esquerda (leste). Esta é uma das composições mais complexas e monumentais de Piero & # 8217. Após a vitória de Constantino, Helena, de sua mãe, viaja a Jerusalém para recuperar a madeira milagrosa da Cruz. Ninguém sabe onde está a relíquia da cruz, exceto um judeu chamado Judas. À esquerda está a descoberta das três cruzes em um campo arado, fora dos muros da cidade de Jerusalém, enquanto à direita, em uma rua da cidade, está o Reconhecimento da Verdadeira Cruz. A cena à esquerda é representada nos campos e, como pano de fundo, nas colinas e banhada pela luz suave da tarde, está a cidade de Jerusalém, que Piero pintou à semelhança da cidade de Arezzo, delimitada por suas paredes. Judas, de chapéu vermelho, fica ao lado de Helena, apontando para a cruz que acaba de ser desenterrada. Um homem em primeiro plano ainda está de pé até a cintura no buraco, enquanto três outros, carregando machados e pás, estão ao lado da primeira cruz que foi escavada, um deles (visto de perfil) repousa exausto em sua pá. Ele veste uma jaqueta de lã preta, deixada aberta sobre uma ampla blusa branca, sob a qual aparecem suas pernas musculosas, nuas até os joelhos, já que ele enrolou as meias para trabalhar com mais conforto. Depois de escavar todas as três cruzes, Helena trouxe-as para a cidade, pois não tinha ideia de qual delas era a cruz de Cristo. Na cena à direita, abaixo do templo de Minerva, modelado a partir de edifícios projetados por Alberti, a Imperatriz Helena e sua comitiva se posicionam ao redor dos jovens mortos de repente, tocados pelo Bosque Sagrado, um ressuscita. Achado da Verdadeira Cruz (detalhe). Aqui vemos Judas, o judeu, de chapéu vermelho, ao lado da Imperatriz Helena, apontando para a cruz que está sendo escavada. Na cena do Reconhecimento da Verdadeira Cruz, a ação se passa em uma praça urbana. No fundo, a fachada ricamente incrustada de um templo quase preenche o espaço. Judas usou todas as três cruzes para tocar o cadáver de um jovem que estava sendo carregado para o túmulo. Ao toque da terceira cruz, o jovem reviveu e sentou-se, revelando qual das três era a verdadeira cruz de Cristo. A figura ajoelhada de Helena é uma repetição da figura da Rainha de Sabá na cena da Procissão da Rainha de Sabá. Ao toque da terceira cruz, o jovem reviveu e sentou-se, revelando qual das três era a verdadeira cruz de Cristo. A figura ajoelhada de Helena é uma repetição da figura da Rainha de Sabá na cena da Procissão da Rainha de Sabá. A sucessão de edifícios à direita segue um caminho que conduz a uma igreja com uma típica torre sineira e uma cúpula alta e arredondada que termina em uma lanterna. Esta poderia ser uma referência à cidade natal de Piero & # 8217, Sansepolcro. A cruz inclinada, o busto encurtado do jovem com o seu perfil quase invisível, o semicírculo criado pelas damas de companhia e mesmo as sombras que se projetam no chão, cada elemento é cuidadosamente estudado para construir uma profundidade de espaço mostrando um sentido estrito de tridimensionalidade. Batalha entre Heráclio e Khosrau, do ciclo de afrescos da Lenda da Verdadeira Cruz, de Piero della Francesca, 329 x 747 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francesco, Arezzo). No ano de 615, o rei persa Khosrau rouba a madeira e a usa como objeto de adoração. O imperador oriental Heráclio trava guerra contra o rei persa e, após derrotá-lo, retorna a Jerusalém com o Bosque Sagrado. Nesta cena, Piero não incluiu uma paisagem, mas se concentrou na cena da batalha. A parte inferior da composição é preenchida com pernas de cavalos e pessoas, enquanto acima de massas de aço, torsos e cabeças colidem. Khosrau, derrotado, na extrema direita aguarda o carrasco & a espada # 8217, seu rosto foi pintado usando a mesma caricatura do rosto do Rei Salomão na cena do Encontro entre a Rainha de Sabá e o Rei Salomão (ver fotos antes). Acima dele, a Verdadeira Cruz é blasfemamente incorporada ao dossel de seu trono. Ao lado de Khosrau está o imperador Heraclius usando um capacete vermelho, que agarra o estado-maior de comando enquanto o condena. Os cavaleiros blindados vindos da esquerda e vestidos com suas armaduras reluzentes parecem ter um papel decisivo no desfecho da batalha. Na parte superior da composição, os estandartes ondulam contra o céu da manhã: o leão galopante é seguido pela grande cruz branca em um campo vermelho, emblema da fé dos soldados cristãos. À direita (caindo) estão as bandeiras do inimigo derrotado: uma preta com amarelo, outra rasgada, com cabeças de mouro & # 8217s e uma terceira com um fundo branco, três estrelas de seis pontas e a lua crescente turca. Batalha entre Heráclio e Khosrau (detalhe).

Esta obra monumental da abside de San Francesco de Arezzo ocupou Piero por vários anos. Durante este período, fez algumas viagens a Roma, que lançou as bases do que deveria ter sido a escola romana de pintura, e pintou várias outras obras, das quais muito poucas nos sobreviveram: a Ressurreição de cristo (ca. 1460's, Museo Civico, Santo Sepolcro), o Madonna del Parto (ca. 1460 ou 1467, Musei Civici Madonna del Parto, Monterchi, Toscana) e o mural com a figura de Santa Maria Madalena (ca. 1460) junto à entrada da sacristia da Sé Catedral de Arezzo. Os dois últimos trabalhos mostram dois tipos de mulher característicos de Piero, sobre o estilo que comentamos anteriormente. Como as damas da comitiva da Rainha de Sabá ou de Santa Elena, apesar de sua força poética, essas figuras femininas conservam um gosto doméstico e provinciano. o Madonna del Parto tem uma bela testa larga e aberta, sob a qual estão alguns olhos estranhos semiabertos (veja a imagem abaixo) St. Maria madalena é representada como uma mulher nobre e realista, cuja força vem da postura e características de sua cabeça e pescoço. Esses corpos femininos são sobretudo volumes sólidos localizados no espaço.

Ressurreição, afresco em têmpera, de Piero della Francesca, 1463-1465, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro). Esta pintura é reconhecida como uma das obras-primas de Piero & # 8217s. Foi originalmente pintado para a Câmara Municipal de Sansepolcro, onde os magistrados e governadores antes de iniciarem os seus conselhos, rezavam perante a imagem. Em uma estrutura formada por duas colunas de mármore pintado, Piero dividiu a composição em duas zonas de perspectiva distintas: uma está no centro do sarcófago e a outra está no rosto de Cristo. O topo do sarcófago forma um limite entre os dois pontos de vista, e a inclinação das colinas pintadas ao fundo impede que a transição entre esses dois pontos de vista seja muito perturbadora para o observador. A área inferior, onde estão os guardas adormecidos, tem um ponto de fuga muito baixo. O guarda segurando a lança é retratado sentado em uma pose anatomicamente impossível e parece não ter pernas. Provavelmente Piero os deixou de fora para não quebrar o equilíbrio da composição. Acima das sentinelas adormecidas, está o Cristo vigilante, não visto de baixo, mas perfeitamente frontal. Cristo é retratado com sólidos traços camponeses, concretos, contidos e hieráticos. A esplêndida paisagem do fundo está metade ainda imersa na esterilidade do inverno (à esquerda), e metade já trazida de volta à vida (& # 8220 ressuscitada & # 8221) pela primavera (à direita). O Cristo ressuscitado segura a bandeira de Sansepolcro. Segundo a tradição, o soldado adormecido com armadura marrom à esquerda é um autorretrato de Piero. Madonna del Parto, afresco, de Piero della Francesca, ca. 1460 ou 1467, 260 x 203 cm (Musei Civici Madonna del Parto, Monterchi, Arezzo). O afresco foi originalmente colocado em Santa Maria di Momentana (anteriormente Santa Maria in Silvis), uma antiga igreja do interior na cidade montanhosa de Monterchi. A figura desta Madonna, como protetora das mulheres grávidas, é representada com uma expressão austera e a postura natural de uma mulher grávida. Ela se destaca contra um dossel de damasco decorado com romãs (um símbolo da paixão de Cristo & # 8217), mantido aberto nas laterais por dois anjos. Piero retratou esta Madona sem suas características tradicionais (livros, atributos reais, cinto) como era de costume. A parte superior da pintura está perdida. O significado da pintura foi controverso. Foi sugerido que o dossel representa a Arca da Aliança e, portanto, Maria representaria a nova Arca da Aliança em seu papel de Mãe de Cristo. Para outros estudiosos da arte, o dossel é um símbolo da Igreja Católica e a Madonna simbolizaria o tabernáculo, já que ela é retratada contendo o corpo de Jesus. Madonna del Parto (detalhe). Santa Maria Madalena, afresco, de Piero della Francesca, 1460, 190 x 105 cm (em uma parede perto da igreja & sacristia # 8217, Basílica de San Francesco, Arezzo). Piero retratou a figura monumental de Santa Maria Madalena pintando grandes manchas de cores brilhantes. Mesmo assim, ele deu atenção especial aos detalhes típicos de suas obras: os reflexos de luz no pequeno frasco, o cabelo retratado mecha por mecha caindo sobre os ombros do santo, as dobras da vestimenta e os relevos no mármore arco. Piero sugere espaço e distância no céu azul do fundo, ao mesmo tempo em que trava a ação em primeiro plano. A fonte de luz da pintura vem da frente, atrás do observador, e especialmente refletindo nas roupas. O halo de Madalena, visto em perspectiva, era dourado, assim como provavelmente o cinto e a manga de seu vestido.

Em contraste, no último grupo de obras de Piero, pintado após 1465, ele parece estar interessado no individualismo humanista. o Retrato duplo dos duques de Urbino (ca. 1473-1475) mostra que os perfis de Federico da Montefeltro e de sua esposa Battista Sforza participam do que mais surpreendeu Alberti: o caráter irredutível da personalidade e as profundas diferenças que separam os seres humanos. Talvez esses retratos tenham influenciado o ar da psicologia que aparece nos últimos trabalhos de Piero e # 8217. A terrível praga de 1468 o forçou a fugir de sua cidade natal e se refugiar na pequena vila de Bastia.

Retratos duplos dos duques de Urbino Federico da Montefeltro e sua esposa Battista Sforza (versos), óleo sobre madeira, de Piero della Francesca, 1473-1475, 47 x 33 cm (cada) (Galleria degli Uffizi, Florença). Os painéis reversos deste retrato duplo são pintados em um estilo que pode ser considerado miniatura. Eles representam triunfos dos assistentes combinando cada um de seus retratos. Cada um inclui uma carruagem triunfal, puxada por cavalos brancos (para Federico & # 8217s lado) e unicórnios (para Battista & # 8217s). Essas carruagens carregam a personificação das virtudes. No caso de Federico & # 8217, essas são as virtudes cardeais da justiça, sabedoria, coragem e moderação. Sua esposa é acompanhada pelas virtudes teológicas: fé, esperança e amor, e adicionalmente por pudicitia, ou seja, castidade ou modéstia. As carruagens são conduzidas por cupidos como servos do amor conjugal. Nesse contexto, eles representam as carruagens triunfais das virtudes masculinas da fama e das virtudes femininas. O duque (no painel esquerdo) é mostrado em seu papel de soldado profissional, bastão na mão e vestido com uma armadura brilhante. Sob essas cenas de triunfo, inscrições em latim celebram as virtudes de Federico e Battista. A inscrição de Federico & # 8217s exalta a “fama de suas virtudes” e Battista & # 8217s diz que está “honrada pelas conquistas de seu marido”. Retratos duplos dos duques de Urbino Federico da Montefeltro e sua esposa Battista Sforza, óleo sobre madeira, de Piero della Francesca, 1473-1475, (47 x 33 cm (cada) (Galleria degli Uffizi, Florença). Neste famoso díptico, retratado à esquerda está Battista Sforza, a duquesa de Urbino à direita é Federico da Montefeltro, duque de Urbino. Como um dos retratos mais celebrados do Renascimento italiano e uma das obras mais famosas de Piero & # 8217, essas pinturas seguem a tradição do século 14 inspiradas no desenho de moedas antigas: os dois retratos são mostrados de perfil, o duque e a duquesa de Urbino não parecem afetados por turbulências e emoções. Os noivos encontram-se frente a frente e o elemento espacial é sugerido pela luz e pela continuidade da vasta paisagem que se desenvolve ao fundo, representando a zona das Marchas sobre a qual o Duque e a Duquesa governaram. Retratos duplos dos duques de Urbino Federico da Montefeltro e sua esposa Battista Sforza, (1473-1475). O contraste cromático entre os tons de pele bronze usados ​​para Federico e os tons claros de Battista Sforza impressiona a aparência pálida da Duquesa, não apenas respeita as convenções estéticas da moda durante o Renascimento, mas também pode aludir à sua morte prematura em 1472. Piero assim criado a metade esquerda da pintura como um memorial para a Duquesa após sua morte. Na paisagem de fundo, Piero usa a perspectiva atmosférica, o que faz com que os objetos se distanciem.

Os últimos trabalhos de Piero e # 8217 são os Madonna di Senigallia (ca. 1474, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino), o natividade (ca. 1470-1475, National Gallery, Londres) e a Virgem e os Santos com Federico de Montefeltro, também chamado Pala Brera (1472) porque é preservado no Pinacoteca di Brera, Em milão. Provavelmente todos foram pintados na década de 1470-1480, durante a qual Piero residiu frequentemente em Urbino. o Madonna di Senigallia, uma das mais belas obras de Piero, nos surpreende com sua capacidade de harmonizar o monumental com o íntimo. Nesta Virgem não há indícios da impassibilidade das sacerdotisas de seus afrescos de Arezzo, mas encontramos nela a calma de uma antiga dinastia de reis. No natividade de Londres, a bela Virgem, de queixo pontudo, nos afasta do tipo feminino a que Piero nos habituou, e toda a obra mostra que o artista se afasta da abstração para se dedicar à observação do detalhe, do anedota, com um gosto requintado por pequenas flores silvestres, musgos, pássaros, detalhes de vestimentas luxuosas e joias. Finalmente, no Pala Brera, ao lado do impressionante retrato de Federico da Montefeltro vestido com a sua armadura reluzente, reencontramos a deliciosa geometria que o jovem Piero pintou para o Flagelação de cristo em Urbino. Nesta pintura, dez personagens descrevem um semicírculo em torno da Virgem atrás deles, há uma abside composta de vários painéis de pórfiro, que suportam uma abóbada de caixão e uma concha de mármore monumental. Também podemos ver um detalhe chocante devido ao seu mistério: uma casca de ovo está pendurada por um fio no centro do espaço, exatamente acima da cabeça da Virgem. Uma luz transparente impossível incide sobre os personagens, sem os banhar de sombras.

Madonna of Senigallia, óleo sobre painel de madeira, de Piero della Francesca, ca. 1470-1474, 61 x 53 cm (Galleria Nazionale delle Marche, Palácio Ducal de Urbino, Urbino). Originalmente pintado para a igreja de Santa Maria delle Grazie em Urbino, nos arredores de Senigallia (Marche), daí seu nome atual, esta pintura mostra o imenso interesse de Piero pelo tratamento da luz, tanto em termos de reflexos quanto de transparência mágica. Desde a observação do véu de Mary & # 8217s, ligeiramente franzido em sua testa com sutis variações de luz, ao colar de coral em torno do pescoço da criança & # 8217s, às pérolas brilhantes dos anjos & # 8217, todos esses são efeitos que, junto com a luz que entra da janela, e formando uma forma perfeitamente geométrica na parede final, surpreendem os espectadores. O cabelo loiro do anjo da esquerda, por causa do reflexo da luz que vem de trás, adquire um brilho dourado quase mágico, como se fosse um halo natural. Outra influência flamenga na pintura de Piero & # 8217 é demonstrada por outros detalhes como a cesta com gaze de linho à direita, o colar de coral do Menino Jesus e o tecido que cobre a cabeça da Madonna & # 8217s. A luz que entra pela janela à esquerda é um símbolo da concepção da Virgem.O linho no cesto é uma alusão à sua pureza, enquanto o estojo das hóstias (canto superior direito) e o colar e pendente de coral usado pelo menino Jesus fazem alusão ao sacrifício eucarístico. Natividade, óleo sobre painel de álamo, de Piero della Francesca, 1470-1475, 124 x 123 cm (National Gallery, Londres). Entre as pinturas sobreviventes de Piero & # 8217, a última em ordem cronológica é esta Natividade. A pintura foi feita para o palácio da família do artista em sua cidade natal, talvez um retábulo de uma capela particular. As manchas de cor que faltam, que podem quase indicar que a pintura está inacabada, são na verdade provavelmente o resultado de uma limpeza excessiva. A criança está deitada no chão, deitada em um canto do manto de Maria & # 8217, seguindo a iconografia tradicional flamenga que se reflete também nas feições da criança. Outros elementos de influência flamenga podem ser encontrados em alguns detalhes naturalistas, como a estranha figura de São José sentado em uma sela cruzando as pernas em uma pose que lembra a escultura helenística de bronze Spinario, revelando com destaque a sola de seu pé direito para o visualizador, ou os dois animais ao fundo, representados com grande realismo. À direita, Piero retratou uma vista miniaturística de uma cidade (talvez Piero & # 8217s berço de Borgo Sansepolcro), mesmo as ruas e as janelas dos prédios são visíveis, assim como nas paisagens de Petrus Christus. A composição da pintura é bastante inovadora: a vasta extensão de terreno, salpicada de manchas de grama, e a cobertura da cabana, com sua sombra projetada na parede de tijolos em ruínas, parecem indicar uma tentativa do artista de fragmentar o espaço da foto, quebrando a regra que ele sempre cumpriu rigorosamente. O ponto de fuga é ligeiramente elevado e oferece uma visão quase panorâmica da espetacular paisagem do rio à esquerda, que se estende até a distância com árvores, arbustos e rochedos escarpados que nos lembram alguns dos desenhos do jovem Leonardo & # 8217s. O grupo de anjos que fazem serenatas (veja os detalhes abaixo) tocando alaúde e cantando foram claramente inspirados por Luca della Robbia & # 8217s Cantoria em Santa Maria del Fiore em Florença. À direita, um pastor está segurando um cajado e gesticulando para o céu, enquanto o outro olha para cima, talvez em direção a uma estrela (não visível). A cena inclui plantas e pássaros, como uma pega no telhado do estábulo, temporariamente silenciada por sua tagarelice incessante, e um pintassilgo vermelho, símbolo da paixão, em um arbusto à esquerda. Natividade, (1470-1475), detalhe. Madonna and Child with Saints (também conhecido como & # 8220Montefeltro Altarpiece & # 8221, & # 8220Brera Madonna & # 8221 ou & # 8220Pala Brera & # 8221), óleo e têmpera em painel de madeira, por Piero della Francesca, 1472-1474, 248 x 170 cm (Pinacoteca di Brera, Milão). Este enorme retábulo foi provavelmente pintado para a igreja de Osservanti di San Donato em Urbino, e foi encomendado por Federico III da Montefeltro, duque de Urbino, para celebrar o nascimento do filho de Federico & # 8217s, Guidobaldo. A pintura foi feita em perspectiva tão meticulosa que a profundidade fingida da abside abobadada na parte traseira pode ser calculada. Federico da Montefeltro, mostrado ajoelhado aos pés do trono da Madona & # 8217, é retratado usando sua armadura, ele removeu o capacete e a proteção das mãos em sinal de respeito. O fundo arquitetônico complexo e majestoso, contra o qual o & # 8216sacra conversazione& # 8216 ocorre, é claramente derivado de projetos de Alberti em sua construção da igreja de Sant & # 8217Andrea em Mântua. Ao mesmo tempo, a arquitetura antecipa certos elementos & # 8216clássicos & # 8217 que serão posteriormente utilizados pelo jovem Bramante, outro extraordinário artista de Urbino. Piero mais uma vez mostra aqui sua maestria em administrar proporções. A cabeça da Madonna & # 8217s é colocada no centro absoluto da composição. O ponto de fuga foi colocado em um nível incomumente alto, mais ou menos na mesma altura das figuras & # 8217 ponteiros, com o resultado que os personagens sagrados, colocados em um semicírculo, parecem menos monumentais. A extraordinária invenção de Piero & # 8217 de uma abside arquitetônica ecoada abaixo por outra abside, consistindo nas figuras dos santos reunidos ao redor da Madonna, foi retomada repetidamente por artistas que trabalharam no final do século 15 e no início do século 16 , especialmente em Veneza. Mais uma vez, as influências flamengas são perceptíveis nesta pintura: a representação do duque & # 8217s de sua armadura brilhante, a decoração estilizada do tapete, as vestimentas dos anjos & # 8217 decoradas com joias e com enormes broches preciosos, seus cabelos presos por elegantes diademas, os pérolas no manto da Virgem & # 8217s & # 8230 São João Batista & # 8217s e membros ósseos de São Jerônimo & # 8217s (à esquerda), emaciados por privações no deserto, lembram alguns dos estudos de Verrocchio & # 8216s, São Bernardino de Siena está atrás deles e a Criança adormecida, em sua extraordinária posição contorcida, antecipa alguns dos desenhos do jovem Leonardo & # 8217s de putti. O Menino usa um colar de contas de coral vermelho-escuro, cor que alude ao sangue, símbolo de vida e morte, mas também da redenção trazida por Cristo. Naquela época, o coral também era usado para a dentição e muitas vezes usado por bebês. À direita estão os Sts. Francisco, Pedro Mártir e André. A abside é coroada por uma semicúpula em forma de concha, da qual está pendurado um ovo de avestruz (ver detalhe abaixo). A concha era um símbolo da nova Vênus, Maria (na verdade, é perpendicular à sua cabeça) e da beleza eterna. Segundo outros estudiosos da arte, o ovo seria uma pérola, e a casca remeteria ao milagre da concepção virginal (a casca gera a pérola sem nenhuma intervenção masculina). Além disso, o ovo é geralmente considerado um símbolo da Criação e, em particular, para o nascimento de Guidobaldo & # 8217, o avestruz também foi um dos símbolos heráldicos da família Montefeltro. Madonna e o Menino com os Santos (1472-1474), detalhe. Madonna and Child with Saints (1472-1474), detalhe mostrando as mãos de São Francisco & # 8217 segurando uma cruz com joias e revelando seus estigmas.

Já velho, enriquecido por tantas experiências, Piero retirou-se no final da vida para o povoado onde nasceu, Sansepolcro. Lá ele escreveu - antes que a cegueira condenada à escuridão e ao vazio para este artista que foi o pintor brilhante da luz atmosférica e dos volumes no espaço - dois tratados em latim sobre perspectiva e geometria, Sobre a perspectiva na pintura (“De Prospectiva pingendi& # 8220, meados da década de 1470 a 1480) e Livro curto sobre os cinco sólidos regulares (“De Corporibus regularibus& # 8220, 1485) respectivamente, ambos o resultado de uma longa meditação que ele experimentou ao longo de toda a sua vida. Piero fez seu testamento em 1487 e morreu cinco anos depois, em 12 de outubro de 1492, em sua casa em Sansepolcro. A arte de Piero & # 8217 com sua perfeição geométrica e representações de uma luz atmosférica quase mágica inspirou pintores modernos (século 20) como Giorgio de Chirico e Felice Casorati.

The Ideal City, pintura em painel, atribuída a Piero della Francesca, ca. 170, 60 x 200 cm (Galleria Nazionale delle Marche, Palácio Ducal de Urbino, Urbino). Piero gradualmente parou de pintar quase 20 anos antes de sua morte. Certamente uma das razões teria sido sua saúde precária e sua cegueira crescente, mas também é provável que ele quisesse examinar mais a fundo as teorias sobre perspectiva e proporções. É precisamente a partir de seus desenhos em seu tratado sobre a perspectiva na pintura, & # 8220De Prospectiva pingendi& # 8220, que nasceu a construção em perspectiva do painel denominado Cidade Ideal. Esta pintura está tão intimamente ligada aos escritos teóricos de Piero & # 8217 que deve ter sido pintada por um colaborador muito próximo dele. Foi atribuído anteriormente a Piero, mas mais recentemente a Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini ou Melozzo da Forlì. Mostra um edifício religioso de planta central no meio de uma praça. O centro de sua porta é o ponto de fuga da composição. Atrás deste edifício à direita está provavelmente outro edifício religioso: uma basílica. As partes esquerda e direita da praça são limitadas por palazzi ricamente decorados em estilo italiano.

Proporção áurea: Em matemática, duas quantidades estão no proporção áurea se sua proporção for igual à proporção de sua soma com a maior das duas quantidades. É representado pela letra grega phi (). A proporção áurea também é chamada de média de ouro, Seção Dourada, proporção divina, proporção áurea e numero de ouro.


Interpretações

Muito do debate acadêmico em torno do trabalho diz respeito às identidades ou significados dos três homens na frente. Dependendo da interpretação do tema da pintura, podem representar figuras contemporâneas ou relacionadas à paixão de Cristo, ou ainda podem ter múltiplas identidades. O último também é sugerido com respeito ao homem sentado à esquerda, que em certo sentido é certamente Pôncio Pilatos, um elemento tradicional no assunto. A noção de dois intervalos de tempo na composição é derivada do fato de que a cena da flagelação é iluminada da direita enquanto a cena externa supostamente "moderna" é iluminada da esquerda. Originalmente, a pintura tinha uma moldura na qual a frase latina "Convenerunt in Unum" ("Eles vieram juntos"), tirada do Salmo 2, ii no Antigo Testamento, estava inscrita. Este texto é citado no livro de Atos 4:26 e relacionado a Pilatos, Herodes e os judeus.

Convencional

De acordo com uma interpretação convencional ainda mantida em Urbino, os três homens seriam Oddantonio da Montefeltro, duque de Urbino entre seus conselheiros, Manfredo dei Pio e Tommaso di Guido dell'Agnello, que foram assassinados juntos em 22 de julho de 1444. Ambos os conselheiros foram responsabilizado pela morte de Oddantonio devido ao seu governo impopular, o que levou à conspiração fatal. A morte de Oddantonio seria comparada, em sua inocência, à de Cristo. A pintura teria então sido encomendada por Federico da Montefeltro, que sucedeu ao meio-irmão Oddantonio como Senhor de Urbino. Segundo outra interpretação, os dois homens à esquerda e à direita do jovem representariam Serafini e Ricciarelli, ambos cidadãos de Urbino, que teriam assassinado Oddantonio junto com seus dois maus conselheiros. Contra essas interpretações fala o contrato escrito firmado por Federico e os cidadãos de Urbino, ´que ele não levaria em memória as ofensas infligidas a Oddantonio, que ninguém seria punido por isso e que Federico protegeria todos os que se comprometessem nestas crimes´. Além disso, o cadáver de Oddantonio foi enterrado em uma sepultura sem nome. Uma pintura dedicada à memória do duque Oddantonio e à sua reabilitação teria, portanto, sido um caso de traição aos cidadãos de Urbino.

Dinástico

Outra visão tradicional considera a imagem uma celebração dinástica encomendada pelo duque Federico da Montefeltro, sucessor e meio-irmão de Oddantonio. Os três homens seriam simplesmente seus predecessores. Esta interpretação é respaldada por um inventório do século XVIII na Catedral de Urbino, onde antes funcionava o quadro, e em que a obra é descrita como "A Flagelação de Nosso Senhor Jesus Cristo, com as Figuras e os Retratos do Duque Guidubaldo e Oddo Antonio " No entanto, como o duque Guidobaldo era filho de Federico nascido em 1472, essa informação deve estar errada. Em vez disso, a figura mais à direita pode representar Guidantonio, pai de Oddantonio e Federico.

Político-teológico

[[Arquivo: João VIII Paleólogo.jpg | polegar | 150px | direita | João VIII Paleólogo em uma medalha de Pisanello (1438). O homem sentado à esquerda da pintura usa um chapéu muito semelhante.]]

De acordo com essa outra visão antiquada, a figura do meio representaria um anjo, flanqueado pelas Igrejas latina e ortodoxa, cuja divisão criou conflito em toda a cristandade.

O homem sentado na extrema esquerda a observar a flagelação seria o imperador bizantino João VIII Paleólogo, conforme identificado pelas suas roupas, em particular o invulgar chapéu vermelho com abas arrebitadas que está presente numa medalha de Pisanello. Na variante dessa interpretação, proposta por Carlo Ginzburg em 2000, a pintura seria de fato um convite do cardeal Bessarion e do humanista Giovanni Bacci a Federico da Montefeltro para participar da cruzada. O jovem seria Bonconte II da Montefeltro, que morreu de peste em 1458. Desta forma, os sofrimentos de Cristo estão emparelhados tanto com os dos bizantinos como com os de Bonconte.

Silvia Ronchey e outros historiadores da arte concordam que o painel seja uma mensagem política do cardeal Bessarion, em que o Cristo flagelado representaria o sofrimento de Constantinopla, então sitiada pelos otomanos, bem como de todo o cristianismo. A figura à esquerda assistindo seria o sultão Murad II, com João VIII à sua esquerda. Os três homens à direita são identificados como, da esquerda: Cardeal Bessarion, Thomas Palaiologos (irmão de João VIII, retratado descalço como, sendo não um imperador, ele não poderia usar os sapatos roxos com os quais Constantino é mostrado) e Niccolò III d 'Este, anfitrião do conselho de Mântua após sua mudança para seu senhorio de Ferrara.

Piero della Francesca pintou o Flagelação cerca de 20 anos após a queda de Constantinopla. Mas, na época, as alegorias desse evento e da presença de figuras bizantinas na política italiana não eram incomuns, como mostra a contemporânea Capela dos Magos de Benozzo Gozzoli no Palazzo Medici-Riccardi, em Florença.

Kenneth Clark

Em 1951, o historiador da arte Kenneth Clark identificou a figura barbada como um estudioso grego, e a pintura como uma alegoria do sofrimento da Igreja após a queda do Império Bizantino em 1453, e da cruzada proposta apoiada pelo Papa Pio II e discutido no Conselho de Mântua. Novamente, o homem da extrema esquerda seria o imperador bizantino.

Marilyn Aronberg Lavin

Outra explicação da pintura é oferecida por Marilyn Aronberg Lavin em Piero della Francesca: a flagelação.

A cena interna representa Pôncio Pilatos mostrando Herodes de costas, porque a cena se assemelha a várias outras representações da flagelação que Piero teria conhecido.

Lavin identifica a figura à direita como Ludovico Gonzaga, Marquês de Mântua, e a figura à esquerda como seu amigo íntimo, o astrólogo Ottavio Ubaldini della Carda, que vivia no Palácio Ducal. Ottavio está vestido com os trajes tradicionais de astrólogo, até a barba bifurcada. Na época em que se pensa que a pintura foi feita, tanto Ottavio quanto Ludovico haviam perdido recentemente filhos queridos, representados pela figura juvenil entre eles. Observe que a cabeça do jovem é emoldurada por uma árvore de louro, representando a glória. Lavin sugere que o objetivo da pintura é comparar o sofrimento de Cristo com a dor dos dois pais. Ela sugere que a pintura foi encomendada por Ottavio para sua capela particular, a Cappella del Perdono, que fica no Palácio Ducal de Urbino e que tem um altar cuja fachada é do tamanho exato da pintura. Se a pintura estivesse no altar, a perspectiva na pintura teria parecido correta apenas para alguém ajoelhado diante dela.

David A. King

Uma interpretação desenvolvida por David King, diretor do Instituto de História da Ciência de Frankfurt, Alemanha, estabelece uma conexão entre a pintura e a inscrição em latim em um astrolábio feito em 1462 por Regiomontanus e apresentado ao Cardeal Bessarion. Ao procurar monogramas de nomes no epigrama, King procura estabelecer identidades duplas ou múltiplas para cada uma das oito pessoas e um deus clássico na pintura. O jovem de vermelho cardeal é o ansioso jovem astrônomo alemão Regiomontanus, o novo protegido do cardeal Bessarion. No entanto, a sua imagem incorpora três jovens brilhantes próximos de Bessarion que morreram recentemente: Buonconte da Montefeltro, Bernardino Ubaldini dalla Carda e Vangelista Gonzaga. Um dos vários objetivos da pintura era significar esperança para o futuro na chegada do jovem astrônomo ao círculo de Bessarion, bem como prestar homenagem aos três jovens mortos.

John Pope-Hennessy

Sir John Pope-Hennessy, o historiador da arte, argumentou em seu livro Trilha Piero della Francesca que o verdadeiro tema da pintura é "O Sonho de São Jerônimo". De acordo com Pope-Hennessy,

Pope-Hennessy também cita e reproduz um quadro anterior do pintor sienense Matteo di Giovanni, que trata do assunto registrado na carta de Jerônimo, ajudando a validar sua identificação com o tema de Piero.


Você não pode ter um espírito orgulhoso e cavalheiresco se sua conduta for mesquinha e mesquinha, sejam quais forem as ações de um homem, esse deve ser o espírito dele. .

Os homens estão quase sempre dispostos a acreditar no que desejam.

O coração é grande o que mostra moderação em meio à prosperidade.

Se ficar pensando no que quer fazer ou no que espera que aconteça, não o faz e não vai acontecer ..

Há momentos em que o medo é bom. Deve manter seu lugar vigilante nos controles do coração.


Piero Della Francesca e o uso da geometria em sua arte

Piero della Francesca e o uso da geometria em sua arte Este artigo analisa a obra de arte de Piero della Francesca e, em particular, o uso inteligente da geometria em seu trabalho, haverá um diagrama ilustrando essa característica de seu trabalho no final deste ensaio. Para começar, o artigo irá explorar uma das provas geométricas elaboradas na arte por Piero e, no processo de fazê-lo, irá capturar seu requintado domínio da geometria como a geometria é expressa - ou pode ser expressa - na arte.

Ao olhar para alguns dos trabalhos mais notáveis ​​de Piero, também podemos ver a geometria hábil por trás deles. Por exemplo, a Flagelação de Cristo é caracterizada pelo fato de que a moldura é um retângulo de raiz-dois significativamente, Piero consegue garantir que a cabeça de Cristo esteja no centro do quadrado original, o que requer uma quantidade considerável de conhecimento geométrico, como veremos. Em outra grande obra, Piero usa as zonas centrais vertical e horizontal para referenciar simbolicamente a ressurreição de Cristo e também seu lugar de mestre na hierarquia que distingue Deus do Homem.

& # 8220 Este escritor nunca comete um erro por mim, sempre entrega muito antes da data de vencimento. Estou lhe dizendo, cara, este escritor é absolutamente o melhor. & # 8221

Por fim, Bussagli apresenta uma análise sofisticada do Batismo de Cristo de Piero, que revela até que ponto o homem empregou diferentes eixos para criar obras que reforçassem a mensagem trinitária das escrituras. No geral, seu trabalho é uma exibição convincente de como a melhor pintura inevitavelmente requer mais do que um pouco de matemática.

Piero é digno de nota para nós hoje porque ele fez questão de usar a pintura em perspectiva em sua obra de arte.

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Ele ofereceu ao mundo seu tratado sobre pintura em perspectiva, intitulado De Prospectiva Pingendi (Sobre a perspectiva para a pintura). A série de problemas de perspectiva colocados e resolvidos vai do simples ao complexo: no Livro I, Piero introduz a ideia de que o tamanho aparente do objeto é seu ângulo subtendido no olho; ele se refere aos Livros I e VI dos Elementos de Euclides (e a Euclides Óptica) e, na Proposição 13, ele explora a representação de um quadrado deitado no chão diante do observador. Para simplificar, um quadrado horizontal com o lado BC deve ser visto do ponto A, que está acima do plano do solo e na frente do quadrado, sobre o ponto D. O quadrado deveria ser horizontal, mas é mostrado como se tivesse sido levantado e posicionado verticalmente, as linhas de construção AC e AG cortam o lado vertical BF nos pontos E e H, respectivamente.

BE, subtendendo o mesmo ângulo em A que o lado horizontal BC, representa a altura ocupada pelo quadrado no desenho. EH, subtendendo o mesmo ângulo em A que o lado oposto do quadrado (CG) constitui o comprimento daquele lado do quadrado desenhado. De acordo com Piero, o artista pode então traçar paralelos com BC através de A e E e localizar um ponto A no primeiro deles para representar a posição do observador em relação à borda do quadrado designado BC. Finalmente, o aspirante a artista lendo o tratado de Piero pode desenhar A’B e A’C, cortando o paralelo através de E em D ’e E’. Piero dá a seguinte prova ao ilustrar seu trabalho: Teorema: E & # 8217D & # 8217 = EH. Este teorema simples é descrito como o primeiro novo teorema europeu em geometria desde Fibonacci (Petersen, para.8-12). Não é à toa que alguns estudiosos descreveram Piero como um dos primeiros defensores e inovadores da geometria primária (Evans, 385).

A Flagelação de Cristo é um exemplo clássico do maravilhoso domínio da geometria de Piero em ação. Aqueles que examinaram esta obra escrupulosamente detalhada e planejada notam que as dimensões da pintura são as seguintes: 58,4 cm por 81,5 cm, isso significa que a proporção dos lados é de 1,40

21/2. Se alguém balançasse o arco EB de A, terminaria com um quadrado (tudo isso será ilustrado no final deste artigo, nos apêndices). Assim, para cortar o cerne da questão, a largura da pintura é igual à diagonal do quadrado, verificando assim que a moldura é um retângulo de raiz-dois. Os estudiosos notam ainda que a diagonal, AE, do quadrado mencionado acima passa pelo V, que é o ponto de fuga da perspectiva. Além disso, no quadrado ATVK, descobrimos que o arco KT de A corta a diagonal na cabeça de Cristo, F, na metade da pintura, isso significa essencialmente que a cabeça de Cristo está no centro do quadrado original (Calter, slide 14.2). Uma representação visual da geometria da Flagelação de Cristo está localizada nos apêndices deste artigo.

Paul Calter nos forneceu algumas das melhores descrições de como Piero usa inteligentemente a geometria para criar obras de beleza, simetria e sutileza duradouras. Ele leva muito tempo elaborando sobre a Ressurreição de Cristo de Piero (criada entre 1460-1463), na qual Piero emprega o formato quadrado com grande efeito. Em termos gerais, a pintura é construída como um quadrado e o formato quadrado dá um clima de imobilidade geral ao produto acabado. Christies está localizado exatamente no centro e isso também dá ao bem final uma sensação de quietude geral.

A vertical central divide a cena com inverno à esquerda e verão à direita claramente, a demarcação se destina a correlacionar o renascimento da natureza com o renascimento de Cristo. Por fim, Calter observa que as zonas horizontais se manifestam na obra: a pintura na verdade é dividida em três faixas horizontais e Cristo ocupa a faixa do meio, com a cabeça e os ombros alcançando a faixa superior do céu. Os guardas estão na zona abaixo da linha marcada pelo pé de Cristo (Calter, slide 14.3). No apêndice deste artigo, pode-se testemunhar a geometria silenciosa em jogo na obra, olhando para o produto acabado.

Outra obra de Piero que chama a atenção para o uso da geometria é o Batismo de Cristo. Em uma análise sofisticada, Bussagli escreve que há dois eixos ideais que moldam toda a composição: o primeiro eixo é central, paradigmático e vertical, o segundo eixo é horizontal e orientado em perspectiva. O primeiro, segundo Bussagli, coordena os personagens relacionados ao episódio do Evangelho e, portanto, à epifania trinitária, o segundo eixo indica a dimensão humana - onde se passa a história - e se cruza com o divino, representado pela figura de Cristo. Para elaborar as especificidades do primeiro eixo complexo, Bussagli escreve que Piero colocou os anjos que representam a trindade, o catecúmeno prestes a receber o sacramento e os fariseus no eixo horizontal direcionado por perspectiva (Bussagli, 12). O resultado final é que a mensagem trinitária é reforçada de uma forma que nunca distrai ou diminui a majestade da composição real.

Para terminar, este artigo examinou algumas das obras mais impressionantes de Piero Della Francesca e a forma surpreendente como Piero usa a geometria para impressionar sua visão religiosa e sensibilidades aqueles que têm a sorte de contemplar suas obras. Piero tinha uma compreensão sutil de geometria e a geometria, em suas mãos, torna-se um meio de contar uma história que poderia escapar da atenção do observador casual. No trabalho deste cavalheiro, a beleza estética da grande arte, a lógica penetrante da matemática exata e a devoção dos verdadeiramente comprometidos se unem como um.


Piero della Francesca e a "arte" de olhar para a arte.

Piero della Francesco sempre se destacará na minha memória de estudar História da Arte na Universidade de Oxford. No primeiro módulo do primeiro período do curso de Certificação, ouvimos a maravilhosa Mary Acton explicando como olhar as pinturas. Ela usou uma série de temas para ilustrar suas palestras: composição, espaço, forma, tom e cor, bem como o assunto.

o Batismo de cristo, de Piero della Francesco, ela costumava ilustrar a composição e, em particular, a interação de verticais e horizontais. Esta grande pintura da National Gallery de Londres, em suas palavras, “irradia estabilidade e paz combinadas com tensão espiritual e mistério”.

Fomos então convidados a descrever os elementos verticais e horizontais. Veja se consegue encontrar cinco de cada. O mais importante é a vertical do tronco da árvore. Parece estabelecer duas cenas diferentes. O primeiro, o familiar de João batizando Cristo no rio Jordão, com a pomba, o Espírito Santo, verticalmente acima, e um segundo dos anjos à esquerda.

Piero della Francesca, The Baptism of Christ, c1440, têmpera sobre painel de álamo, 167 cm x 116 cm, National Gallery, Londres.

A proporção das cenas em cada lado do tronco da árvore serve para ilustrar o que Mary Acton chamou de Seção Áurea. Isso enfatiza o amor de Piero pela matemática e perspectiva. Na verdade, ele desistiu da pintura mais tarde na vida e escreveu tratados sobre matemática.

A seção dourada foi usada por muitos artistas do renascimento à modernidade para retratar o que pode ser chamado de proporção agradável. A seção é baseada na proporção entre as duas porções sendo a mesma que entre a porção maior e o todo. Difícil de quantificar matematicamente, está próximo da razão entre a unidade (um) e a raiz quadrada de dois. Experimente você mesmo. Piero della Francisco usou esta mesma seção em sua obra-prima no Palazzo Ducal em Urbino, A flagelação de Cristo. Procure a coluna à qual Cristo está amarrado dentro da estrutura do edifício. Essa pintura muito enigmática confundiu historiadores da arte por séculos, mas talvez seja uma alegoria para os turcos que maltrataram a igreja cristã no século XV. Um debate para um futuro post, talvez.

Piero della Francesca, A Flagelação de Cristo, c1450-1460, óleo e têmpera sobre painel, 58 cm x 82 cm, Palazzo Ducale, Urbino

A revelação de Mary Acton sobre O Batismo de Cristo, entretanto, é que, embora a pintura seja composta de elementos-chave verticais e horizontais, eles não são retos ou contínuos, o que livra a obra do risco de ser uma obra autônoma e mecânica. Procure as roupas dos anjos ultrapassando o lado direito do tronco da árvore, o peso se afasta da vertical de Cristo e do Batista. Essas variações não são acidentais, mas cuidadosamente planejadas pelo artista.

Piero della Francesca, O Batismo de Cristo, c1440 (detalhe).

Quando estiver diante de pinturas de Piero della Francesca, procure também seus rostos inexpressivos, sua marca registrada. A emoção é apenas sugerida.

Quando alguém tão incitador e entusiasmado como Mary Acton pede que você "aprenda a olhar para pinturas", torna-se uma experiência verdadeiramente agradável. Tente o livro dela Aprendendo a ver pinturas (Routledge, 2009>


Assista o vídeo: Una Noche en el Triguito - Javier Krahe (Julho 2022).


Comentários:

  1. Florinio

    Pronto, onde aprendo mais sobre isso?

  2. Kazijas

    Eu acredito que você está errado. Tenho certeza.

  3. Jesiah

    Quando a sereia estende as pernas de Baba para o pelotão, fica mais fácil para a égua do regimento. Um tiro de advertência na cabeça. Heromantia é o nome de um preservativo na Grécia antiga. Se você quer fazer amigos, faça-os longe. Ivan Susanin. E eles viveram muito e muitas vezes. A lacuna justifica os meios. Amor à primeira vista

  4. Oswald

    informações muito engraçadas

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    O maior número de pontos é alcançado. Boa ideia, concordo contigo.



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